佛教艺术概论——第三章佛教美术

　　佛教艺术概论——第三章佛教美术

　　王惕

　　第三章佛教美术

　　第一节 概 述

　　一、视觉第一及美术事项的产生

　　(一)眼根与眼识

　　多数众生都生有眼睛。眼睛的功能实在是太重要了，无论是各种动作、行为，直至完成动物最原始也最必需的进食和繁衍后代的本能，眼睛起着不可替代的作用。人类自进化为直立行走的高级动物后，眼睛的位置被抬高了l米左右。除了熟睡或死去，人的眼睛总是左顾右盼，瞻前顾后，注视着世界的变化，四季的更迭，花开花谢，潮涨潮落。于是，人们就认为自己的眼睛是万能的，是无与伦比的。当科学文化高度发展时期到来时，眼睛的功能引起了多方面的注意。

　　眼睛能看到各种事物，需要一定的条件，这就是可见光，可见光是电磁波家族中很小的一段。佛经说：“如具眼有灯，则能见诸色。”眼，是指眼根，灯：即是可见光。自然界存在电磁波，这是众所周知的。它们的波长范围相差很大，最小最短的是10的负14次方，称为R射线；最大最长的是lo的正8次方，即是交流电的电波。在这个大得难以想象的范畴内，包括X射线、紫外线、可见光、红外线、雷达、无线电波。人的眼睛只能看到可见光范畴内的器世界，它们的波长是0．000 000 000 000 38米到0．000 000 000 007米之间，为了方便，我们改称380毫微米(紫色波)和700毫微米(红色波)。比紫色波短的称紫外线?比红色波长的称红外线，这些已经超出了眼睛可见的功能之外，而更大值和更小值就更不必说了。在单纯的紫外线的照耀下，人的眼睛看不到任何物体，而蜜蜂可以在仅存的紫外线中发现盛开的花朵，飞过去采蜜；许多动物在夜间可以看得很远，乃至进行夜间捕食；隼可以在高空清晰地看到地面上的野兔，而人的眼睛顶多能看到一个模糊的影子……凡此种种，都说明人眼睛的功能实在是太有限了。即便如此，人们仍然能看到万紫千红的大干世界，在眼、耳，鼻、舌、身五根五识中，眼根眼识的用处仍然处于第一位。对于这一点，无与伦比的大圣世尊早巳洞悉，故将眼根和眼识列于五根、五识的第一位(意根，意识统领其他五项)。肉眼凡胎的人只能在这个规律中行动，生活，要想超越自己，只有通过刻苦的修炼，开发天眼，慧眼、法眼和佛眼。由于世尊同具五眼?故在2 000多年前，虽没有显微镜，仍可观到一杯水中有84u00小虫；没有天文望远镜，能探悉宇宙三千大干世界的一切奥秘。

　　(二)视觉传承

　　1．视觉思维的形成和美术事项的产生

　　眼睛的生理结构大家是基本上了解的。光线通过瞳孔在眼底成像，然后被神经系统传导识别，在大脑和神经中枢形成感觉和概念，视觉就形成了。这一过程是眼根和眼识同时完成的，但是，这只是“看到”，还不是视觉思维。所谓视觉思维应包括三个组成部分：即视物欲、住视或曰看到、意识参与思辨、确认，形成完整的视觉思维。视觉思维的第一要素是视物欲，这是人与生俱来的一种本能，按照佛教理论，这种欲望应产生自中阴带着无明投胎之时。视物欲是如此的强烈，乃至明眼人出生不久就会睁开眼睛，在以后的岁月中，只要没有熟睡，便决不肯闭上自己的眼睛。有了视物欲，人们便渴望看到；要看，就要看那些美好的、庄严的、悦目的，也就是说，去追求视觉的快感；为了更多地满足视觉的快感，人们就去创作悦目的形象和画面，美术事项就产生了》。

　　2．视觉心理分析

　　眼睛视物会对不同的色彩、形态、线条产生不同的心理反应，称为视觉心理。各种线条对心理的作用是不同的。在天安门广场受检阅的队伍排列整齐，步伐一致，和纷乱的农贸市场给人的感觉会不一样；同样，整齐排列的柱子和无序堆放的木头给人的感觉也会不一样。这是因为整齐的竖线条给人庄重、安详、稳定的感觉，而散乱的、无序的线条会引起心理上的紊乱和烦躁。了解这些并不是多余的，因为在后面要叙述的内容，很多与视觉心理有关。除了直线，各种波浪式的曲线和带着各种尖角的折线同样会引起各种不同的心理反应。

　　在这里，我们仅举几个我们熟悉的图形为例：方方正正的正方形和长方形给人以庄严、肃穆的感觉，故无论寺庙的殿堂内部如何变化，外观基本上都是长方形；圆形使人愉悦，使人联想到满月、太阳和滚滚向前的车轮，所以佛教界以法轮当作教徽，以月轮象征圆满的菩提心，佛像的头光也和太阳相似；而向外发射的旋转图形则使人联想到光线，并有辉煌的动感，在我们处理佛像的头光、身光寸，经常用这一类型的线条。(见彩色插页第15页3—1)

　　色彩心理同样也是不容忽视的。色彩的产生源于可见光的七种基本色光，当阳光通过三棱镜后，便会分解成七种颜色的光：赤、橙、黄、绿、青、蓝，紫。物体在接受光线的照射寸，会吸收一部分光线，而反射另一部分光线，比如红色的花便是吸收了橙色光乃至紫色光，而仅仅反射赤色(即红色)的光?被眼根接受，转化，大脑识别后，我们的意识便接受了“红”色的信息。如果一个物体把七色光全部吸收了，反映到我们的眼识，便是黑色；相反，如果把七色光全部反射出来，我们看到的便是白色。因为物体反射光线的功能干差万别，故在我们眼中的世界便是五光十色的了。各种颜色会引起不同的心理反应。佛教初创时期。印度平民习惯穿白色的衣服，佛陀为了使出家人有别于平民，便命弟子们以树叶、树皮将袈裟染成“坏色”，又称缁色，当时世尊是不允许出家人使用正红、正黄色的，不过发展到今天，正红和正黄色不知何时已变成中国佛教的主色了。

　　3．视觉传承

　　视觉传承是笔者首创理论，见

　　二、佛教美术的源流

　　(一)空有理论与佛教美术并行不悖

　　1．空有理论是佛教理论的核心

　　空有理论是佛教理论的核心，也是理论家经常探讨的重大问题之一。笔者曾在《佛教造像法》一书中阐述佛门造像与空有理论的关系，在此?不再说明。

　　2．空教也提倡造像吗

　　有人说：佛教是空教，空教就不应该供佛像，只能将佛陀的十二因缘偈挂在墙上。这种说法倒有些原始佛教的味道，但是，我们不能忘记，佛陀也是主张“造佛形象”的，只是当时他老人家还在世间传法；不听许过分地宣扬自己，而在他所宣讲的佛法中，则多次提及和论述造佛形象的功德。如《弥勒上生经》中说：

　　未来世中诸众生等，闻是菩萨大悲名称，造立形象，香花衣服，缯盖幢幡，礼拜系念，此人命欲终时，弥勒菩萨放眉间白毫大人相光，与诸天予雨曼陀罗花，来迎此人；此人须臾即得往生。

　　3．佛教是悲愁消极的吗

　　说佛教“悲愁消极”之是一种误解，佛教四众从走进佛门那一刻起，就已经发过弘誓大愿：“众生无边誓愿度，烦恼无数誓愿断，法门无量誓愿学，佛道无上誓愿成。”要想成佛，不度众生，只顾自己是难以成办的。小乘信徒修证的最高果位只能到声闻四果——阿罗汉果，不能成为菩萨，更不能成佛。要想成佛，必须发菩提心，人菩萨行：这是各宗各派的共识。在当代社会，就是小乘佛教(应称南传佛教)也在大力服务社会。

　　4．略说佛教的空观

　　说到佛教的空观，能够正确理解的人少之又少，笔者对此也只是皮毛、粗浅的认识。在我所著的《佛教造像法》一书中曾提到几个关键问题，在此简要论述之：

　　可见与不可见：对于宇宙间的有与无，人们习惯用眼睛做标准，看得到的是”有”。看不到的即“无”，但是我们在前面已经分析，人的眼睛能看到的实在很有限，有绝大多数物质世界我们是看不到的?即使是看到的，也不见得很真实。比如：蓝天，我们在地面上能看到，实际这个“蓝色”并不存在，只因空气有一定厚度?对阳光折射，才会使我们感受到。又比如：我们看到水，不但看到，而且可以用手触摸，这可是真实的“有”吧?我们的生活寸时刻刻都离不开它。不过且慢，我们看到的水是饮用解渴的资源，是洗衣，做饭必不可少的物质。但是鱼儿就不会认为水可以洗衣做饭，因为水是它们的家园，与它们的生命并存，看来同一种物质对于不同的物种有不同的意义。即使可见，而对于不同的物种，所见、所认识的又不同。对于可见与不可见最大的分歧在于对精神和物质的认识。精神不可见，故被认为是”无”，物质可见，被认为是“有”，由此产生多少不同的见解和学说。对于这一点，我们先放下，在这一段作总结时，我们会再次提起它。

　　存在与不存在：简单地说，因人的视觉非常有限，宇宙间有很多我们看不到也认识不到的物质和事物，所以，不能认为看得见的就是存在的，看不见的就不存在。比如人的精神是看不到的，但它却有巨大的能量；X射线是看不到的，它却能为人类服务……

　　世间和出世间：如果我们把眼界放开，扩充到全宇宙，打破一切寸空观念，将我们的视野扩大到十法界：地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天、声闻、缘觉、菩萨、佛，再结合过去、现在、未来三时(时间，，结合直至宇宙深处的十方(空间），这一切的一切，作为肉眼凡胎的人类知道的就很有限——我们连太阳系都飞不出去，对浩瀚的银河系乃至宇宙就更少了解，所以，必须承认，我们对于世间的事物还了解不多，对于出世间的事物就知道得更少了。

　　5．总结

　　我们不妨这样总结一下：其一：并不是看得见的即是有，看不见的即是无；其二：存在不存在不是依靠眼睛来决定；其三：必须承认，人类的能知和所知都太有限了；其四：我们看到的、考虑到的和眼、耳、鼻、舌、身、意六根和六识都在刹那变化，都处于成、住、坏、空的生灭过程中，没有恒常不变的事物和实体；其五：一切都处于运动中，大到宇宙?小到基本粒子，无一能外。什么是空呢?以上总结的几点综合起来就是空义。佛教的空义和美术的有义相结合，就产生了佛教美术。

　　(二)佛教东渐与本土艺术的融合

　　《法苑珠林》卷十三 王琰冥祥记云：

　　汉明帝梦见神人?形垂二丈，身黄金色项佩日光。以问群臣。或对曰：西方有神，其号曰佛，形如陛下所梦，得无是呼?于是发使天竺，写致经像，表之中夏，自天子王侯咸敬事之。闻人死精神不灭，莫不惧然自失。初，使者蔡惜将西域沙门迦叶摩腾等，赍优填王画释迦佛像，帝重之，如梦所见也。乃遣画工图之数本……又于白马寺壁画千乘万骑绕塔三匝之像，如诸传备载。

　　佛教东渐，佛经与佛像同时进入中国。这些佛像包括雕塑与绘画。壁画在中国本土本来具有；且有很深厚的基础，一经与佛教相结合，便迅速蓬勃地发展起来。据前人的研究成果云，我国新疆地区是接受佛教最早的地区，随着丝绸之路的东西沟通，佛教逐渐东传内地，无论是石窟、雕塑还是绘画，都有着由西向东变异发展的印汜：主要的特点是风格上发生了潜移默化的变化，以菩萨形象为例，印度的菩萨造型保持着原始佛教的风格，直鼻、凹眼，身体多处裸露而披天衣，佩戴璎珞，最明显的特征是男性身，有的面带髭须。新疆地区的佛教壁画仍比较接近原始佛教的风格，这大约有两种原因：一是在丝绸之路上，新疆距印度最近，印度的样式会较方便地传到新疆；二是新疆原住民的形象较为接近中亚乃至印度人，对印度人的审美价值会比较容易认同。在敦煌莫高窟的壁画中，尚有接近印度和中亚的形象，留有髭须，大大的眼睛，而且很多飞天的形态并非是汉地绘画的风格。不过，从五代至唐风格逐渐汉化，就像汉族人建寺庙要按中国的风水学来安排一样，汉族人建造佛像也要结合中国的”相术”，“天庭饱满，地角方圆”自是必须的，故佛爷们都“富态”起来；鼻瓶不再是稚利安人的样子，而变成据说是“福相”的高鼻梁加上较肥厚的鼻头；其他诸如眼睛，口唇都按照中原人的审美需求加以改造。中国风格的佛教造像就这样在不知不觉中诞生了。而菩萨像的变化则更大，髭须没有了，健壮的金刚身变成丰腴的体态，到了宋代，细腰窄衣也出现了，并干脆从具有三十二相、八十种随形好的佛身变成了“女人”身，以至到了民间，都把菩萨当成了“奶奶”和“老母”；发展到了这一步，菩萨完成了由佛教内部到普及民间的演变，与中国本土的女娲娘娘合二为一了。

