云南腾冲县荷花乡甘蔗寨佤族清戏

社会经济迅速发展和物质财富日益丰裕的今天，人们也在努力追求文化艺术表现形式的多样性和特色化，更加渴望民族民间传统原生态文化艺术带来的审美享受。具有600多年历史的佤族清戏号称“戏剧活化石”，是存留在云南边远地区已经不为很多人认识和了解的民间文化艺术瑰宝，它原始朴素的表现内容及其简洁明快的表演形式在今天仍然具有独特的艺术魅力和吸引力。通过多次实地调研，本文着重介绍佤族清戏的历史渊源及其发展现状，并就如何保护和开发佤族清戏的重要价值使其服务于建设云南民族文化大省提出了作者的一些建议。

一、颇具原生态艺术魅力的佤族清戏

弋阳腔是我国古老的戏曲声腔，在中国戏曲史上，曾与海盐腔、昆山腔、余姚腔齐名，被称为“四大声腔”。弋阳腔属于南戏范畴，是在南戏的基础上形成和发展起来的剧种。据清代乾隆版《弋阳县志》载：“考祝允明《猥谈》，南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，今遂遍满四方，辗转改益，如余姚腔、海盐控、弋阳腔、昆山腔”。

弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清·李调元的《剧话》：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。

青阳腔因形成于青阳县而得名，明嘉靖年间，四大声腔之一的弋阳腔传入青阳，与当地九华山锣鼓佛俗说唱、民歌小曲等民间艺术相融合，“错用乡语，融合土调”，冶炼成为富有民间地方特色的青阳腔。青阳腔继承了弋阳腔只用打击乐器伴奏和一唱众和的演唱特点，发展原弋阳腔的滚白和滚唱。

清戏源于青阳腔，而青阳腔又源于弋阳腔。弋阳腔显著的特点就是：台上演员独唱，后台众人帮腔，只用打击乐器伴奏，由于流传甚广，并同各地语言、曲调或剧种结合，在它的直接间接影响下，产生了不少新的剧种。佤族清戏属弋阳腔衍变的青阳腔剧种系统，保留了青阳腔的特点，演唱时不用丝竹乐器伴奏，只用打击乐，每唱一句或一段，则用打击乐隔开或烘托气氛，并采用“滚白”和“滚唱”的唱法，似流水板和跺板，曲调抑扬顿挫，悦耳动听，既善叙事，又极抒情，具有较强的表现力。

二、清戏因何得以在甘蔗寨落地开花

清雍正以后，随着“乾嘉盛世”的出现，居中缅边地的腾冲进入了经济文化空前繁荣的时期，大量的人流、物流、资金流、文化流向腾冲汇聚，向缅甸延伸。地处古丝路要冲的甘蔗寨，以它优越的自然条件和恰当的位置，成为腾越至缅甸南线古道上商旅、马帮、军伍必宿的驿站。过往的商贾军民，给甘蔗寨带来了内地的雅俗文化。清戏传入甘蔗寨的时间，约为清朝嘉庆帝初期、乾隆晚期，兴盛于咸丰之后，同治年间。

