古琴与儒、释、道哲学思想

　　古琴与儒、释、道哲学思想

　　作者：刘瑞中

　　古琴，原名琴，又名七弦琴，是中国最早出现的弹弦乐器，也是中国古代音乐和文化的宝库。由于这件乐器受到文人雅士、王室贵族的尊崇，正如《礼记．曲礼下》说：“士无故一撤琴瑟”，是以古琴艺术一直深受历代主流的哲学思想的影响，而反映于文人的乐论和琴曲之中。以下论文，我将讨论中国古代三个主流哲学思想-儒、释、道-中音乐思想与及其对古代古琴音乐的相互影响。 古琴小史

　　据文献的记载，古琴早在三千多年前的周朝经已出现。成书于战国时期的《山海经》．《大荒东经》中有：“东海之外大壑，少昊之国。才昊孺帝颛顼于此，弄其琴瑟”。在《海内经》中又有：“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。”﹙李1994：78﹚不论晏龙造琴属实与否，古琴早在远古时代经已出现。在众多先秦和两汉的典籍中，亦不乏与琴有关的记载，如《礼记》中：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风”，《诗经》中：“琴瑟击鼓，以御田祖”、“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，“风俗通”中：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩”，可知早在先秦之世，琴乐已然相当盛行，为文人所重视喜爱﹙沉1998：10﹚，更视之为修身养性的必须途径，并赋予琴乐以独特的文化底蕴。

　　古琴形制

　　古琴的形制非常优美，且意义丰富而深远。古琴琴身的长短厚薄、以至各个部件的名称，都与天体万物、或人体部位有密切关系。好象以山水为名的“岳山、龙池、雁足”及以身体为名的“琴头、琴腰、舌穴，弦眼”等。这些名称，不但使我们感受到博大的胸襟和阔大的意境，也使人与琴建立更密切的关系，从中培养感情的共呜和慰藉﹙刘承华1999：36﹚。

　　弹奏古琴时，古琴是横卧着放置于桌上的，但放置时并非呈水平状态，而是琴头紧贴琴桌，而琴尾由雁足撑起，使尾端底板微微离开琴桌，与之形成一个不大的夹角。这样，横置于案上的古琴便呈一流线型的飞走动态，富有动的韵味﹙刘承华1999：35﹚。

　　儒家思想与古琴

　　儒家思想是影响古琴最深远的哲学思想之一。儒学的创始人为生活于春秋末期的孔子。孔子一生执着于人生与人世，极其重视人格的修养，并以“仁”作为人格修养的最高准则﹙刘明澜1997：29﹚。而这一代的中国哲人，就视古琴音乐为文人修身养性和陶冶人格的艺术，不仅将音乐美学于在“六艺”的第二位，更把音乐看成是人的修养最后完成的阶段，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。﹙刘再生1989：79﹚

　　儒家思想是一套以“仁”为核心，强调君臣、伦常关系的学说。儒学经典《大学》中说：“身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”。孔子要求君子不但要“修己以安百姓”，也要“博施济众”。这种以修己为本，以“济天下”、“安百姓”为目的的思想，也直接感化着历代琴家的心灵，化为一种“天下兴亡，匹夫有责”的历史责任感﹙刘明澖1997：29﹚。虽然琴家中少有仕得意者，但他们都时常以“兼济天下”为己任，并将这种忧国忧民的爱国情操寄于一首首扣人心弦的琴曲之中，如《离骚》、《屈原》、《骚首问天》等。

　　儒家的“中庸”之道亦深深影响着古琴的音乐表现。《中庸》中说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。

　　致中和，天地位焉，万物育焉”。“喜怒”与“哀乐”是两个相对而相矛盾的概念，应该取“未发”，即非喜非怒、非哀非乐，居中最佳﹙凌1996：89﹚。因而历代的琴曲，都贵乎温和淡雅、神态自然、心态平和、声音不高火低、节奏不快不慢、感情不偏不倚﹙奉1999：20﹚。

　　中庸之道对古琴的深远影响，可从音阶、定弦、音调、结构等四方面阐释：

　　1﹚以五声音阶为主1

　　五声音阶在中国的出现，可以追索到二千六百年前的春秋时代。根据《管子．地员篇》所记载的“三分损益法”，古人已可用数学运算方法计算出宫、商、角、征、羽五声的音高。《吕氏春秋》的《音律篇》中，更指出从“三分损益法”推算下去，即可生出十二律，并清楚列出十二律相生方法及律名﹙刘再生1989：64-67﹚。然而，为何现存大量的古代琴曲，大都以五声音阶为主？这是由于五声音阶本身，并不包含任何不协和的音程，具有较平和的特点﹙刘明澜1997：34﹚。这种思想不仅影响着先秦时代，及至隋唐，以至明清，琴家文人仍以此为不争戒条。如宋朝的朱熹指出：“七弦既有弦所取五声之位，又有按徽所取五声之位，二者错综，相为经纬”，才能使琴乐“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪念”。元代琴家陈敏子谈到制曲时亦说：“若能惟守五律散、按、泛正声，其余杂声并不犯，则尤为纯粹”﹙刘明澜1997：34﹚。这种观念的保存，使本在二千多年前已发展出十二律的中华民族一直以五声音阶为民族音乐基础，一方面妨碍了音律学的发展，但另一方面，也促使五声音阶成为中国音乐的特征和标志。