　　送子观音的出现就是明证。女娲是中国本土的婚姻和生殖女神，她用五彩石补天又抟土造人的神话，阐明了女神在造世说诸神中的地位。有了天地而没有人类是不可想象的，故“娘娘”、“奶奶”成为众望所归，在佛教传人中国后，菩萨的形象逐渐替代了女娲，形象也倾向于女性化了。其实，真正在寺庙中供奉的菩萨像仍应按照佛教造像量度来制作，不应过分地强调女性美。

　　三、佛教美术的分类

　　佛教美术的分类既简单又复杂。说它简单是因为在美术史上仅有几大类，诸如雕塑、绘画、石窟、摩崖等；说它复杂，是因为在这几大类中，又有许多小类，甚至是你中有我、我中有你。比如石窟艺术，在一些著名的石窟群中，都是兼有雕塑、壁画，乃至书法(各种手写或血写的佛经j等。有的分类法将壁画单独列为一项，也有的分类法将壁画一并列入绘画中。本书为了便于读者阅读?将分类一一列出，切须注意，分类也仅是一种方便，因为艺术本身就是综合的。

　　今石窟艺术：包括雕塑、壁画、书法等。

　　〇雕塑艺术：指所有带立体因素的作品。包括：上下左右都具全的为立体圆雕；一半嵌入石壁、一半为立体雕塑的为半圆雕；在平面上雕出部分突起的为浮雕，在浮雕中又依高度不同分为高浮雕、低浮雕和平面剔线石刻等。

　　令绘画艺术：指一切绘在平面上的作品。包括：中国画；壁画(此处依习惯将壁画列入绘画中，其实在佛教美术中，壁画应成为独立的一门，壁画中也多有用雕塑来表现的，如木雕、石雕、铜雕等)；唐卡；木版画；其他品种：如油画、水粉、现代风格的创作等。

　　佛教造像法规：包括理论和相关的量度插图。

　　摩崖一项则并人书法部分，其实此项中也多有雕刻与壁画，分项阐述时再谈。

　　四、佛教美术内容分析

　　佛教美术与佛教艺术其他门类略有不同，佛教艺术的其他门类的涵盖面没有佛教美术那么广泛。因为佛教美术几乎等于无声的佛经，囊括佛教的绝大部分内容：包括圣贤像、佛本生、佛传、经变和美术装饰五大部分，且直接用于弘法，如寺庙中供奉的佛像已成为佛教不可或缺的一部分。寺庙的工艺装饰也与建筑紧密结合，难分你我。由于各种复杂的原因，社会上对佛教美术形式的认同基本上是一致的，但对于其内容的分析却有一些大相径庭的看法，比如分割教义贬低小乘的倾向；宣扬世俗化倾向，主张把庄严、离欲的菩萨形象改造成美女的倾向等。身在教外的少数人，总是希望把佛教的超凡脱俗改造为世俗文化，于是产生了不同的艺术风格和表现方式。

　　在我们以下的专论中，将尽力把占主导地位的佛教美术作品介绍给大家，这样，在今后的实际工作中就可以应用自如了。世俗化是存在的，其主要原因是因为在汉传佛教弘扬区域，历代工匠的层次是不同的，信仰佛教的人越来越少，到了现代，90％以上从事佛教美术制作的是教外人士，且以工匠为主体，由于他们基本上对佛教知之甚少，仅仅是为了生计而做着年复一年的体力劳动，所依据的仅仅是该工匠系统祖传的“样子”，无量度可言；另一些人则是看好佛教的影响，站在门外去做门内的事。于是，巨大的民俗信仰圈逐渐包围了正信的佛教，但它们毕竟不是主体：

　　五、造型基础与白骨观

　　现代美术的先驱者们，曾历经数十年与中国旧有的传统观念相抗争，这就是学习美术要不要学习人体解削的问题。众所周知，无论是中医或西医，都要学习人体解剖，假如不了解人体结构，就会造成莫大的失误，甚至人命关天。但是对于学习美术的人需要学习人体解剖却有各种不同的说法。综合述之，无非是认为”不合体统”，“大逆不道”，很多先驱画家因此遭到严厉的谴责乃至迫害。直到20世纪60年代文革时期，这种说法仍在流行，笔者就曾因十几岁上学时画过模特而被当作“罪行”受到批判和劳改。讲到佛教美术，似乎应更加封闭，因为佛教提倡“断欲灭爱”，在一些地区，连穿短袖衣服都被禁止进人寺庙，故学习画人体简直是天方夜谭!不过，佛教又提倡“不净观”和“白骨观”。既然如此，我们不了解人体结构又如何去“观”呢?1995年笔者曾在成都铁像寺四川尼众佛学院试讲这个问题。首先在黑板上画了一副人的骨架，面对几十位青春年少的尼师，我说：“无论男女老少，是丑是美，只要不是残疾人?他们皮、肉里面包着的都是这么一副骨架，佛教让我们观想的白骨，基本上就是这么一个样子。”在改革开放的今天，这已不应该成为神秘的领地。佛教的断欲并不是要求修行人躲进密封的象牙塔与世间隔绝，尤其是处在信息现代化的今天，躲是躲不开的。关键是我们的“心”如何作意，如何理解，如何认识。父母的血肉包着些白骨，人人如此，何必大惊小怪?只要我们的“心”不会随波逐流。只要我们自己不像喝醉酒的大象?能够清醒地保持正信，这样是不会迷失正道的。正如《金刚经入所云：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”佛教界不会永远拒绝新的观念。2000年?西北民族大学的多识教授命笔者绘画空行母《卡居玛》像，要求即是：用油画画现代观念的人体，16岁少女形象，体现佛教内涵?笔者遂领命在短期完成。(见彩色插页第15页3—2，

　　第二节 专 论

　　一、石窟艺术

　　(一)印度石窟简介

　　石窟是人类最早的居住地之一?当时仅仅是遮风避雨的栖身之所。大约在生活之余尚有丰富的精神活动，故最早的岩画也出现在石窟中?艺术活动开始了。再往后，石窟成为修行人的道场，这时的石窟仍是指自然形成的洞穴。至于印度的石窟艺术始于何时难以考证，据记载始于阿育王时代，有巴加、阿旃陀、那西克等石窟，以阿旃陀最为著名。此石窟位于当今孟买的东北部，在玄奘大师所著《大唐西域记》中有多处记载：

　　卷八《摩揭陀国上汐说：

　　故宫北有大石室，外若崇山，内广数丈，是无忧王为出家弟役使神鬼之所建也……故宫西南有小石山，周岩谷间，数十石室……卷九《摩揭陀国下》说：

　　孤山东北四五里?有小孤山，山壁石室，广衰可坐十余人矣。如未在昔于此三月说法。石室上有大盘石，帝释、梵王摩牛头旃檀涂饰佛身，石上涂香；于今郁烈。

　　卷十一《僧伽罗国》说：

　　那罗稽罗州西浮海敬千里。孤岛东崖有石佛像，高百余尺，东面坐，以月爱珠为肉髻。月将回照，水即悬流，滂霈崖岭?临注溪壑。

　　这些石窟是人工开凿出来的，是印度石窟寺的代表。它开凿于公元一二世纪至六七世纪，前后历时800余年；另一说为公元前2世纪始，历经l 000余年。鼎盛时期在六七世纪。玄奘大师的著作是最早也是最全面的记载。从建筑群的风格看，可分为支提窟和毗诃罗窟两类，前者如窜堵波，是带有中心塔柱的洞窟，多用来藏佛舍利?供佛教徒顶礼膜拜；后者意译为“住处”，即现在所谓的僧寮吧。阿旃陀石窟的造像有雕塑和壁画两大类。雕塑品主要是佛像和装饰图案，据《大唐西域记》曰：“精舍四周，雕镂石壁，作如来在昔修菩萨行诸因地事证圣果之祯祥，如寂灭之灵应，巨细无遗，备尽镌镂。伽蓝门外，南北左右，各一石象。闻之世俗曰：‘此象时大声吼?地为震动。”’壁画精美绝伦，题材多为佛传和奉生故事，并描绘了当寸印度社会生活和宫廷生活等情景，包括狩猎、畜牧，农耕、战争、乐舞等场面。其中以第一窟莲华手菩萨像最为著名，在世界美术史中占有重要地位，此像姿态庄严优美，面孔带有明显的西域特征，稍稍俯倾的慈颜有着呈波浪形连接的双眉，直鼻、莲目、紧闭的双唇，呈现出慈悲像；头戴崔嵬高冠，装饰简约；体态丰盈，右手持一青莲华，全身畅然顺滑，线条优美，对后世的菩萨造型有深远的影响。(见彩色插页第15页3—3)

　　(二)中国石窟风景线

　　佛教由印度传人中国的同时，以佛像为先导的佛教艺术也传人中国。石窟寺是佛教的重要遗迹，也是佛教艺术的重要载体，我国新疆是接受佛教艺术最早的地区，以后逐渐向东南延续散布，形成一条数量多、分布广的石窟风景线。这一传播路线从时间上?西部早于东部；从风格上，西部更接近印度艺术。

　　石窟寺多开凿于有山有水的清净处所，其地理环境与禅定“宜山栖穴处”的要求相符，亦即中国传统所言“风水”好的地方。自西北向东南大致分为南北两条线：

　　1．石窟寺简介

　　新疆拜城克孜尔千佛洞：开凿于东汉晚期?约有石窟236个，其中有了4窟比较完整，保存壁画较多。

　　新疆库车库木土拉石窟：现有?2窟，其中3l窟保存较好，开凿时间略晚于克孜尔千佛?同，相当子十六国时期至唐代。

　　新疆库车库鲁克达格山口 森木塞姆石窟。

　　新疆吐鲁番伯孜克里克等石窟(以上各处见后，专题另议)。

　　甘肃敦煌莫高窟(见后，专题另议)。

　　甘肃安西县城南榆林窟：因窟内绘塑大量佛像，又名万佛峡。又因与敦煌莫高窟相邻，有时也列入泛称“敦煌石窟”之内，开凿于北魏，延续至唐、五代、宋、西夏、元等诸代。现存4l窟，保存壁画1 000余平方米，彩塑100余尊，艺术风格独特。

　　甘肃天水麦积山石窟：开凿于西秦、北魏，延续至北周、隋、唐、宋、明诸代。尚存窟龛194个，佛像7 200余尊，壁画l 300余平方米。因山石不宜雕塑，故泥塑较多。

　　甘肃永靖炳灵寺石窟：开创于东晋早期，历唐、宋、元、明诸代。有窟龛195个。

　　甘肃庆阳北石窟寺：开创于北魏，一直延至明清。

　　陕西那县大佛寺石窟群。

　　陕西耀县东山药王洞石窟。

　　山西大同云冈石窟(见后，专题另议)。

　　山西天龙山石窟：建于北朝，现有洞窟21个。

　　河南洛阳龙门石窟(见后，专题另议)。

　　河南巩县石窟寺：开创于北魏，唐、宋、元、明诸代皆有造像和修补活动。

　　河北邯郸北响堂山石窟等。

　　以上基本是北线。

　　四川广元千佛崖：主要是北朝至五代时期的作品，约有窟龛30余。

　　四川大足北山、宝顶山等石窟群(见后，专题另议)。

　　四川，另有安岳县干佛寨、圆觉洞、华严洞、毗卢洞、孔雀镇、三堆寺、大干佛寺、黄桶铺、佛耳岩、快乐宫、观音岩等。仁寿县、夹江县、通江县、荣县亦有多处。

　　2．龟兹艺术

　　龟兹(音qiu ci)是西汉武帝寸古丝绸之路上位于现今新疆境内的一个地区，当时与古高昌国并为当地的文化政治中心，古龟兹国境内的拜城克孜尔干佛洞、库车库木土拉石窟和吐鲁番伯孜克里克(即古高昌国)等石窟融合了古希腊、伊朗和印度的艺术特色，与中国本土(当地)文化相结合，成为辉煌的佛教艺术明珠。

　　克孜尔干佛洞位于拜城县东南约60公里处，洞窟凿于木扎提河北岸明屋达格山的峭壁间，山环水绕，林木扶苏，风光旖旎，犹如沙漠中的绿宝石，是建窟造像理想的地点。此处彩绘造像几乎全部毁坏，但壁画尚保存有约5 000平方米，题材丰富多彩，以佛传、本生和因缘故事为其主要内容。

　　库车库木土拉石窟：位于库车县西南约30公里处，窟群分布在渭干河东岸的山麓或断崖上，分南北两区，已编号的洞窟为80个，壁画保存较好的不到半数。

　　吐鲁番伯孜克里克干佛》同：此处为汉代的车师前王庭，两晋时称高昌郡，北魏时称高昌国，唐初玄奘大师西去印度取经寸，曾路过此处，当时的国王鞠文泰笃信佛教，盛意挽留大师，遂在此处讲《仁王般若经》。由此可知当时佛教之兴盛。该千佛洞存壁画总面积约l 200多平方米，题材丰富，丹青神妙，富丽堂皇，仍以佛传和佛本生为主。

　　龟兹艺术特点鲜明，具有浓郁的古印度和本地风格。人物形象劲健中见妩媚，体态丰盈，佛菩萨宽肩细腰，双眉如波浪形连接，直鼻莲目，口唇上方有髭须；天女佛母类女性特征较强，细腰阔臀丰乳，体态丰满，不似后来中原地区的窈窕婀娜，此因印度与西域的审美观与宋代以后的国人不同。这些造型与印度桑奇大塔上的药叉女形象极为接近，人物多交脚姿态，形如西域之舞蹈。