佤族清戏能在甘蔗寨落根开花，分析认为主要有六方面的因素：一是历史积淀的影响。腾冲地处云南西部边陲，是历史上中缅贸易集散地，千百年来，中原文化、南诏文化、当地少数民族文化与东南亚、南亚文化，在这里交融、碰撞，形成了独具特色的腾越文化，给清戏在腾冲县落地生根、并留存衍变提供了土壤和条件。二是特殊的地理位置的影响。“商路即戏路”、“军旅之路即戏路”，腾冲是汉以来西南丝绸古道的要冲，商业繁荣，文化发达。“西南丝绸古道”经保山入腾冲后，始分三条路线出境。甘蔗寨历史上地处腾西南线古道上，甘蔗寨作为古驿道的第一站，历来是军旅、商贾和马帮歇脚休息的大驿站，要塞之地。过去，这里的马店、货栈较多，十分热闹，至今在寨里面还存留有一段两边是弹石，中间用清石板铺成的“小街子”，和一两间非常破旧的马店，依稀让人感到过去的喧闹和繁华。三是清戏具有丰富的艺术魅力。弋阳腔、青阳腔流传广泛，有丰富的艺术特色。明魏良辅《南词引正》载：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间云、贵二省皆作之。”可见影响广泛。弋阳腔本身有着“顺口可歌”、“错用乡语”，以及“改调歌之”等适应性和灵活性较强的艺术特点，与少数民族地区的风土人情很容易匹配融合，所以弋阳腔对云南许多少数民族的戏剧，如白剧、傣剧等都有过重要影响。青阳腔在继承弋阳腔艺术特点的基础上，又极大发展了弋阳腔的“滚唱”形式，形成一种非常完备的“滚调”体系。词格字数较为自由，语言通俗易懂，独特的唱腔形式能充分发挥音乐的叙事和人物内心刻画功能，使其更具有较强的适应性和生命力。四是甘蔗赛佤族接受汉文化和外来文化时间较早较长。腾冲佤族的多次迁徙中几乎都居住在平坝，民族间的交流自然便利，易沟通融合。后来定居甘蔗寨，又位于古驿道交通要塞，与外界的交流更为频繁直接，使甘蔗寨佤族受到了很大程度的影响。最为明显的就是甘蔗寨佤族本民族的语言、服饰特点逐渐消逝已有两三百年，甘蔗寨佤族对汉族文化接受的进一步深化，使其具备了接受汉族戏曲的基础。五是佤族清戏的繁荣发展与甘蔗寨佤族头人的喜爱支持密切相关。清末民初甘蔗寨佤族的“佧拉王”（即头人）为李如楷，他酷爱清戏，且家中宽裕，略有积蓄，平时便在家中召集接纳会唱戏剧的艺人或过客，经常主持和组织清戏的演出活动并扮演角色。因他当时又是腾冲明朗练（今荷花乡一带）重要的管事之一，甘蔗寨的土地、民事均属他掌管，有一定的社会地位。佤族清戏的演出得到地方土庶支持，在以甘蔗寨为中心的数十个村寨活跃演出，使清戏出现了一个较为繁荣的局面。李如楷还有一个很重要的举动，就是收集整理了清戏剧本，据传他当时保管有厚达一寸的三大本绵纸抄写的剧本，对清戏的传承有着重要影响。六是少数民族戏剧在很大程度折射着民族的宗教信仰、道德观念、审美情趣和婚姻家庭等。佤族清戏内容多为忠、孝、节、义以及改恶从善等传统道德故事。如《三孝记》是甘蔗寨至今保留最完整，剧情来源于我国古代一门三孝的故事，《安安送米》则更是被列为我国古代著名的二十四孝之一。借这些戏剧中的风尚和人事来反映本民族所认同的思想，是当地佤族人民渴望摆脱贫苦，向往自由幸福的美好心声；同时也是佤族人民热情诚挚，团结互助，歌颂勤劳，追求幸福的具体生活反映。

综上所述，清戏传入腾冲佤族地区（甘蔗寨）是一种特殊的文化传入现象，与清戏的渊源、甘蔗寨所处的地理位置以及佤族的社会、经济、文化状况等方面密不可分。

三、佤族清戏的传承谱系及其代表人

清戏传入甘蔗寨后，清同治年间，在甘蔗寨佤族头人李如楷（公元1849～1930年）的倡导下，重新恢复演出活动，清戏表演进入鼎盛时期。李如楷把清戏表演技艺传给儿子李润有，李润有又传给儿子李茂广，李茂广再传儿子李家显和徒弟沈家兴、杨茂发等。在李家显等人的悉心传授下，培养了张政仙、廖美灵、王祖芳等艺人。清戏的代表人有：沈家兴，男，佤族，生于1926年8月，腾冲县荷花乡甘蔗寨村委会甘蔗寨自然村第四代传承人；李家显，男，佤族，生于1934年11月，佤族清戏的第四代传承人，对佤族清戏声腔和剧情比较了解，是目前佤族清戏活动的主要组织者；杨茂发，男，佤族，生于1930年，佤族清戏的第四代传承人，对佤族清戏声腔和剧情比较了解，是清戏表演的主要人之一；还有张政仙（女，现年59 岁）、廖美灵（女，现年40岁）、王祖芳（女，现年38岁，系李家显儿媳）老保（女，现年57岁）等艺人，他们系佤族清戏的第五代传承入，是目前清戏舞台最重要的表演骨干。

四、佤族清戏的代表剧目

佤族清戏剧目保留着许多古曲牌，唱腔抑扬顿挫，委婉动人，集叙事与抒情于一身，虽无伴奏，却十分悦耳，故事感人，情节生动，文辞优美，人物性格鲜明。据佤族民间艺人言，流传下来的常演剧目有《姜姑刁嫂》、《逐赶庞氏》、《芦林相会》、《安安送米》、《回朝缴旨》、《加封韩愈》、《文龙辞妻》、《钟离点化》、《越墙成仙》、《湘子渡妻》等十数折，这些剧目均取材于汉族民间故事《三孝记》和《白鹤传》。