　　1 古琴音乐中有大量微细音程的变化，但总体上仍以五声音阶为骨干。

　　2﹚正弄的支配性

　　儒家素讲究伦常关系，主张君臣有序，更在《乐记》中写下“宫为君，商为臣，角为民，微为事，羽为物”的论述，使五声音阶渗入了政教的色彩。

　　自古以来，古琴的定弦方法有三十多种之多。这三十多种定弦法，又可分为正弄、侧弄、外调三大类。但由于儒家思想的影响，琴家文人只着重正弄中的五调，而将其余两弄的二十多种琴调拒诸门外﹙刘明澜1997：34﹚。

　　“正弄”五调又称五均，定弦皆是由低至高，依次按五声音阶顺序排列定调的，使宫商角征羽五音皆有节制，无过无不及，可谓中正平和。反之，由于“侧弄”强调偏音﹙即fa、si 或升、降音等﹚，从概念上违反了儒家以五声为主的观点;而“外调”中七根弦的排列没有节制，不是由低至高按五声音阶顺序排列定调，有犯僭越伦常的错误，故许多“侧弄”和“外调”琴曲都受到文人的排斥。

　　3﹚音调舒缓简淡

　　《乐记》中说：“乐者，圣人之所乐也：而可以善民心，其感人深，其风移俗易，故先王着其教焉”﹙文1981：75﹚。儒家学者认为音乐偏重于治心，在潜移默化中以情感人，在心悦诚服中以德化人。所以音乐应该“广其节奏，省其文采，以绳德厚也。”﹙刘明澜1997：35﹚他们认为只有节奏舒缓，旋律简淡，中正平和的音乐才适合君子修身养性，因此许多琴家亦反对不平和，“淫于色而害于德”的“郑卫之音”。这种排斥“郑卫之音”的思想，令不少琴家在编辑琴谱时，只收录一些“节有度，守有序，无促韵，无繁声”的琴曲，而将繁声促调的琴曲，包括一些当代新作品都一律逐于谱外﹙刘明澜1997：36﹚。

　　4﹚运用渐变的结构原则

　　传统琴曲有各种各样的曲式，长度由二至三段的《良宵引》至超过四十段的《广陵散》不等，但最常用的结构乃通用于所有传统中国艺术的一条美学公式“起、承、转、合”﹙叶1994：105﹚。这个结构的特点在于循序渐进，变化有序，相对稳定，又符合中正平和的法度，是一个在基础上缺少鲜明变化的渐变式结构。运用这原则的出色琴曲有《阳关三叠》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《醉渔唱晚》等，都是符合含畜内敛，一气呵成的原则，备受文人推崇的佳作。

　　中正平和，温柔敦厚，乃儒家的审美理想和标准。它赋予琴曲独特的意境和韵味，使古琴音乐成为文人雅士所追求的修身之道。

　　道家思想与古琴

　　道家反对人为的典章制度，反对人强加于自然的各种行为﹙叶1994：24﹚。老子在音乐思想上与儒家是对立的，他提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”﹙文1991：43﹚的观点，他的音乐观乃是“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的、无声的境界。而庄子亦是提出相似的观点，他主张“清静无为”，认为只有“天籁”之声才是无所依持，而完全是自发的。这种无为思想，是一种无所为而为、不受现实所牵绊的一种心理活动。所以在某方面来说，道家是反对艺术的。他们反对艺术形而下的层面，而强调艺术而上的、道的境界部份。

　　若论老、庄对艺术的影响，他们的艺术观是反对雕饰、道德和感情，以表现旷达、放逸、超脱、空灵和潇酒为高。琴曲中清微淡远、潇酒飘逸的风格，正是受其影响而形成。古琴乐曲中就有大量描写大自然表现出怡然自得、清淡自然的乐曲，风格就如同中国山水画所表现的气氛一样，反映出文人士大夫处于专制政治压迫下希望能在自然中寻找精神的纯洁和自由的道家思想﹙叶1994：25-26﹚。

　　受道家“鼓琴以自娱”的观念影响，文人雅士无不以精通音律，及熟谙琴艺为贵。甚至连“性不解音”的陶渊明，也备有一张“无弦琴”，每逢得意时便抱怀抚弄一番。并说：“但识琴中趣，何劳弦上声”。这种“无声之声”的追求，正是道家思想对古琴影响的最大证据。