　　3．云冈石窟

　　云冈石窟始开凿于北魏，它的兴起?与一个先灭佛后兴佛的历史故事相关。北魏太武帝拓跋焘太平七年(公元446年)，下诏灭佛，焚毁佛像和佛经，拆除寺院，坑杀沙门；这就是中国佛教史上“三武灭佛”之始工。由于当时佛教早巳在国内弥布弘扬。加上太子拓跋晃故意延迟宣布诏令，因而四方出家人得以逃匿，佛像佛经也多被密藏。凉州高僧昙曜本想以死抗争，后转赴他方佛国隐匿。太武帝去世后。其孙拓跋睿即位，这就是著名的魏文帝。他善根充厚，笃信佛教．亲自为请求出家的信徒剃除须发，故佛教很快地复兴起来；高僧昙曜也被请回当时的国都平城(今大同），领任沙门统。在魏文帝的大力支持下，在大同西16公里处的武周川北岸开始建造龙门石窟。依山凿窟大者21个，小者32个?另有小龛11uu多个，东西绵延约l公里余，造像5luou余躯。

　　北魏龙门的造像风格已有别于龟兹艺术。而融合了鲜卑族(今锡伯族)的古朴、厚重、博大、深沉的北方民族特色，人物体型挺拔健美，面庞丰满，深目高鼻，两肩齐亭。线条刚劲有力，连飞天的天衣飘带也很有力度。佛像所披袈裟已非印度原有的单覆肩或双覆肩。而是改为内着僧只支，外着通肩大衣。也有披袈裟的，但不再“偏袒右肩”，这与鲜卑族特别重视文明礼仪有着密切的关系。

　　云冈造像延续时间较长。直至北魏迁都洛阳；它的第三期工程仍在延续。至唐代，创造了龙门石窟。再后发展到宋代；风格不断变化，佛的面型由丰满、圆润变为清癯；长颈、削肩；菩萨面型也趋消瘦。这显而易见的是受了当时审美观变化的影响，离开了造像法规，也彻底实现了华化。

　　4．龙门石窟

　　龙门石窟位于河南洛阳市南郊13公里处，建在伊河两岸的龙门山(西山)与香山(东山)ut。因两山对峙如阙，故称“伊阙”，石窟亦称”伊阙石窟”，与敦煌莫高窟、云冈石窟并称中国佛教石窟的三大宝库。龙门石窟开凿于北魏太和十八年(公元494年)孝文帝迁都洛阳前后，历代皆有营造，延续达l 000多年。现存大小窟龛2100多个，造像10万余尊，碑刻题记3 600多品，佛塔斗。余座。石窟始凿于北魏，兴盛于初唐，大多为唐开元(713—741)前的作品，武则天时期最多。龙门石窟以佛菩萨像为主体?如释迦牟尼佛、弥勒佛、多宝如釆、三世佛、七世佛、卢舍那佛、药师佛等，其中由武则天设计并监制的奉先寺为其主要代表作。另外，其碑刻题记在书法史上非常有地位，有《龙门十品力、《龙门二十品》流传于世，成为一支独立的字形体系，在“魏碑”中占有重要的位置。此外，还有褚遂良书《伊阙佛龛碑刀亦为书法艺术珍品(详见“佛教书法”)。

　　奉先寺卢舍那佛像龛，位于龙门山南部山腰，东西进深约38．?0米，南北宽约33．50米，主像卢舍那大佛通高17．“米，头顶肉髻至下颔4米?耳高1．9米，据说是武则天设计监制，“助脂粉钱两万贯”，并亲率群臣参加了开光仪式。传说佛像的制作者参照了武则天的形象，将释迦牟尼佛的“大雄”气魄与女性的慈悲和优雅结合在一起，虽突破了传统的束缚，但并没有违背造像量度，实在是成功的经典之作。武则天是虔诚的佛教徒，她对佛教的解悟达到了很高的境界，她作的“开经偈”／o至今是佛教界天天必读的功课，她为自己设计的“无字碑”，道出了佛教的“空”理，只是因为封建社会对女子的歧视，才有种种诽谤她的谣言和猜测(此处并非说她完美，而是相对而言)。与卢舍那大佛相呼应的，是其佛左右共有八尊菩萨、声闻和天王护法像，与大佛浑然一体，造成了庄严的威慑力和感染力。

　　龙门石窟的艺术形象风格已完全中原化，将奉先大佛的面相与印度犍陀罗佛像相比就可看出明显的不同。但衣纹仍保留部分印度的样式，如“曹衣出水”般的紧贴皮肤的线环绕其身。其实“曹衣出水”就是模仿了印度犍陀罗艺术风格，进一步说，就是写实风格的印度服饰，佛的左肩上有向后斜方折叠的纹路，表示出袈裟的形态。菩萨穿天衣或如唐代女子惯用的披帛；金刚力土赤裸上身，佩宝珠璎珞，较多地袒露出健壮的体肤，还没有全身披甲。不过，有的佛像也已经穿上了较多层次的衣服，如宾阳洞的南壁立佛、万佛洞西壁本尊阿弥陀佛像等，都是内穿僧只支，外穿汉式宽袍大袖。龙门石窟规模大，气势宏伟，说明了设计者对艺术形态存在的规律理解得相当透彻。

　　5．大足石窟

　　大足石窟是一个较大范围的石窟群，位于重庆大足县内，遍布全县斗u多处，现存造像5万余躯，包括北山、宝顶山、南山、石篆山和石门山等。大足石窟初开凿于晚唐，盛于两宋，是宋代造像集中的地区。明清两代亦有续凿。其中，北山、宝顶山的摩崖造像规模最大，内容丰富，艺术精湛。北山造像位于县城西北2公里处，唐景福元年(公元892年)开始建寨造像，后经五代至南宋绍兴年间，历时250余年，形成以佛湾为中心的石窟群，共264龛窟。宝顶山又名香山，位于城东北15公里，是宋代名僧赵智凤创制，从南宋淳熙六年至淳佑九年(1179—1249)，历时70余年建成；现存摩崖13处，造像数以万汁，分布在大佛湾、小佛湾、倒塔坡附近共18处。据说那里有一处是释迦牟尼佛的足迹，约2米长，被当地人称为“大脚”(音ju6)，即大足之意，这可能就是大足县名称的由来。大足石刻的内容极为丰富，包括：明王、菩萨、罗汉、护法和以经变为题材的各种系列造像。如华严三圣，佛传(由九龙浴太子到佛陀涅盘)、药师佛及其胁侍菩萨护法神将系列、圆觉洞、十大明王像、《父母恩重难报经变》、《地藏菩萨本愿经变》、《观无量寿佛经变》、禅宗牧牛系列等等。

　　重庆的石窟寺造像因地处偏僻，长期湮没无闻。20世纪30年代方有法国人C．瓦赞J.拉迪洛开始作走马观花式的调查，但并未涉足大足。1945年，由杨家洛、马衡、顾颉刚等组成“大足石刻考察团”，奏响研究大足石刻的序曲。解放后，由一些雕塑家和美术史研究者进一步对大足石刻作了一系列考察。

　　此处须作两点说明：

　　第一，大足石刻并非是佛教造像的世俗化，而是具有如法如律的特性：所以有人将大足石刻定格为”世俗化”，其”证据”是宝顶山的、地狱变相》中的养鸡女造像和《大方便佛报恩经变相；中的吹笛女造像，以及此两组造像中的其他世俗人物形象。的确，在云冈和龙门造像中没有与养鸡女、吹笛女类似的题材，但这并不是因为大足石刻世俗化了，而仅仅是大足石刻扩大了造像的题材范围。上面提到的云冈和龙门造像中绝大多数是佛菩萨像，经变题材较少，而大足石刻除了几万尊佛菩萨像之外，还有佛经的“变相”，如人观无量寿佛经变》、《维摩诘经变相图》、11弥勒下生经变相图；等，其中即有；地狱变相》、《父母恩重难报经变相》和《大方便佛报恩经变相》，这三种“变相”与世俗化是两个概念，只是由于此佛经中说的是世间和地狱中情景，故较少有佛菩萨形象出现罢了：其中尤以养鸡女为典型，该造像的本意是想说明养鸡是一种恶业。因为养鸡的目的无非是“杀”(指杀鸡取肉和与杀无别的取卵)，这种恶业应与酤酒之罪业同等，故养鸡女因养鸡而堕入地狱：尽管世俗人从自身的角度欣赏养鸡女，以为艺术家是在对劳动妇女的赞美，但我们佛教弟子要注意，对此不可“随喜”。

　　第二，对“媚态观音”的误解：在大足石刻5万余躯佛菩萨的造像中，唯独有一尊仅1．02米高的北山125号窟数珠手观音引起了某些人注意；将之称为“媚态观音”，“东方维纳斯”。在导游的解说词中又派生出”风流观音”之说，有点匪夷所思。实际上，大足石刻是全国各石窟群中，最符合佛教造像量度的石窟之一：无论是北山还是宝顶山，其绝大多数佛菩萨像都是如法如律，严格遵守造像量度。尤其是宝顶山之造像，其策划、创制人是虔诚的佛教徒赵智凤，他的师父是修密有成的柳本尊，故所造佛像无论大小。均遵体制。

　　在数以万计的佛像中，几乎很少例外。例如：北山119号窟的不空羂索宝观音像、126号窟的玉印观音像，136号转轮经藏窟的文殊、普贤二位大士的像；宝顶山的华严三圣像，29号窟——圆觉洞中的三身佛和十二圆觉菩萨等；在面相、身体比例、手印服饰乃至佛菩萨威德高雅的气质等方面都表现得如法如律。恰到好处。建造佛菩萨像什么最难?有人说：做面相最难。有人说：眼睛最难。又有人说：飘带和袈裟最不好处理。其实都不是。建造佛菩萨像最难者?是表现佛菩萨威德高雅的气质，无论是男相、女相，法身相还是化身相，直至阿罗汉相，以“解脱相”为最难。因为一个艺术家或工匠。只要能按照造像量度细细揣摩，其佛菩萨造型总有三分乃至十分相像，唯“解脱相”是无形的、抽象的，没有正信和一定的修持功夫是难以体悟到的。我们都知道“千佛一面”的道理；佛菩萨都在慈悲地微笑，按照造像量度，他们统统是弯如初月的眉，像青莲华办一样的眼睛……但面对这样的法制，却出现了干人千面的塑造。何也?仁者见仁，智者见智，那些心存媚态的，自然也会看什么都是“媚态”了。

　　(三)综合艺术殿堂敦煌石窟、榆林窟、西千佛洞

　　敦煌石窟是十分著名的佛教石窟。包括莫高窟、榆林窟等。

　　1．敦煌石窟的艺术特色

　　敦煌石窟位于甘肃敦煌、安西一带，是集建筑、雕塑、壁画为一体的综合艺术。它是在继承汉、晋艺术传统的基础上，吸收并融合外来艺术的营养，创造出的具有中国特色的本土佛教艺术，在构思、技法上不但能读出西来艺术的精华，也能体现出中国本土工匠的用心。在此同时，它还很好地利用了当地特有的自然条件和环境，就地取材，形成了独特的风格。

　　(1)在建筑方面，石窟中利用立方形的中心塔柱来承重，既结实又节约，是西域佛教建筑与汉地建筑的融合。

　　(2)由于石窟开凿于石质疏松的砾岩上，无法用高级石材精雕细刻，便采用了泥塑彩绘的艺术形式，加上当地气候千燥?所以能够长期保存。同时，雕塑的形式也是多种多样，如主像为圆雕，主要的侍从菩萨和佛弟子头部为圆雕，身躯为浮雕，飞天、干佛和供养菩萨为拓模影塑。

　　(3)壁画也得宜于这种自然条件。壁画的题材也极为丰富多彩?尤其以经变故事为突出。

　　(4)通过观察它们的艺术风格可以得知，这些生动的形式?并非仅仅复制了印度原有的样式，而是经过了极为艰苦的创作过程，先要读懂佛经?再进一步创作加工成色彩斑斓，生动无比的绘画。用现代美术理论去衡量它们，也找不到不合法度的地方；可以说，它具有永恒的艺术魅力，当之无愧“精美绝伦”的赞誉。

　　2．莫高窟

　　位于甘肃敦煌鸣沙山东麓，亦称“干佛洞”，是世界上现存规模最大的佛教艺术宝库。据载始创于前秦建元三年(公元366年)。由乐尊和尚主持，后为法良禅师接续建造，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元诸代相继凿建。洞窟鳞次栉比，密若蜂房，中部崖壁上下多达5列，现存已编号洞窟492个，壁画4．5万多平方米，彩塑达2 400余尊。莫高窟是世界艺术殿堂中的瑰宝，简单的语言并不能全面表述它的艺术特色。在此，我们仅就十分突出的几点做提纲式的叙述。

　　(1）甚深微妙的经变故事画。以佛经为内容，将文字变化成画面称作“经变”。在莫高窟各洞内画满了经变类的壁画。主要有：以释迦牟尼佛往世多劫修菩萨行时的《佛本生经》为题材的《尸毗王割肉贸鸽)、《萨埵那太子舍身饲虎》、《九色鹿舍己救人》、《善事太子人海品》、《啖子深山孝养盲父母》等表现佛教的忍辱精神和菩萨行为题材的；也有直接表现佛经内涵的，如《弥勒经变力、；药师经变》、《维摩诘经变》(见彩色插页第16页3—4)、《法华经变》。尤以；西方净土变》最为著称，其中的乐舞天女和反弹琵琶的造型被发展成为现代舞剧《丝路花雨》。发展到后期，经变画种更加丰富，出现了《金刚经变》、《华严经变》、《思益梵天请问经变》、《金光明经变夕、《楞伽经变》、《父母恩重难报经变》、《劳度又斗圣经变；等。一些很难理解的玄妙观念也被物化成可视形象了。

　　(2）没有翅膀的绝妙飞翔。我们都知道，鸟类飞翔是依靠它们的翅膀，昆虫也是一样。还有一些属于兽类的动物；如蝙蝠、飞鱼等；能够飞翔的秘诀虽然没有羽毛却也有类似翅膀的结构。在西方的宗教画中，多处见到生有翅膀的天使，唯有佛教的飞天，是没有翅膀的，但他们的飞行样式反而更生动，更多样。更优美。在莫高窟320窟南壁《阿弥陀经变力中的说法图上部有四飞天，他们体态优美，衣着华丽，姿态协调且相呼应，所散天花如雨而下，在华盖的上方形成极为壮观的装饰。这组飞天?成为莫高窟艺术的象征之一。那么，我们的无人是用了什么样的手法才使人感受到轻灵的动感呢?就是凭借了对衣裙、飘带和彩云的处理而得到了理想的效果，这大约是受了自然界云朵飞动形成的动势的启发而创造出来的。当众多的飞天出现在画面上寸，他们的衣裙和飘带多飘向一十方向，犹如风儿吹动云朵，云头的方向即是飞天的头部方向，而他们的飘带则拖在身后。和他们飞行的方向相反。这样，运用整齐一律的方法，就把动感表现出来了。妙啊!本来人体在地球的引力下。是具有重量的，现在居然用巧妙的方法将人体的重量抵消了。我们的前辈是何等的智慧啊!