抗战时期，佤族清戏停止演出，渐渐衰落，剧本戏文或失散或遭鼠劫，幸存较少，唯李如楷重孙赵立国尚保存部分。现今保存最完整的是《三孝记》连台本，包括《姜姑刁嫂》、《顺母休妻》、《逐赶庞氏》、《安安送米》、《芦林相会》五折。《白鹤传》连台本中有《潮阳管民》、《回朝缴旨》和《加封韩愈》三折，另有《文龙赶考》、《贾氏上坟》和《割股救母》等三个零散折子戏，这些剧目挖掘整理后，均收录在《云南戏曲传统剧目汇编（3）民族戏曲l集》。此外，老艺人沈家兴能记述演唱的还有《和尚化斋》一折。从现存剧目内容看，故事感人，情节生动，文辞优美，人物性格鲜明。

五、佤族清戏表现形式古朴简洁

清戏的演出形式较为简单，演出习俗类似汉族的花灯，角色虽有生、旦、末、丑之分，但早先不化妆，白嘴白脸，用一种叫“红药”的染料彩脸，显示人物身份，化妆是80年代后才开始的。表演者分行穿戴，“服饰分衣、褶、蟒、靠，头饰有盔、冠、巾、帽，还有髯口、鞋靴、面具等。”早期服装多为布料，但无水袖，还曾用纸剪贴一些飞禽走兽的简单图案。表演上有一定程式，人物上场时往往要先念引子或念诗，然后再唱或道白。没有复杂的身段，台上的做功均是依据演员对剧情的理解而发挥。佤族清戏不是简单的说唱节目，而是具有生动故事情节和鲜活人物性格的“本子戏”。

佤族清戏伴奏早先使用的乐器仅有小勾锣、小钗两件，每唱一句或一段即用“锵锵，锵锵锵齐锵齐锵锵”一类的锣钗点隔开，烘托节奏气氛，大鼓、大钹、大锣等都是后来添加的。曾有人尝试用“叫鸡弦”（京胡）进行伴奏，但未能坚持下来。直至1984年底，才由专业艺术工作者正式把文场音乐（主要是二胡）引进了清戏伴奏之中。当地艺人一般把武场（打击乐伴奏）称为“打家事”，把文场称为“锯弦子”。

清戏上演的时间一般在春节期间，节前，村寨中的艺人们便聚集商议，选定剧目，分配角色，由熟知剧本的人负责排练。所选剧目也是多为二至四人的折子戏，其中，表现悲欢离合与神仙故事的剧目最受欢迎。演出从大年初一准备开始到正月十六结束。

清戏传入甘蔗寨后，与当地的春社灯火习俗融为一体，有灯有戏，使其既有祀神祈福的含义，又改变了社祭灯节零散单调的状态，呈现富于伸缩，灵活多变的演出形式，更为群众喜爱接受；二是清戏仅在春节期间表演，展示的是人们祈福庆丰，喜气热闹的场面，未有职业戏班，处于纯粹业余化的娱乐状态。故而“佤族清戏是以云南汉族方言为戏曲语言的一种少数民族业余戏曲艺术。”李家显老艺人告诉我们，之所以称清戏主要是因为演唱时腔板穿插变换，一唱众帮，演唱时没有音乐伴奏，只是“干唱”，故称为清唱戏，它曲调抑扬顿挫，悦耳动听，既善叙事，又极抒情，具有较强的表现力。

六、佤族清戏的重要价值

佤族清戏是腾冲县唯一被正式列入中国少数民族剧种的地方戏剧。其剧目故事感人，情节生动，文辞优美，人物性格鲜明；曲调抑扬顿挫，悦耳动听，既善叙事，又善抒情，具有较强的艺术表现力和感染力，被誉为“珍贵的民族剧种”。

佤族清戏独特的价值深受当地群众的欢迎和喜爱，产生了广泛和深远的社会影响。佤族清戏植根于云南民间，拥有深厚的群众基础和悠久的历史，无论从建设和谐文化，构建和谐社会、弘扬民族文化传统、保护非物质文化遗产方面还是从保障人民群众文化权益、打造地方文化品牌、确保边疆地区民族文化安全等方面来说，都具有极其重要的历史和现实意义，应当高度重视其传承保护和繁荣发展工作。对佤族清戏的发掘、抢救和保护，不仅可以丰富和完善少数民族乃至中国的音乐、戏曲史，而且对地区精神文明建设，丰富人民群众的文化生活，提高人民群众的素质，促进当地经济社会的全面协调发展，构建社会主义和谐社会，都将产生重要的促进作用。