　　(3)美妙绝伦的彩塑，彩塑是以泥为原料；敦煌的彩塑与壁画可称双绝，莫高窟有许多传世的经典泥塑。是在塑成后敷彩而成，称为彩塑，它们是莫高窟内的壬题之作。彩塑与壁画浑然一体。相得益彰，往往是前面为彩塑，背景为壁画。造成三维效果，汲富感染力-彩塑与壁画都要求形神兼备，后世的工匠往往只去仿造其形而忽略起主导作用的”神”。故造成呆板、僵化之作；令人尴尬，莫高窟的彩塑在这方面堪称双绝，尤其是隋唐时代，在雕塑艺术达到巅峰的形势下。彩塑的比例，量度、形态、表情都刻画得栩栩如生：如第158窟的涅盘佛，长15.8米。符合造像量度比例，面庞圆润饱满。神情安详。略带微笑，高雅的气质和雍容舒展的体态。使人肃然起敬；背景则用平面绘画形式绘出众菩萨、佛弟子和护法天神悼念、思慕佛陀的场景。前后圆融为一体，十分和谐。

　　(4）绚丽而优稚的色彩。莫高窟中使用的颜色，绝大多数是矿物颜料。虽然仪有石青、石绿、赭石、土红，黑、白等几种，但无论是壁画还是彩塑。其对色彩的运用都堪称一绝。就像一十高超的厨师做菜一样，平平常常的几样东西在他的手中却会做出不同凡响的美味佳肴。修建莫高窟的工匠们充分发挥才智，将几种不同的色彩运用得变化万千。最常见的是运用红色系列(如：赭石、土红、朱砂等)和石青、石绿相对比，然后以黑、白、灰(黑加不同量的白色)三种中性色穿插其间，既显得华贵又十分稳重，远远望去宏伟壮观。虽然有些颜色因年代久远已经变色，但总体感觉仍然和谐。在壁画中，有的场景对色彩运用更是独具匠心，如：第217窟的《法华经变》中，将红色系列集中在佛、菩萨身上使用，而周边的环境(包括其他人物)则多用石绿和赭石，这样，壁画的主体一下就显现出来了；第217窟的另一铺壁画《观无量寿佛经变》则是处处华丽辉煌，表现出极乐世界“不可说。不可说”的美妙。另外还有一种佛教十分喜欢用的颜色，即是民间称为“佛青”的蓝色，它较石青更深，略带红头，介于”青”与“紫”之间，在美术界称为“群青”，在关键的地方运用此色，可以加强神秘高贵的气氛。彩塑对色彩的运用与壁画有异曲同工之妙，尤其是强调了白色的肌肤与绚丽的天衣的对比，庄严与美丽相得益彰。(见彩色插页第16页3-5)

　　3．榆林窟

　　位于甘肃安西县城南约丁。公里的榆林河两岸崖壁上。因窟内绘塑大量佛像，故又被称为“万佛峡”。又因与敦煌莫高窟相邻，有时也被列入泛称的“敦煌石窟”之内。该窟始凿于北魏，唐、五代、宋，西夏、元诸代均有建造。现存洞窟41个，保存壁画达l 000余平方米，彩塑100余尊。洞窟中现存壁画题材内容与艺术风格大多与莫高窟同期艺术相同。所以在此提及此窟，是希望大家重视，如果去敦煌旅游、参访。不要忽视了偷林窟，因为该窟的艺术价值也是不容忽视的。如《弥勒经变)、《西方净土变》等壁画和骑狮文殊，乘象普贤和天王塑像都是传世之作。

　　二、雕塑艺术

　　(一)雕塑的分类

　　1．按形式分类

　　雕塑按形式分，大约可分为两大类：一种是立体的，四面都可以观看、欣赏，称为圆雕。这种雕塑的最大特征是无论从哪一个角度看：都应该是合理如法，具有欣赏价值。如欧洲的雕塑名作“大卫”、”思想者”等。在佛教寺庙中，我们经常可以看到的，则多是三面可以欣赏的作品，而佛像的背后往往是照壁或墙壁，如大雄宝殿中的各种佛像、菩萨像和阿罗汉像都是如此。由于考虑特定环境中的造像要求，故对佛像的背部不必苛求，但是也必须合理；不能粗制滥造。另一种是浮雕，包括：半圆雕(前半身为圆雕，背部、臀部等处嵌入石壁，与背景融合为一体)；高浮雕(有相当一部分是立体突出的，如五官、双手、宝冠、双足的前半部及宝珠璎珞等处，；浅浮雕(仅有些许立体感，特点是省料，但立体感不够强)。

　　2．按材质分类

　　所谓材质，即制作雕塑的原材料。大体有：泥塑、酥油塑(即酥油花)、木雕、石雕、碾玉、铸铜、谍铜、合金铸造、石膏、玻璃钢等。由于原材料的不同，在制作时又分为雕、塑两类。雕，是指将原材料上多余的部分逐步去掉，要求做工准确，不能加，只能减，基本上难以修补；塑，是用软材料逐步添加，最后达到理想的效果，如泥塑和酥油花均属此种，这种塑的技法允许返工、修改，但其牢度要视不同地区、不同气候条件而定。

　　(二)雕塑的风格与品位

　　1．传统作品赏析

　　〇泥塑：

　　泥塑技法的差异与效果：在佛教的雕塑艺术中，泥塑占有重要的地位。敦煌、麦积山、炳灵寺、山西五台山，直至东南沿海，泥塑随处可见。由于技法的差异，形成不同的艺术效果和风格。汉传佛教地区的泥塑(包括敦煌等石窟），一般都是内胎用木材做支架，缠以稻草等，以加强支架与泥巴的亲和力；外面用泥巴和以棉絮等：增强拉力。这样做的优点是事先就可以确定总高度，从整体来讲，比较好把握。藏传佛教的泥塑是自下往上，逐步塑上去的；从底座到佛菩萨头顶，皆是如此，中间没有支架，包括双臂和手指中间都是空的。泥塑完成后再行装脏。另外，从审美观点和价值取向上看?两种泥塑虽然都是同一内容，但也有微妙的差异。

　　泥塑精品赏析：

　　莫高窟第194窟菩萨(盛唐)(见彩色插页第17页3—6)。菩萨身高1．43米，立姿微妙，利用重心的变化，形成不易被发现的曲线；左手放松下垂，右手抬起；面颊丰润圆满，五官及身形均极符合造像量度，眉目间露出慈祥的微笑又不失高雅脱俗，彩绘寸在口唇边加上了胡髭，并以石绿为主，衣裙上描画了优美的图案；这些特征显示了盛唐时期彩塑技法的成熟与高超。

　　山西平遥县双林寺韦陀菩萨(宋一明清)(见彩色插页第17页3—7)。各地寺庙的韦陀菩萨多为英俊的微笑青年形象，而双林寺的韦陀菩萨却有特殊的魅力。他年龄稍长，威武敦厚，双眉蹙锁，目光炯炯，口唇紧绷，仿佛在谛观人间的美丑善恶，那种正义之气真有降妖捉鬼的威力。

　　〇金铜佛像：

　　金铜佛像的赏析范畴：一些有关金铜佛像的著作，多数是把赏析的范畴限定在小型佛像上，对于安置于露天的金铜大佛未作评议。由于现代社会经济的发展，一些善士财力丰厚，造大佛者竞相登场，所以，在此将露天的金铜佛像略加评述。也就是说，金铜佛像的赏析范畴包括露天大佛和较小的佛像两部分。

　　金铜佛像的赏析看点：

　　设计水平：观赏佛像的第一看点是设计水平?包括佛菩萨的体形、姿态、手印、面容、五官、衣纹的处理等。

　　体形：佛菩萨的体形要符合造像法规，既不过于消瘦，也不过于肥硕，应是健壮丰满，骨肉匀称，佛经中经常提到”不老不少，不长不短，不肥不瘦”即是这一理念的体现。天龙八部的体形为健壮型，特别是金刚力土，四大天王，十二善神之类，应是肌肉发达，体魄健美。

　　姿态：分两个类型：一类是体态端正的，令人肃然起敬；另一类是身体有一定的曲线，令人感到优美动人，

　　手印：手印是佛教通用的手语，不可以自己随便命名；比如英语问好之一是Hcllo，如果我说ABC就代表“你好”，谁也不会承认。手印如同电报密码，是被认为和宇宙沟通的符号?所以，第一必须是正确的，第二必须是合适的，与佛，菩萨的身份相配合才可以。比如，观世音菩萨有一特殊的手印：即大拇指与中指指尖相触，余三指张开，手型若莲花初绽，也很像兰花，佛教称为“观音吉祥印”。民间叫做“兰花指”，被各种戏曲吸收利用。如果大拇指与中指不能接触，就不能称为观音手?但民间多有随意命名者。(见彩色插页第17页3—8)

　　面容和五官：佛菩萨的面容要慈悲，饱满、圆润，这不是某一个人的爱好问题；而是佛经中如此要求；五官均按照“造像法”行事。天龙八部众的面容有一定的随意性，但也要符合佛教信众心中的标准为好。

　　衣纹：衣纹处理随意性较大，但要兼顾原则。比如，飞天的衣纹，只要有飞腾、飘逸的感觉即可；但佛像的袈裟，只能偏袒右肩，不能反过来。有人在电脑制作时，随意反转，左右颠倒，就不大合适了。

　　铸造工艺：铸造得好的佛像，一是形态和花纹清晰、完整，边缘整齐；二是装饰部分细致、精巧；三是转折部分明晰可辨，没有毛茬；四是衣纹流畅、自然，与人体结合得巧妙。合金的质量是内在因素，需要有经验的人辨认。

　　铭文：很多已经成为文物的佛像，上面都铸有铭文，汜载铸造年代、主要事件和功德壬的人名等。

　　金铜佛像范例：

　　释迦牟尼佛坐像：北魏太和元年(公元477年)铭。青铜镀金，全高40．3厘米。面容慈悲，熙怡微笑。胸部丰满健壮，衣纹流畅密集，富有装饰性；左手捉袈裟角，右手施无畏印；身形舒展、自在、放松，头发的正中央呈右旋婉转；背光中有化佛七尊，外围有炽盛的火焰光，纹路流畅，富于装饰性。(见彩色插页第18页3—9)

　　观音菩萨立像：隋至初唐(581—655)铭。青铜镀金，高15．2厘米。面容慈悲，头戴观音巾；身体略呈微妙的曲线，右胯略突出，身体的重心侧重于右腿。在庄严中显出优雅和生动；右手持杨柳枝，左手提持净瓶，珠宝璎珞，天衣重裙严身。此尊之特点就在于“微妙”二字，动态不是很明显?但细细观之，又和“立正”的姿势不同。

　　阿弥陀佛立像：明初(14世纪末）铭。青铜镀金，高2丁．6厘米。此为阿弥陀佛接引像。体态挺拔自然?匀称健美，不肥不瘦(不是那种肥硕雍容形)，头微右倾，眉如新月?眼含笑意，口唇也微微上启，慈眉善目。祥和安宁；双手均为说法印，右臂微向前伸?右手下垂做接引状，左手在胸间作等持状(与定印的意义相同)；身著长裙，有中国式的宽袖长袍，双覆肩袈裟。莲台的莲花办丰满圆润。值得一提的是，在汉传佛教的造像中，莲台的顶部平面是莲蓬，上有莲子，因此有一种解释，认为莲子比喻佛果。而在藏传佛教中；莲花的中央并不是莲蓬，而是象征菩提心的圆形月轮，故无莲子。(见彩色插页第18页3—10)

　　无锡灵山太子佛：现代，由吴国平居士策划投资，南京晨光集团制作。佛像高耸于金刚杵形的莲花柱上，全高26．5米，下方有金刚力士承载，环绕莲花柱有九条龙?仰头向上；顶部为一含苞待放的莲花，太子佛高7．2米，平时隐于莲花苞中。当电子音乐响起时，莲花苞徐徐转动、开启，太子佛露出慈容，既有童子的稚气，又具庄严的气质，一手指天?一手指地；当音乐达到高潮寸，九龙吐水，沐浴太子。场面恢弘壮观。(见彩色插页第19页3—11)提醒：各地不要盲目仿造，因为九龙浴太子是佛经中的内容，其他造像须慎重。

　　祖师像：藏传佛教十分重视“上师”(即喇嘛)的作用，认为上师是信众与佛菩萨之间的桥梁，没有上师的引导，信众不可能进一步去了解佛菩萨和各种经论，故敬造上师法家成为修行的一部分。(见彩色插页第19页3-12)

　　酥油雕塑：酥油雕塑又称酥油花，先将酥油与颜料混合，制出各色的酥油备用，然后按照传统的技法，塑造各种故事和人物形象，最后贴金装饰。由于酥油的可塑性极强；所以造型细腻、生动，色彩缤纷，流光溢彩。

　　2．当代佛教雕塑须注意的问题

　　当代的佛像雕塑有两种倾向：一是专业人员搞雕塑?完全按照学院的传统。首先想到的是“解剖”是否准确，然后按照自己的审美观来塑造形象；二是民间工匠，他们并不信仰佛教?只是为了经济效益，并按照民间大众的口味来搞。这就造成佛教造像领域存在三大问题：(1)急功近利，大量生产低档品；(2，拒绝技术辅导，拒绝引进专家；拒绝学习传统?不思进取；(3)佛教和佛教造像知识匮乏，全凭想当然来处理技法问题。如将菩萨或飞天雕刻成仕女模样；甚至与西洋某些雕刻混为一谈。

　　应遵守的原则：既照顾传统技法，也吸收西洋技法，塑造出真正属于现代的佛教造像。(见彩色插页第20页3—13)

　　三、绘画

　　(一)中国画

　　1．书画同源

　　说到中国画，总会提到书画同源的话题，这是因为：

　　(1)中国的方块字形与欧美的拉丁字母不同，中国的方块字最初就是象形的绘画作品。

　　(2)中国的书法和绘画同是用软笔在特制的纸上进行，其基本功有很多地方是相通的，尤其是书法的运笔方法已成为中国画的技法基础。

　　(3)中国画的画面上要题款，没有书法功底难以达到要求。当然?主要的原因还是第一点。

　　(4)中国画的主要技法有二：一是用毛笔勾线，叫“勾勒”，』顷势为勾，逆势为勒，用笔一气呵成；勾勒后，用色彩平涂，所以也称为“单线平涂”，其他的笔法如皴、擦、染、点等，变化非常多，与西洋的油画截然不同；二是用墨，不仅仅是一种浓黑色，还要在各种笔法中，体现“墨分五彩”：干、湿、浓，淡、焦，还有积墨、破墨、泼墨、渍墨等，故欣赏中国画的标准决不仅仅是”画得像”、“惟妙惟肖”，尤其是现代，惟妙惟肖的任务应当由电视、摄影等学科来完成，而作为美术，尤其是中国画，其审美的出发点，决不是“像”，而是“妙在似与不似之间”(齐白石语)的笔墨情趣。

　　唐代张彦远在《历代名画记》说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”

　　2．中国画的审美情趣与禅思

　　中国画是中国特殊的绘画工具和中国人特殊的思维方式两者结合的产物，有人说，只有中国画是勾线的，而国外的画种不勾线，这种说法是不全面的，因为从世界各地所发现的岩画来看，几乎都是勾线的；另一些书籍插图，如氓希腊的神话与传说》、英国比亚兹莱(Aubrey Beardsley 1872一1898)的插图等也用了流畅的线条，这说明人类在原始状态时乃至在发展的过程中，很多地方是相通的。当然，在世界各地，也有很多不同的习俗、不同的审美和特殊的使用工具，这才将作为上层建筑的绘画风格拉开距离。中国画首先的特征是使用毛笔、丝织物或宣纸，这就对作画者提出了专业的要求；其次就是技巧，用娴熟的工夫使用文房四宝：纸、笔、墨、砚；再次，是东方人特殊的审美情趣和伦理道德观念，如含蓄之美、空灵之美、神秘之美，话到嘴边留半句的那种欲言又止、藏而不露等等，这是东方人，进一步说是中国人所特有的。在音乐中，平平常常的休止，被白居易写进久琵琶行》就成了千古绝唱，“此时无声胜有声”也成了中国美学中的经典名词。在绘画中，唯有中国画提倡留出空白，这些空白似云似水，似风似雾，也有时什么都不似，什么都不是，但画面上离开空白就显得壅堵，显得气闷，故那些流动的、似是而非的空白便成为“谢赫六法”中的第一法——“气韵生动”山。这是一种只可意会、不可言传的抽象概念，颇有一点禅意，也证实了中国人(严格地说应是中国的汉族同胞)特有的对朦胧美的崇尚。说到这里，我们就会明白，为什么佛教的禅宗会在中国广泛地传播了，禅与中国画简直难分彼此。说起禅思似乎是很神秘的，令人难以琢磨。其实中国画中的禅思不在中国画之外，而就包括在绘画作者进行绘画的整个创作过程中。据《庄子·外篇·田子方》中叙述：宋元君有一天搞笔会，官方画院的画家大多到齐，向君主行礼，恭敬地站在两厢，有的开始舔笔研墨，有的站在殿外等候。有一位老兄来晚了，不但没有行礼，而且悠然自得，旁若无人，大家都不再注意他。宋元君命人去找，只见这位老兄光着膀子，只穿个小裤头在那里作画，宋元君说：“够意思，这才是真正在作画呀!”解衣盘礴，在后世就成为形容画者很投入、很忘我的作画状态的专用词。

　　这里说的解衣盘礴之人，就是进入物、我两忘境界的人。加之在佛教传人中国2000多年的过程中，信仰佛教的画家、与佛教有着千丝万缕关系的画家不计其数，故中国画中的禅思随处可见。绘画，特别是中国画，它的任务不是写实，而是写意，意者，意境之谓也，就是看着有那么点像，有趣味，又有一点不太像，“妙在似与不似之间”，以写书法的技巧来表达似是而非的形象，叫作“写意”，主要是体现作者的寄托与情怀，流露出出家人的超脱和潇洒。这种画法需要“意在笔先”、“胸有成竹”，同时要有训练有素的表达能力，看似不经意的几笔，可不是不会画而乱画哦!(见彩色插页第2l页3—14)

　　3．经营位置、题款和用印

　　“经营位置”也是谢赫六法中之一法，俗称“章法”，这个概念在书法、篆刻和中国画中都是相通的，在西洋画中称为“构图”。意即一幅画(或书法、印章)中如何安排，如山水的实或虚、浓与淡、湿与干，哪里画山，哪里画水，哪里画树，哪里空白……人物的组合、在画面的位置、大小、姿态；文字的笔画疏密、粗细，乃至空白的位置等。在整个画面中，还要有意留出题款和用印的地方。这也是中国画特有的。

　　题款：中国画技法名词。又称“题识”、“款式”。凡中国画，无论人物、山水、花鸟等，无论是工笔还是写意，画好之后都须在画面上题字、署名，称题款。题款分为很多形式，需看画面的虚实而定。画面比较满的，只能题作者名字，加盖印章，称为“单款”，只题几个字点名主题的称“短款”；画面比较空灵的，可以题字数多的称“长款”，或为文，或为诗；构图比较多变的，可能在画面上多处题款，称“多处款”。也有以款代画的，将题款和画面中的物体浑然一体，一并考虑，成为“不定式款”。

　　用印：

　　印章：也称“图章”，古称“玺”。秦统一六国后，皇帝繁荣印信称“玺”，官、民所用称“印”。至汉代，官印中始有“章”和“印章”之称。除日常公务、交涉用印外，多用于书、画题款，其实是记录个人署名权的标识．古代没有版权法，但约定俗成，认为书画作品有印章者为真品。制作印章的材料有：铜、金、银、玉、象牙、骨、木、石、琉璃等。仅石一项，就有多种分类。另有“封泥”，为古代封存竹简的凭据，相当于印信。

　　书画用的印章：分为名章(包括字、号的章)、闲章、引首、压角章等。

　　〇名章：古代人的名字，除正名外，往往还有“表字”和“号”。“表字”就是一个人的另外名字，一般在男子20岁时取“表字”，以后可以为人之父，为了尊重，不再直呼其名，就改称其字。“号”是别字，就是另外的名字，有点像笔名，或别人送的雅称。比如，诸葛亮，姓诸葛，名亮，字孔明，号卧龙先生。历代文人墨客，均有“表字”和“号”。名章，即镌刻自己的名字、表字和号的印章。如：王惕，字惊鸿，号婉若，别号圈外居士。

　　〇闲章：在书法或国画上，除加盖名章，还可以随意加盖闲章。闲章，是用来装饰、点缀画面的印章，用以表明自己的志向、爱好、信念、座右铭等。也有的书画家幽自己的默，自嘲或记录生活经历、年龄等。

　　〇印泥：俗称印色、印台。专供盖章用的油性涂料。采用艾绒、蓖麻油和红色颜料制成。品位相差很多。一般办公用的印台，不能用来加盖在书法和中国画上，因为质量太差。书画用的印泥，其红色颜料用朱砂、银朱来调，也有用珊瑚或红宝石研成粉末的。特点是：易干，不渗油，可经历数百年不变色。

　　〇用印：就是盖章。所以叫做用印，是因为各种章盖在哪里很有学问，有讲究。一般名章类盖在署名的上面或下面，也可以盖在侧面。引首章盖在画面的右上角，因为汉族的习惯是右手方向为尊，故右上方为“首”。压角章一般盖在左右两个下角，但也不一定，完全看每位书画家个人的感觉。(见彩色插页第22页3—15、3—16，第23页3—17)不过，要说明一下，题款和用印都没有公式，没有死规矩，完全依靠自己的修养和审美直觉，齐白石大师说：“眼高，手不得不高。”只有自己的欣赏水乎提高了，才可以驾御自如。

　　4．中国画的分类

　　依画面内容可分为人物画、山水画和花鸟画三大类。详细分类，还有许多不同的派别和分支。

　　依绘画的形式可分为工笔画和写意画两大类。工笔画比较工细，分为起稿、勾墨线、着色等烦琐的工序，仅着色一项，就十分吃工夫，往往一个树叶就要染上七八遍乃至更多遍，画界有“三矾九染”之说。如果要勾真金?或铺金地子或石青地子，则有更加严格的要求，用时用工也更多。我们一般认为工笔画细致人微，惟妙惟肖，比写意画要难，而对写意画则往往有误解，以为就那么几笔，不是画家工夫不到家，就是瞎画。其实，工笔画是写意画的基础。写意画所以称为“写意”，是因为一要有书法——写的基本功，每一笔都不能涂出来，而是“写”出来的，如画竹子，竹下用篆书笔法，竹枝用草书笔法，竹叶则用楷书笔法；二是要画出“意”来，因为中国画注重精神，注重意境，写意画要表现的正是意境的“意”，而不是形。在造型艺术中分为具象(写实的)、意象(似是而非)和抽象三大类，寥寥数笔，要将作者的思想精神传达出来，正是表现意象。齐白石大师说的“妙在似与不似之间”，即是对写意画最好的描述。

　　5．僧人画家和佛缘画家

　　中国历史上出现过无数伟大的画家，大多数与佛教有缘，有的是出家为僧，同时从事绘画；有的是出家再还俗，但仍从事绘画；有的是佛教大居上，同时又是画家；有的则对佛教有极大的兴趣。总之，凡是画家，多数画过佛教题材的作品。所以，在此我们只能重点地介绍几位，如需详细了解，只能去读美术史。

　　曹不兴(弗兴)，三国吴兴人。据说能作巨幅画像，“心敏手运，须臾即成”。所传之作不可见，在历史上有“佛画之祖”之称：

　　顾恺之(346—407)。字长康，小字虎头，江苏无锡人。博学有才气；据说其人“痴诘各半”，“好诙谐”?“好矜夸”，却又是“率直通说”。曾做官，后来在官场上失意，画作被盗，均能淡然处之；脱然无累。顾善画壁画。据张彦远《历代名画记》引《京师寺记》云：“兴宁中；瓦棺寺初置，僧众设会请朝贤呜刹注疏，其时士大夫莫有过十万者。既至长康(恺之)，直打利注百万。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏。长康曰：宜备一壁；遂闭产往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子，乃谓寺僧曰：第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”说明他不但画艺过人，而且对佛教教义有较深的理解。

　　张僧繇，梁时人。后人对他的评价很高，说他“骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙”。他的作品多是佛教题材，“思若涌泉，取资天造，笔才一二，象已应焉”。据唐人著录，他的作品有：《维摩像》、久行道天王图》、《梁武帝像力等，自他而起，已传世有“张家样”。

　　曹仲达，北齐时画家。本为中亚曹国(撒马尔罕一带)人，后居中土，在当时以画”梵像”著称，并官至朝散大夫。曹仲达所画人物，“其体稠迭，而衣服紧窄”，颇似衣服沾水后紧贴身体的感觉，故有“曹衣出水”之说。有的理论家认为。这是受了印度犍陀罗艺术风格影响的结果，这是有道理的。因为凡亲眼目睹印度人的着装样式者，就会明白，“曹衣出水”是沿袭了印度的写实风格。