佤族清戏对研究云南少数民族戏剧发展史乃至中国古代戏剧及社会人文发展演变也具有极其重要的参考价值，对腾冲佤族清戏的抢救和保护必将进一步促进云南少数民族戏剧艺术的传承和弘扬。

七、佤族清戏濒临危亡的现状

进入上世纪九十年代以后，佤族清戏已不能坚持正常演出活动，只是上级文化部门、部分专家学者、新闻媒体来调查了解时才组织一些片段性演出，但仅限于《安安送米》等少数剧目。村中新中国成立前就唱清戏的，只有沈家兴、杨茂发还活着，但年事已高，已不能出场演唱。目前，对佤族清戏声腔和剧情比较了解的是艺人李家显，他是佤族清戏的重要传承人和活动组织者，现年70岁，身体和精力都比较好，但已不能登台表演。能出场表演的还有张政仙、廖美灵、王祖芳等少数几个艺人，她们能熟练演唱的声腔和剧目也很有限。由于缺乏投入加之影视等现代艺术的冲击，佤族清戏的传承已极为困难。李家显也曾多方奔走和呼吁，尝试培养少年接班人，但响应者较少。眼看着老祖宗留下来的宝贵精神财富濒临消亡，艺人忧心忡忡。尽管腾冲县对清戏先后做了大量的调查、发掘和整理工作，但现在仍面临失传和流失速度太快的危险，若不采取切实有效的措施，下大力气加以发掘、抢救和保护，用不了多久，将彻底失传。

调查中发现佤族清戏虽有家传形式，但不显著，传承方式大众化为主，较为灵活。如在清末民初，由于李如楷倡导，村寨中很多人学唱会唱，并演出过《大堂上寿》、《二堂上寿》这样一些需要十多个演员演唱的折子戏，其中不乏像李茂广、王茂章这样有文化基础，能演唱很多剧目的艺人。之后的沈家兴、杨茂发等学艺是把床铺搬到李茂广家里，每天等李茂广做完农活后向他学习演唱。李家显老艺人则是自幼听父亲李茂广早晚习唱，耳濡目染，开始学艺，9 岁时便随父演唱过折子戏《安安送米》。这里，我们注意到清戏早先的传承者均为男性，问及原因，主要是清戏有近半月的时间在外走村串寨地演出，女性多有不便，传统上佤寨里的女性多在田间或家里干活，很少在外抛头露面。而且过去有一定文化基础的男子也比女子多，看剧本戏文容易学记一些，不存在“传男不传女”的说法。李老艺人还风趣地告诉我们：现在反而是女性更容易学唱清戏，因为她们识字、聪明、嗓子好，身段表演到位，比男子认真努力。

通过此次调查发现几个令人担忧的现状，荷花乡在2000年6月被文化部授予“中国民间艺术之乡”称号，全乡民族民间文化丰富绚丽，多姿多彩，经常举办民族群众文艺活动，佤族清戏也参与过演出。但近几年来，乡上、寨里都基本没有上演过清戏，也难组织起。究其原因，一是现在的文化娱乐多样化，二是现还在的老艺人仅有三人，沈家兴、杨茂发和李家显，而且杨茂发还得病中风，一直卧床不起，三人均已不能登台演唱；三是在84年所辅导的有了一定基础的三个佤族女清年，早已婚嫁，有的外嫁到其他村寨，已很难再聚在一起进行演唱了。

经反复询问核实，沈家兴和李家显两位老艺人现能够演唱记述的剧目仅有《姜姑刁嫂》、《顺母休妻》、《逐赶庞氏》、《安安送米》、《芦林相会》、《文龙赶考》和《和尚化斋》七个折子戏，原先整理过曲谱的仅为《安安送米》和《姜姑刁嫂》，而且曲谱尚有待完善的地方。