　　阎立本(?一673)，雍州万年(今陕西临潼县东北)人，贵族出身，官至“右相”。绘有《历代帝王图》著称于世。另绘有《步辇图》和《文成公主降番图》，以生动的笔墨，表现了文成公主人藏的盛事，难能可贵的是，他在《步辇图》中以平和的心态，如实地刻画·了吐蕃使节禄东赞的形象，未带中土歧视少数民族的偏见。

　　吴道子(约685--758)，又名道玄，河南阳翟(禹县)人，幼年贫穷孤苦，但是“年未弱冠”，已”穷丹青之妙”。初做小吏，后专事壁画创作，虽地位极微，但其名声一直扬溢长安、洛阳两京，唐玄宗知其名?诏他人宫为“内教博fir"。吴道子的名声遂传播更远，据说他在兴善寺中作画时，”长安市肆老幼土庶，竞至观者如堵”。由于画佛的圆光“不用尺度”，“立笔挥扫，势若风旋”，致使“观者喧呼，惊动坊邑”。吴道子画有大量的佛教壁画，仅长安、洛阳两京寺院、道观中便有“三百余间”之多。有《维摩像》、《帝释像》、《双林图》、《佛会图》等，传世之作《送子天王图力，向为历代收藏家所重。吴道子的画风飘逸潇洒，姿态万千，衣服和飘带如临风中，飘飘而举，故有“吴带当风”之说，与“曹衣出水”同享盛名。传世多有“吴家样”。

　　王维(699—759)，字摩诘，山西太原祁县人，大居士，盛唐时代的著名诗人，也是一位有才气的画家。他曾官至尚书右丞，晚年隐居陕西“蓝田别墅”。他“深依禅宗”，有时竟以“谈玄终日为乐”，故在他的画作和诗歌中，均渗透着禅思和空观理论。在历代评论家对他的评价中，最典型的写照是：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(苏轼语)

　　贯休和尚(832—912)，唐末五代婺州(今浙江兰溪)人，本姓姜，字德隐。出身诗书官宦人家，7岁出家，不久就能背诵《法华经》，诵经之余兼攻绘画、作诗和书法；20岁受具足戒，几年之后就可以登坛说法了。唐末因避乱入蜀，蜀主王建赐以紫衣和“禅月大师”的称号。他的绘画、诗文和书法皆佳，所写草书，被称为“姜体”。他所画的罗汉像庞眉大目，朵颐隆鼻，现奇峻之超脱相，自谓“从梦中来”，传世之作为《十六罗汉力，被民间俗称为“怪罗汉”。

　　周叻，字仲朗，又字景玄，长安人。中唐时期继吴道子之后的重要人物画家。他的作品别创一体，被称为“周家样”。生于显贵之家，官至别驾，后潜心画艺，擅绘人物，尤擅绘佛像和仕女。曾在长安章敬寺绘佛像，名噪一时。首创“水月观音”，端严华丽，人多效仿，有“佛画模范”之誉。

　　巨然和尚，约生活在南唐到宋初年间。从唐末经五代到宋初，中国的山水画蓬勃发展，画家辈出，并以画风分成两大派系：一为“北方山水画派”，简称“北宗”，以荆浩、关仝、李成、范宽等为代表，他们多生活于北方，所画山水多表现雄浑博大、气势恢弘的北国风光；二为“南方山水画派”，简称“南宗”，以董源、巨然等为代表，主要描写江南秀色，其笔法、渲染等与北宗有很大的不同。巨然和尚传世作品很多，仅北宋《宣和画谱》所载，就有100多幅，但流传下来的仅有《秋山问道图》、《万壑松风图》、《山居图》、《溪山兰若图》等7幅。

　　惠崇和尚，宋初之九诗僧之一。擅画“小景山水”，性情的恬淡舒雅恰与江南的清秀含蓄相得益彰，恰到好处，故得到当时诸多文人的赞颂，最早评论惠崇的是郭虚若《图画见闻志》，该书如此云：“建阳(今福建省建阳)僧惠崇，工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难道也。”苏东坡居士为惠崇的《春江晓景》题诗云：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”楼钥《题惠崇“著色四时景物”》诗云：“旧说惠崇真画师，生绡四幅见天机。鹭翻桃岸韶光妩，鹅浴莲塘暑气微。风劲宾鸿霜始肃，寒欺花鸭雪初飞。分明知是丹青卷，仍欲沙头唤渡归。”作品有＼<沙汀烟树》、《秋浦鸳鸯》、《芦雁图》等。

　　李公麟(1049—1106)，宇伯时，南宋舒城人。20岁举进士，晚年隐居龙眠山。他是末代杰出的人物画家，擅画马，技法师顾十岂之和吴道子。他的画最大的特点是“不施丹青而光彩动人”，“扫去粉黛，淡毫轻墨”，即我们所说的白描画法。此种画法看似简单，实则需要深厚的功力，一支毛笔，要画出各种不同质感的事物，全靠细心地观察和丰富的表现手法。他的白描人物画《维摩诘图》著称于世。

　　法常和尚(?——约1280)，号牧溪，本姓李(一说姓薛)，南宋时人。早年为儒生，中年在杭州长庆寺出家，性情豪爽耿介，好饮酒，曾因抨击权贵贾似道而遭追捕。“喜画龙、虎、猿、鹤、禽鸟山水”，“树石人物不设色”，有一说法，认为法常的绘画“粗恶无古法”，但也可能是自创一派而受到攻击。法常和尚的画作传到日本较多，他的画风在日本产生很大影响，日本《国宝全集》称他为“画道的大恩人”，至今，他的作品《观音图》、《猿图》、《鹤图》等仍珍藏在东京大德寺，被称为国宝。

　　倪瓒(1301—1374)，字符镇，号云林子，后人也多称他为倪云林，净名居士，无锡人。他曾研究佛学，也曾人玄文馆学道，自写诗曰：“嗟余百岁强半过，欲借玄窗学静禅。”由于他有较强的遁世思想，自称“昔日挥金豪侠?今日苦行头陀”，故表现在他的山水画作品中，有很清淡、超脱的意境，在大片空白中，表现江南水乡的秀丽与恬淡。当时及后世评论他说“幽寂之山谷，合幽寂人之心”，“春林远岫云林画，意态萧然物外情”。

　　丁云鹏，字南羽，号圣华，安徽休宁人。工诗又擅画佛像。他所画的白描罗汉称誉一时。方熏在《山静居画论》中评论他说：“道释人物，丁南羽有张(僧繇）、吴(道子)心印，神姿飒爽，笔力伟然。”他擅长白描，线条遒劲有力，古朴秀雅，所作多有传世。

　　陈洪绶(1598—1652)，字章侯，号老莲，明代浙江诸暨人。经历坎坷，9岁丧父?18岁丧母。后拜蓝瑛为师学画，曾出家，后还俗。明末杰出的画家，画人物有独到之处，线条如刀刻般有力，“森森然如折铁纹”，故对后世有较大的影响，清代及近、现代多有师老莲笔法的人。世人皆知他的代表作有《九歌》插图、《西厢记》插图、《归去来图卷》，等，却较少谈到他的佛教人物，如现藏台湾故宫博物院的《品梵》正是他的力作。

　　弘仁和尚(1610—-1664)，字无智，号渐江、梅花老衲、梅花古衲等，俗姓江，明末歙县(今属安徽)人。因家近黄山，故常游黄山，并到过许多人迹罕见的地方，文殊院僧人宝月曾向汤燕生描述渐公登黄山的情景：“渐公登峰之夜，值秋月圆明，山山可数……俯视下界千万山，山中悄绝，唯莲花峰顶老猿，亦作数声奇啸。至三更，衣感益单，风露不可御，乃就院宿。”可见其对山水的情愫之深，禅心画意融为一体。崇尚倪瓒法，但不为其法约束，是新安画派的奠基人。他曾游武夷，后来返歙，住西干五明寺，作黄山真景50幅。深得传神写生之妙。有《清溪雨霁》、《秋林图》等作品世。

　　髡残和尚(1621—?)，字介丘，号石溪。27岁时，“自念居家，难以脱离(苫海)，一夕大哭不已，遂引刀自剃其头，血流满面，长跪父床前，谢不孝罪”，遂削发为僧；云游名山，得龙人俨先生传授，参究得成就。1659年，觉浪大和尚本欲传法嗣于髡残，师辞而不受，但在觉浪大和尚的法嗣二十七人名单中，仍有“祖堂大呆”之名，即是髡残；又由于多病，经常闭关，自谓平生有三惭愧：“尝惭愧这只脚；不曾阅历天下名山；又尝惭此两眼钝置，不能渎万卷书；又惭两耳未尝汜受智者教诲。”作有《苍山结茅图》、久秋山红树图》、《溪山幽居图》等。后人了解髡残和尚，多从其画面题款中得。据说，禅意精深、豪爽、刚烈。1663年所作《报恩寺图轴》上，题了密密麻麻的长款，开头云：“石秃曰：佛不是闲汉，乃至菩萨、圣帝、明王、老庄、孑L子，亦不是闲汉。世间只因闲汉太多，以至家不治；国不治，丛林不治。易曰：·天行健，君子以自强不息。’……”可见愤懑之中，有许多对家、对国、对丛林的忧患意识；他既久为僧人，对于禅修最有体会，也正因参到源头，故多空寂豁达之语。他在1662年6月作的一幅山水画册页上题道：

　　终日在千山万水坐卧，不觉如人在饭箩边忘却饥饱也。若在城市，日对墙壁瓦砾，偶见此一块石，一株松，便觉胸中洒然清凉，此可为泉石膏盲，烟霞痼疾者语也。禅者笑余曰：师亦未忘境耶。余曰：蛆子，汝未识：境在西方，以七宝庄严，我却嫌其太富贵气，我此间草木土石却有别致，故未尝愿往生焉。他日阿弥陀佛来生此土。未可知也。

　　何等胸怀和气魄!心净则国土净，他还等着阿弥陀佛到他这里来哩!本来诸法平等，这样想没有什么不对。

　　八大山人(1626—1705)，明朝宁王朱权的后裔，姓朱名耷，江西南昌人。因明朝亡国，朱耷心怀愤懑，落发为僧，后做道士，号”八大山人”。《南昌县志》、《隆科宅记力等说他”尝持《八大人觉经》因以为号”，他的签名题款之字形如“哭之笑之”，故引出很多评论。他的画“笔情恣纵，苍劲圆秀，逸气横生，风恪别具，不落俗套”，传世之作很多，对后世的影响较大。

　　原济和尚(石涛)(1640-—1718或1636一；1710)。本姓朱，名若极，明靖江王赞仪的十世孙，出家后法号原济，又号石涛、苦瓜和尚。由于是明室后裔，所以有人认为他一直没能完全放下亡国的隐痛，这使他的作品和诗文自相矛盾，但无论如何，他的画作是独树一帜、无与伦比的，笔意恣纵，淋漓洒脱，奇崛苍占，这是他重视“遗貌取神”的结果。(见彩色插页第24页3—18)

　　弘仁、髡残、八大山人、原济被称为“四画僧”，在美术史上相当有名。

　　金农(1687—1764)?号冬心先生，别号昔耶居土、心出家庵粥饭僧等。浙江钱塘(杭州）人。扬州八怪之一，平生以“布衣”自乐。他画山水、画佛、画马，尤以画梅著称于世，自画墨梅题曰：“蜀僧书来日之昨，先问梅花后问鹤，野梅瘦鹤各平安，只有老夫病腰脚。”

　　虚谷和尚(1824—1896)，俗姓朱，徽州人，家居江都。曾作官，后感太平天国起义，“意有感触，遂披缁人山”。他以花鸟画为主，但绝无俗媚气，而是笔锋凌厉?多用方笔、枯笔。非常耐人寻味，带有与世无争的超脱感，被称为“晚清画苑中第一家”。

　　除以上所述画家外，还有许多人留有杰作，但由于近现代撰写美术史的人多有自己的看法，或对佛教美术家未加注意，或对著名画家仅谈其一部分作品，忽略其人在佛教艺术方面的贡献，故很多相当可观的成就被忽略。寸至今日，美术理论界仍持这种态度。：ooo年湖南美术出版社出版的《中国罗汉图》中，收有自北宋到晚清许多人的作品。如：北宋佚名的《十六罗汉图》，勾龙爽的《罗汉像》，南宋刘松年、李嵩、陆信忠、周季常、林庭珪、金大受，元刘贯道，明戴进、吴彬，清丁观鹏、姚文瀚等，他们的作品都相当出色。(见彩色插页第24页3—19)

　　(二)壁画

　　1．公共艺术——壁画

　　壁画是一种特殊的综合艺术门类，在国际上被称为“公共艺术”。这是由其本身具有的特性和功能决定的。首先，它必须依附于建筑，所以被称为“壁”者，是说明画面的本身必须和建筑的墙壁是一体的，无论制作工艺如何，这一点是必备的条件。其次，它不同于单幅画。单幅画的任务，仅仅是表现一时一事的单独场景，而壁画则要求表现打破寸空观念的恢弘场面，将很多故事、公案组织在一个完整的大幅画面中。再次，壁画是一门综合的艺术，仅由一位画家难以完成，因其场面宏大，制作工艺复杂，所以必定需要“大兵团作战”。第四，是因其与博大的建筑为一体，不大可能被个人收藏。第五，是利用视觉思维，直接观赏，既通俗又美观，所以又被国外称为“文盲和老百姓的圣经”。有此五个特征，称为“公共艺术”是再合适不过了。(见彩色插页第24页3—20)

　　2．壁画分类

　　(1)按用途分类，有岩画，道教宫观壁画，厅堂的装饰壁画(包括机场、车站、宾馆、博物馆、展览馆等)，墓室壁画，寺庙壁画，石窟壁画和室外壁画等。

　　(2)按材质分类，有彩绘壁画：如油画壁画，丙烯壁画、矿物颜料壁画(包括立粉贴金工艺等传统技法)，刻铜壁画，木雕壁画，石雕或石刻壁画(包括剔线壁画。石材有很多种，如花岗岩、大理石、汉白玉等)。磨漆壁画，唐三彩壁画，新工艺构成壁画，镶嵌壁画等。

　　3．佛教壁画分析

　　佛教壁画的题材：佛传；经变图，根据佛经文字而变化，创作出与佛经内容契合的壁画，如《法华经变》、《弥勒经变》、《净土变》等，也有将某部佛经的一部分详细刻画的，如《善财童子五十三参》；佛，菩萨及诸圣贤像；诸天护法像，如四大天王、伎乐天、飞天等；十法界众生像，包括《水陆画》等；山川地理图，如《五台山全图》等；祖师传，如笔者创作的《玄奘传》；佛教教义的形象化，如藏传佛教的《五趣图》(也称《六趣图》)；佛教吉祥图案及其他。

　　壁画的形式特征：壁画不同于中国画、油画中的单幅画，也不同于连环画、插图。为什么这样说呢?因为顾名思义，壁画是装在墙壁上的画；一般的绘画，都是表现瞬间的视觉图像，在这样的图画中，画家只能表现即如照片一样的瞬间镜头，不可能像电视剧那样表现完整的故事，这种画被称作“单幅画”。在单幅画中，有中国画、油画、水彩、水粉等样式。中国画是装裱成轴，或装裱成“镜片”(又称“镜心”)，然后装在镜框中；油画也是装在镜框中；其他大致相同。中国画有一种长卷画(也叫做“手卷”)，如宋代张择端的《清明上河图》，是表现较大规模场景的，但它是画在绢上的，画幅也较小。壁画则不然，它打破了时间和空间的界限，将整个故事或历史事件完整地画在同一画面中，称为“异时同图”。如敦煌壁画中的《萨埵太子本生》，在画面的中间，是太子兄弟三人，都穿着衣袍，表示故事的三个主人公；画面右侧画有萨埵太子脱去锦衣，一手当胸，一手高举，似为表示饲虎的决心；右上方即是萨缍太子舍身跳下悬崖的情节；三位太子的下方，是群虎正在享用萨埋太子；稍左，是萨缍太子的亲属正在收尸哭祭；左侧则是建塔供奉的图画。这样一个完整的全景图画，称作“一铺”或“一壁”，一般都与墙壁的高和宽一致。(见彩色插页第25页3—22)

　　佛教壁画的作用：壁画是公共艺术，它可以起到文字难以起到的作用，从视觉(眼识)直接通达心灵(意识)，无须解释和说明，也无须研究和分析，故在佛教传人中国后，迅速流传，产生了无数佳作。而在近现代，佛教壁画的创作活动已非常滞后，这实在应该引起足够的重视。如果是在建国初期，还可以用资金不足来加以解释，那么，在进入20世纪80年代以后，各地争相建造露天大佛，工程一个比一个大，投资一次比一次多，就不再是资金不足的问题了。关键是投资者和策划者建造大佛是虚，宣传自己(的品牌)是实，弘法变成了广告，就很少有人想到壁画了。这和电视上的商业广告相似，很少有人想到将公益广告和商业广告结合起来。佛教界人士可以在这方面动动脑筋。

　　4，现代壁画的设计与制作程序

　　古代的壁画，多是直接画在墙壁上的，其操作规程大致有三：

　　第一，备墙，把墙面整理好，令其乎滑坚实，有利于绘画。

　　第二，出样，由画家根据内容画出纸样，叫做出样(相当于现在的定稿草图)，然后在样子上打格，再于墙面上按比例放大打格，纸样上的小格放大数倍后，就被复制在墙上。

　　第三，绘画，由壬要画家带领助手，在墙面上勾线、着色。很多古代的画家故事，就在绘画的过程中产生。

　　现代壁画则复杂得多，因为科学技术的发展，现代壁画几乎已经不再由画家直接画到墙面上去，而是形成了从设计到制作、安装的一整套创作、制作流程，是对技术要求很高的系列工程，必须有一位经验丰富的策划者，按照以下程序运作：

　　(1)创意构思。当一组建筑决定要制作壁画时，首先是要决定壁画的题材、内容和尺寸?这是重申之重，因为一旦投入设计、制作，要更改就会有许多麻烦。

　　(2)组织班子。一般壁画工程分为甲、乙双方。甲方是建筑的宅人，负责提出要求，准备资金等。甲乙双方之间关键的人物是策划人，他主要负责组织招标，挑选设计力量(分为艺术设计和建筑装修设计两项)和制作厂家；组织调配人力、物力，既要尽量为甲方节约开支，又要考虑乙方人员的利益，做到双方满意。乙方有二：设计者和制作者。如果由甲方自己担当策划与监理，则必须懂得业务，有鉴赏能力。

　　(3)撰写文字脚本。如果壁画的内容是佛经的“经变”图，那么文字的依据就是佛经；如果是某祖师的生平(如“玄奘传”)，某事件的全程故事(如“鉴真东渡”)则须按照历史的记载编写可行性脚本。所谓的“可行性”，是指脚本必须能给艺术家提供足够的形象思维的空间，不能满篇尽是哲学名词和逻辑思维。

　　(4)组织建筑装修设计专家设计装修设计图，重要的是标出壁画的有效面积(长X高)，尺寸必须合乎比例，尽量减少误差。

　　(5)组织艺术家设计壁画草图。

　　(6)组织专家评审会，审查壁画的内容和形式表现等渚多问题。(见彩色插页第25页3—21)

　　(7)选择壁画质地。现代壁画有很多种制作方法和不同的质地，列举如下：

　　今铜板腐蚀(俗称“刻铜”)——浅浮雕效果，原作的造型、线条要求严格；

　　〇錾铜——可做深、浅不等的浮雕或立体的圆雕；

　　今木雕——可做深或浅浮雕，也可以只刻线条；北方保存此类壁画有一定困难，因为木雕处理不好，容易开裂；

　　〇石雕、玉(包括汉白玉)雕；

　　〇磨漆——此项色彩绚丽，但造价较高；

　　〇景泰蓝—一此项同磨漆，色彩绚丽，造价高；

　　〇镶嵌——用瓷片或玻璃等，按照画稿镶拼，外国的教堂常用此技法；

　　〇其他。

　　(8)联系各制作厂家，招标竞标。

　　(9)装修设计工程师、艺术家和厂家三方，研究放大样和制作诸问题。

　　(10)放大样，制作。

　　(11)验收，安装。

　　在此全过程中，甲、乙双方均须有监理工程师，实行全程监理。另外，应尽量杜绝拿回扣、拉私人关系等问题，因为，只要此等问题出现，必然影响工程质量，往往造成不欢而散。

　　(三)唐卡

　　唐卡，是藏语的音译，是与佛教紧密相关的一种卷轴画。在藏语中，唐卡泛指所有形式的卷轴画，分为两大类，一类是布上绘画(最初是画在皮革上)，用珍贵的矿石颜料画在布上，另一类是织物唐卡，包括刺绣、织锦、缂丝和丝绸剪贴。而在汉传佛教地区，则仅将用手工绘制的布上画称作唐卡，而将用丝绸剪贴缝制的卷轴画称为“堆绣”或“剪堆”。在藏传佛教的任何一座寺庙、佛堂、僧舍乃至许多信徒的家中，都悬挂有唐卡，它已成为皈依佛门的标志，顶礼膜拜的对象。唐卡的内容十分广泛，包括藏族历史和社会生活的方方面面，故藏族同胞，既将唐卡当作圣物，也将其视为人生的教科书，是生活中不可或缺的组成部分。

　　1．唐卡的题材范围

　　藏族全民族信仰佛教，故藏族人民创造的艺术也以佛教内容为主体。唐卡的题材也从佛教一直延伸到政治、历史、经济、文化、建筑、医药等方面。

　　佛教祖师像：藏传佛教特别重视师承，将“上师”(音译称“喇嘛”)视为佛和自身之间的桥梁，没有上师，自己修学佛法是不可能获得成就的，故绘画上师的法像成为修行的一部分。我们经常能见到的有：莲花生大士，阿底峡尊者、玛尔巴大师、米拉日巴尊者、宗咯巴大师和各教派开山祖师、历代传承祖师。如历代铁帽大宝法王，历代达赖喇嘛、历代班禅额尔德尼等。一般在排列顺序上，总是将祖师像放在第一位。这是与汉传佛教的差别之一。

　　本尊像：本尊是藏传佛教特有的观念，仅从字面上解释，为“根本主尊”之意。修行人在接受灌顶后，依某尊佛菩萨为主而修习，就称此位佛菩萨为自己的本尊。在密教中，一般为佛菩萨化现的密宗像；如密集金刚、金刚萨埵、弥勒菩萨、绿度母等，修哪一尊本尊，不能由自己决定，而要听从上师的指导和安排。(见彩色插页第26页3—23)

　　唐卡基本内容另有：

　　佛菩萨像类：佛像；菩萨像；女性尊者(佛母)像：佛母，是佛菩萨的变化身，如绿度母是观世音菩萨的化身等；阿罗汉像；密宗护法神像；历史精英像或故事：如松赞干布、格萨尔王传等。

　　教理教规图：藏传佛教特别重视形象思维，善于将教理、教规变化成形象生动的画面，笔者曾撰文介绍过《生死轮回图》，现将此文附于本书之后，请读者参考。神话传说、藏族族源传说；历算、医药图；修辞学；历史故事图；民俗民居；古寺建筑图；吉祥图案等。

　　2，唐卡的艺术特色

　　唐卡之所以有可观的数目和很高的艺术价值，首先是因为藏传佛教提倡在修行时观想，《华严经》中曾提到“一念三千”，可见我们的思虑、思想的速度是超越一切的，当一个人进入观想境界时，不但他的思想运转得快，而且也会开发出无量的潜智和潜能。这种观想分为两部分，一是作画的人通过观想提高自己，丰富画面；二是供奉唐卡的人通过观看唐卡而丰富自己的观想水平，故在唐卡中，有极为丰富的内容，当你细细观看时，常常会有惊喜的发现。唐卡就是通过这种方法达到弘扬佛法、传经布道的作用。其次，由于以上的原因和藏族人民特有的审美情趣，唐卡的构图十分丰满，几乎不留任何空白，这一点，与汉族绘画大不相同。以佛像为例，在主尊佛像周围，会画他的弟子、他的法身、变化身，画天、地、山、树，在雪山上画“雪山狮子”(白色)，在青山上画梅花鹿和花草，河中是八功德水，水中有宝珠涌出，还有渡船来往其间，尽管船上的人物不足一寸长，头部仅如红小豆一般大小，也要将五宫画齐全。所以如此，是因为在画家(或出家人、修行人)的身体内跳动着一颗对佛教十分虔诚的心。其三，色彩绚丽而调和：绘制唐卡多数是用珍贵的矿物颜料，包括一些珍宅：真金、松石、珍珠、珊瑚、蓝宝石、红宝石等，故颜色既鲜艳又稳重，不躁不火。又因为很多唐卡上面都会作铺金(金色佛身或铺金色地子)或描金线处理，故画面灿烂辉煌，熠熠生辉。其四，绘制唐卡可以随心所欲，但不能“逾矩”，此处所说的“矩”就是造像量度(见彩色插页第27页3—24)。佛教传人中国2 000年，汉传佛教地区直至现代才有了统一的造像工具书，但在藏区，则在较早时期已有了藏文的《佛说造像量度经》，在15世纪时，已出现了第一批藏族专家撰写的有关造像法规的著作，此后，一直层出不穷。

　　(四)木版画和线描画

　　木版画和线描画在我国美术作品中占有极大的比例，其数量可以说是浩如烟海，这一类作品长期在民间流传，也为宫廷所收藏，上至佛经、佛像，下至民间木版年画、古典文学著作插图、吉祥图案、游戏用品，应有尽有。但遗憾的是，对于这种黑白单色的美术门类的系统论述、著作较为少见。

　　1．木版印经和木版画

　　在古代，木版印经在汉传佛教和藏传佛教内都很兴盛。首先是要选择质地较细密的木材(如秋木等)，经过加工，使木版平滑方正。然后将字(汉字或藏文)反写在木版上进行刻制。刀工非常讲究，深浅要适度。再后是印刷，整个过程均为手工操作。木版画的操作规程与上面所说的基本相同，只是创作构思和画面的章法须精心安排，使之既具实用价值，又具艺术价值。这些作品的种类非常多，最为常见的是被称为“绣像”的整套组画，徐康久前尘梦影录》载：“绣像书籍以来，以宋椠列女传为最精，元有重刊的摹本，及至明清两代，仍传模影印。”在佛教界，各种形式的木版画也非常之多，但与现代我们看到的木刻不同。现代木刻是吸取了国外的方法，追求木版味道，在起稿的时候，已考虑到了黑白面积的比例，刀法如何处理等问题。而古代木版画则是先采用中国画的白描形式画出，再按照白描线条在木版上刻出，木版本身只是出版的手段。单幅画有：佛经的首页画(一般是全堂佛像或释迦牟尼佛说法像)，供奉用单幅佛像(多数同时刻有经文或咒语)等。第128页的木板画是元代刻西夏文的《西夏泽经图》，系《现在贤劫千佛名经》上卷卷首画，场面恢弘，构图完整，线条流畅，花纹细致，具有艺术价值和历史价值。另如1900年在敦煌莫高窟藏经洞发现的佛教木版画《五代大圣普贤菩萨像》、《五代大圣文殊室利菩萨像》、《五代大圣毗沙门天王像》等，也都具有同样的价值。连环画和插图组画则更加常见，如：《释迦如来应化事迹》和《佛祖道影线刻集》。前者更加接近白描原有的画风，无论是亭台楼阁、山水树木、佛像人物，均极细致，前后错落，有主有次，笔笔都交代得清清楚楚，既是一本较详尽的释迦牟尼佛画传，又是一部白描样本；嚷佛祖道影线刻集》是一部较全面的历代祖师宝相集，刀法精熟，形态各异。另有民间刻制的木版画大量流行，清代宫廷对此进行了搜集整理。由于近代印刷技术的提高，在汉地，木版印刷已逐步衰落，现在仅存南京的金陵刻经处，仍然从事木版线装佛经的生产经营。