与此同时，非常欣慰地看到，云南省和腾冲县有关部门已启动抢救和保护非物质文化遗产资源实施计划。从2006年起，云南省财政每年从省级文化事业发展专项资金中按20%的比例安排，用于少数民族文化抢救保护工作。2005年至2008年间，在全省建立国家、省、州（市）、县四级非物质文化遗产保护名录。开展少数民族民间文化资源的大普查，摸清非物质文化遗产的起源、延续、发展、分布和保存现状等情况，确定保护项目，着手抢救一批具有重要历史、文化、科学价值的濒危项目。到2010年，要使一批非物质文化遗产得到全面抢救保护和充分传承弘扬，形成若干云南民族民间艺术精品和品牌。针对民族民间艺术队伍后继乏人的现状，云南对具有重要价值的民族民间艺术传承人，要在政策上给予重点扶持：鼓励民族民间艺人带徒授艺，加强中清年艺术骨干的培养，使少数民族民间艺术绝技后继有人、代代相传，这无疑提供了千载难逢的好机会。

八、个人对保护传承佤族清戏的几点建议

腾冲佤族清戏这种云南民族地方戏剧和滇剧、花灯、白剧、傣剧、壮剧、彝剧等一样是云南广大群众特别是农民群众喜闻乐见的重要文艺形式，都是云南民族民间文化艺术瑰宝，是和谐文化的重要组成部分，是云南地域文化的精粹和标志，是极其珍贵的非物质文化遗产，具有独特的艺术魅力和恒久的传承价值。历史经验教训告诉我们，一种民间艺术一旦真正失传是不可能再生的，其后果是我们愧对子孙，遗憾无穷。保护、传承和发展佤族清戏既是历史责任也是现实的需要，具有重要的历史和现实意义。在具体分析研究了云南省有关政策和腾冲县政府相关保护具体措施后，结合调研过程中本人所了解的实际情况，谨提出以下几点建议：（一）对佤族清戏所面临的危亡处境应有清醒的认识。由于受到环境、认识、人才、资金、市场等主客观因素的影响，佤族清戏的生存和发展陷入危亡，现状堪忧，已经走到生死存亡的关头。有关专家及领导对此应有清醒的认识，要认真了解佤族清戏的历史价值和社会功能，给予高度的重视，切实加强领导，扬长避短，加以扶持，制定和落实其保护传承的具体措施。不可用民族歌舞代替地方戏剧。（二）加工打造佤族清戏艺术，使其走向文化产业之路。对佤族清戏进行挖掘整理工作是为了进行准确定位，是保护和传承佤族清戏的前提。佤族清戏这种地方民族戏剧肩负着净化人心、调节社会心理，实现民族文化认同，构建和谐社会的重要任务，对之进行艺术加工打造，可以走向文化产业之路。就其本质来说，属于公益性文化事业，要积极扶持这种地方民族戏剧的生存和传承，充分发挥其服务大众服务社会的功能。如果佤族清戏这种剧种以剧团演出方式保存下来作为公益性的社会文化事业加以建设和扶持，“政府买单，人民看戏”送戏到基层特别是送到农村。采用民办等多重形式鼓励发展民营地方戏剧剧团、农村剧社、文艺演出队等方式让佤族清戏这种戏剧艺术根深叶茂。（三）培养佤族清戏戏剧人才。佤族清戏目前人才匮乏，后继无人。这是其缺乏号召力、影响力，难以发展的主要因素。因此，要呵护好使用好现有的艺人，为他们提供和创造一定的物质基础，改善艺人们的生活条件，在培养后继人才方面下工夫，政府专门拨出经费请老艺人言传身教、就地培养，并保障其基本物质生活条件。（四）注重研究、倡导戏曲艺术创新。戏剧艺术及其历史演变、传承与创新，如车之两轮、鸟之两翼，不可偏废。佤族清戏的保护和传承也要坚持两条腿走路，在继承优秀传统的同时结合时代特征和群众的需要，注重戏剧艺术从内容到形式的推陈出新。如在舞台灯光、服饰、音效、艺术元素的方面不断革新，才能让佤族清戏生生不息。（五）立项申报非物质文化遗产。近年来，云南省的非物质文化遗产保护工作走在了全国前列，在文化部的具体指示下，云南省作为中国民族民间文化保护工程首批试点的两个省份之一，一直在探索适合本省实际的发展道路。结合云南省民族文化多样性的特征，创造性地建立和拓展了云南非物质文化遗产保护工作体系，使之既具有云南特色，又符合全国非物质文化保护的总体方向。

坚信只要把握住机遇，努力保护和传承好佤族清戏这一民间文化艺术瑰宝，依托腾冲旅游带动戏曲文化产业发展，未来的佤族清戏将会重现绚丽光彩。