　　藏传佛教的木版印经和木版画至今仍然普遍存在，而且生产量相当大。藏文版佛经为长条状，近似古印度的贝叶经，双面印有藏文佛经，整部经典的封面、封底用木版制作，再用彩带扎捆，或包上“经袱子”。藏地的木版画更加丰富多彩，印有很多吉祥图画。还有一种叫做风马的小纸片，上面印有宝马，每当藏族同胞旅游、登山时，便大量地放飞风马，据说风马飞得越高，说明此人的运气越好(见彩色插页第27页3—25)。将木版上的经文或画面印在五彩布上，称“经幡”，在藏区极为多见。

　　2．连环画和插图

　　佛教绘画之一种。用多幅内容有联系的画面表现一个统一的内容。与壁画不同的是，壁画将故事安排在一个大的、统一完整的画面中，连环画则是每一情节为一个单独的画面，整个故事由几十乃至上百幅画面组成。最具代表意义的是《释迦如来应化事迹》和《善财童子五十三参》，有黑白和工笔重彩两种形式。前一部书系根据唐王勃所撰《释氏源流》一书而绘制，又称《释氏源流应化事迹》、《释迦如来成道应化事迹记)等。版本很多，表现释迦牟尼佛自骑乘白象入胎到双林涅盘以及相关的应化事迹，分为上下二册，400余幅图画，并有文字说明；线条流畅，构图丰满，色彩绚丽；除佛、菩萨是梵装外，天龙八部、国王官俗等皆是古代汉装。

　　3．简笔画和漫画

　　简笔画，顾名思义，是用简练的线条勾出的画面。往往寥寥数笔便能使画面形象活跃纸上。这种画法的鼻祖大概要推五代的梁楷，在美术史上，他的“简笔描”占有重要的地位。这种画简要传神，却对画家有较高的要求，看上去“简单”的画面，却需巧妙的构思和不断地提炼，才能达到预期的效果。在这一领域里，近代丰子恺先生的《护生画集》是最典型也是最有感染力的作品。

　　20世纪80年代前后，台湾蔡志忠先生的漫画集系列，在我国知识界和青少年中引起不小的反响，他以漫画的形式，诠释了中国传统文化的精髓，包括诸子百家和佛教、道教等，他在画佛菩萨形象时，用细密的白描手法，非常工整，而在刻画僧人和平民百姓时，则用漫画变形手法，两种技巧相结合，达到很好的效果。

　　四、艺术作品的价值问题

　　(一)艺术创作和仿造的区别

　　艺术创作是什么?唐代大诗人白居易说：“得天之和，心之术，积为行，发为艺艺尤者其画欤!画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉，若驱和役灵于其间者。”我们用白话阐述一下：所渭艺术创作是一种高级的脑力劳动和体力劳动相结合的产物。首先，艺术家要与天、地、大自然打成一片，与天地融合，吸取天地造化的精华，融人自己的“心”中，在心中孕育、升华后，产生构思，然后将积聚的构思变化为行动，进行创作，“无中生有”，转化为艺术作品。这其中，以作画最为吃力和劳神。作画没有恒常和一定的技术，以与自然、实物相似为准则；学习艺术没有固定不变的老师，以真、善、美为准则。所以，每一构思、每一次描写，要使其和自然相合，往往要花很长时间的思索、运筹、和天地交流，驱使自己的身躯和神灵，像服劳役一样，不停地、反复地孕化，才能达到与自然相似的目的。朱景玄说：“伏闻古人云：画者，圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，由象因之而立，无形因之以生。……妙将入神，灵则通圣……”①此话与白居易的意思是相近的。一支画笔没有多少分量，但隐藏在画笔之后无形的智慧力量是无穷无尽的。

　　艺术创作和仿造截然不同，创作又称“首创”、“原创”，就是作者本人也不允许再重复，因为这是原来并不存在、没有出现、没有见到的(美术画面)、没有听到的(音乐旋律)、过去没有人提出过的观点和文学题材、形式等；而一旦在社会上已经出现过，仿照原作品再次进行改造、加工的，就为仿制品，制作这种作品比初创要轻松得多，基本上是因袭前人的成果，所谓“天下文章一大抄”是也，当然，如果会抄，抄得巧妙，几乎可以不留痕迹，但行家、里手还是看得出来。比如，在壁画领域，无数人都仿照过敦煌壁画作品，也有人仿照同行作品。1999—2000年笔者创作西安大慈恩《玄奘三藏院》的《玄奘传》和《弥勒经变》壁画时，手中没有任何可参考的图样，过去的形象，包括大家都比较熟悉的背着经架的“玄奘像”也被否定，只得重新设计，经过反复推敲、研究、审定才得以确立。

　　(二)艺术创作的特点

　　1．无中生有

　　做前人没有做过的工作。比如，笔者创作的《玄奘传》壁画，过去既无现成的形象，也无可参考的画面资料，完全凭借研读文字，而生出画面，即为创作。敦煌壁画中有大量根据佛经原文创造的《经变》图，成为后人取之不竭、用之不尽的艺术营养。

　　2．没有上下班

　　艺术创作是强脑力劳动和强体力劳动的结合，尤其在构思阶段，昼思夜想，夜以继日，犹如进入禅定一般，有时最佳的画画和构思会在睡梦中出现，也得赶快起床，及时记录，否则可能永远找不回来感觉。由于这一特点，画家也没有“退休”之说，越是老艺术家，他的作品的价值可能越高，齐白石老先生98岁还在作画，壁画设计者亦如此。

　　3．看似轻松，实则劳累万分

　　凡艺术，都有此特色。小提琴曲听起来很优美，但基本练习却很艰苦、枯燥；芭蕾舞看起来很轻盈，但在练习时，往往无数次将脚趾磨烂；画画勾线，手中的笔可能不足二两重，看起来也“就是那么两笔抹”，但要勾出漂亮、劲健的线条，需要全身用力，犹如气功师一样。所以科学家测定，艺术家脑力劳动的耗氧量是体力劳动耗氧量的五倍。

　　4．不可重复性

　　美术作品不能重复、复制和仿造，这与工艺美术晶有很大的不同，工艺美术晶是可以成批量生产的，当然也有例外，比如象牙雕刻等。美术创作不但他人不能重复和仿造(如仿造须在画面上题明：如“仿石涛……”、“仿八大山人……”)，自己也不能重复自己的作品，否则，收藏起来就会生出许多麻烦。越是绝无仅有的，经济价值越高。

　　5．无冕之王

　　由于上述四个原因，艺术家被称为“无冕之王”，艺术作品是不能估价的，一个艺术家的辛苦只有自己知道(注意，此处不包括工艺匠人，因匠人大都是在仿造)。

　　(三)艺术品也是商品

　　很多人都喜欢写写画画，但大多数人只是将其作为一种业余爱好，而将其作为职业的人只是一小部分。不能因其为“一小部分”，就不尊重他。画家也是三百六十行中的一行，正像有工人、农民、商人一样，画家也需要生活，需要用自己的作品去换取滋养身心的生活所需。故曰：艺术品也是商品，也有它自身的价值。大家都知道，古代先贤遗留下来的珍品绘画价值连城，在国际市场上，一幅画高者可达数千万美元；在当前我国国内的拍卖市场上，名画也在不断增值。故，那些张口索画的人，应该反思一下，如果你经营汽车，我也对你说：哎!某经理、某商人，把你的奔驰600给我来一辆，你会是什么感觉?

　　艺术是商品，也有成本的问题，且比其他职业投资要高出很多。以作家和画家相比，除了必要书籍、资料外，作家只要有一支笔和足够的稿纸就可以了；而画家首先要备足纸、笔、墨、砚文房四宝，纸不是一张，而是按“一刀”计算(每刀100张)，笔要分大小、软硬，狼毫、羊毫；墨和砚质量不好直接影响绘画质量；最后还要装裱……如果是油画，则要用另一套完全不同的工具。一位网友给我发帖子，问我学工笔画能不能不用熟宣，因为熟宣比较昂贵。我只能答“不行，不能”。因为换了其他工具(包括纸张)，就找不到相应的感觉，也练不出相应的技巧。功欲善其事，必先利其器。笔者对此深有体会。故在中国乃至世界，画价可以说是个天文数字，画家必须受到应有的尊重，一般情况下，画价按平方市尺或平方米来计算：中国画按平方市尺计价，简称平尺，对画价的雅称为“润格”或“润资”，低者可能只有几元／平尺，高者可达数万元/平尺；油画和壁画以平方米计价，同样依靠市场调节，一位受欢迎的画家，可能每年的画价都是不同的。

　　第三节 佛教造像量度

　　一、造像可以随意制作吗

　　(一)历代无“规矩”

　　在清代以前，汉传佛教地区一直没有关于造像的佛经和工具书。清代乌朱穆秦部落人工布查布(蒙古族人)任西番学总理寸，将《佛说造像量度经》由藏文翻译成汉文，汉传佛教地区始有佛教造像的工具书。但因文字生涩难懂，莫说一般工匠，就是佛学巨宿也难将其解释完备。故汉地佛教造像一直是由工匠们师徒口耳相传，或由师傅画样，徒弟依样照搬，称为“某家样”。造像时各自为政又互相模仿，各朝各代赋予佛像特殊的审美，故又形成不同的风格，基本上是一代不如一代，到近代时，佛教造像已形成粗制滥造、遍地开花的局面。而这种现象，至今没有明显的好转。(二)所谓“佛菩萨造像的时代风格”

　　在众多的有关著作中，凡提到历代佛教造像，都会不约而同地谈到“时代风格”，在笔者历次参访以及和同行的交流中，也谈到同样的问题。比如，北魏时期的造像古朴、浑厚，劲健中见妩媚；唐代的造像丰腴、圆满；晚唐乃至宋代渐渐变化为清俊、窈窕等。历代研究美术史的学者皆如是说，而且将这些特点归结为“时代特征”、“时代风格”，并呼吁当代也应创造出自己的造像特征与风格。这从艺术创作的角度讲是无可争辩的，因为佛教造像无论在弘扬佛法中起到何种重要的作用，毕竟还是为了满足审美需求，而每个时代的审美标准、审美情趣是不同的。不过，我们假如往更深的层面去思考，这些特征与风格也并不是孤立的。唐代尚肥是有渊源的：印度就尚肥，在早期的印度佛教雕塑直至近代选美、挑选影视演员，都以肥硕、大臀、丰乳为美，唐代以前乃至唐初的造像都受到印度本土造像的深刻影响，仅玄奘大师去印度取经，就带回八尊佛像。而当时汉地的造像并没有文字依据，仅模仿印度而已。往后发展，汉地人民和工匠的审美情趣渐渐融人佛教造像中，佛像，尤其是菩萨像和天女像逐渐走向细腰、清俊，并明显地被女化、汉化。唯有四川大足石刻因其主持者、策划者是修行密宗有成就的人，故大足石刻特立于全国，较为符合造像量度。

　　结论：佛教造像有严格的造像量度和仪轨，不可以随意制作。但在无意中带出一些时代乃至个人的风格也是不可避免的。

　　二、造像量度

　　造像量度的制定，并不是哪一个人凭空杜撰的，而是由佛所说，根据三世渚佛的身体特征——即三十二相、八十种好，一一加以诠释讲解的。笔者在20世纪90年代著有《佛教造像法》一书，详细全面地进行了阐述。有人或许会说：有了这些量度会限制人的艺术思维，造出来的像不美。其实这正是没有搞清造像量度内涵而产生的误解。佛的身体各部特征是最符合美学标准的，这一点我们在前面的“佛教美学”中已经进行了分析。三、造像的功德和业报

　　要阐述这个问题比较困难，因为现在相信业报的人越来越少，工厂的工匠一般都没有信仰，只要经济效益，完全不管业报。其他人则更加复杂，一个人的信念是不可说、不可说的。至于说到功德，在当前的社会中，却往往和名利绞在一起。在此只是提请读者注意，制造佛像和一般艺术创作不同，每一细节都和功德或业报相连，无论信与不信，都是因果不昧的。(详见《佛教造像法》一书)

　　思考题：

　　1．试谈眼根、眼识与佛教美术的作用。

　　2．试谈佛教美术的起源。

　　3．中国画是如何分类的?

　　4．请谈谈你对中国石窟艺术的印象。

　　5．佛菩萨的手印有什么象征意义?

　　6．请举出三位历代画僧的名字。