　　佛家思想与古琴

　　佛教于公元三至四世纪传入中国。当时正值东晋十六国时期，黄土上内战连年，当维持社会纪律的儒家思想失去其作用之时，人们开始沉醉于佛家的思想。这个转变对中国各种艺术和科学的广泛影响，历时数百年之久，因而有学都指出“佛教是中国文化不分割的一部分”﹙黄1993：104-105﹚。

　　佛教中的禅宗思想，对中国艺术思想有非常深远的影响。从对大自然的观赏中得到对“佛性”的了悟，是禅宗修道的重要途径之一。中国的诗人、画家、音乐家们，从汉魏六朝之后，便发现了自然中的“佛性”，发现了人与然的和谐是超出一切功利的、最可贵的追求﹙田1999：99﹚。受到这种思朝影响，唐中叶之后的诗、词、琴曲，都使人感受一种宁静自然和幽淡的情思，艺术境界趋于清幽寒静的审美情调，表现一种空灵疏淡的意境，亦即所谓“禅气”、“禅境”、“禅思”或“禅趣”﹙叶1994：8﹚。

　　魏晋之后，不但民间音一些表现自然情趣的乐曲被文人们反复吟咏，如《江南可采莲》、《青青河畔草》等民歌被人们不断地填词，在文人音乐的代表琴乐中，更充满了山林之气。近代著名琴杨宗稷在其《琴学从书．琴话》中列有他与“三五同志，谒数年心力”考校的历代琴曲目录中，几乎有三分之二的曲目是与大自然有关的﹙田1999：101﹚。这类琴曲的例子多不胜数，出名的琴曲如《渔歌》、《汉宫秋月》、《幽兰》、《阳春》、《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《清夜闻铃》、《良宵引》、《潇湘夜雨》等，都表现出士人喜爱清幽恬静，崇尚自然风貌的“禅性”。

　　除音乐选裁方面，佛教禅宗思想的渗入，亦致使文人雅非常注重习琴的环境和气氛。《禅秘要法经》中有说：“作思惟﹙按：禅定﹚时，观身不见身，观我不见我，观心不见心，尔时忽然山河石壁一切悉无，出定﹙禅定﹚之时如痴醉人”。文人们认为修琴如修身，须做到如参禅气功修炼状态下的“神闲气静”，进而入“蔼然醉心”的精神、心理层次﹙凌1996：41﹚，因此要求演奏时要从容酒落，弹前又要“焚香、沐浴、宽衣，以求心境”;一些古代琴家更有所谓“五不弹”之说，即“疾风甚雨不弹，尘巿不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹”﹙刘承华1999：39-40﹚，将鼓琴视为一种出尘、高贵的艺术。

　　总 结

　　唐以前，中国思想文化大体上是道儒互补的结构，唐中叶后则基本上是儒、释、道三家互相渗透、融和与妥协的共同产物。受到儒、释、道三家的共同影响，古琴艺术无论在音乐、形式、意境、建构上都与这三家思想有密切关系。虽然在历代琴家之中，仍不乏敢于创新及具批判性的思想家，如嵇康于《声无哀乐论》中提出声音与喜怒哀乐的不对应性，认为音乐中的感情，完全是听都的主观附与﹙马1996：82﹚;但文人雅士仍多崇古曲，视古训为不变真理。在这种风气之下，中国在律学上和音学艺术上的发展无疑受到极大的牵制，文人不以创新为贵，反而视当时的新作为“繁声淫韵”，贬斥得一文不值;但在同一时候，又由于他们过于遵守古训，使古琴艺术在根本上并没有发生过重大的变化，而仍可以保存着古代音乐的精华，致使古琴音乐成为中国古代音乐的一大宝库，为中国音乐的承传作出了不可磨灭的贡献。

　　参考书目：

　　李德真1994 “中华瑰宝--古琴”，载于《中国音乐学》﹙季刊﹚1994 年第1 期

　　沉兴顺1998 “历代琴器概说”，载于荣鸿曾、麦耀翔编《古琴荟珍》，香港：Oak Promotion and Marketing Co。

　　刘承华1999 “古琴的文化审美内涵”，载于《黄钟﹙武汉音乐学院学报﹚》1992年第2 期

　　刘明澜1997 “孔子的理想人格与中国传统琴乐的文化底蕴”，载于《中国音乐学》﹙季刊﹚1997年第3 期

　　刘再生1989 《中国古代音乐史简逑》，北京：人民音乐出版社

　　凌绍生1996 “古琴与中道”，载于《中国音乐学》﹙季刊﹚1996年第3 期

　　奉山1999 “论中国音乐之”神韵””，载于《中国音乐学》﹙季刊﹚1999年第3 期

　　文化部文学艺术研究院音乐研究所编1981 《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社

　　叶明媚1994 《古琴艺术与中国文化》，香港：中华书局﹙香港﹚有限公司

　　1991 《古琴音乐艺术》，香港：商务印书馆﹙香港﹚有限公司

　　黄仁宇1993 《中国大历史》，台北：联经出版事业公司

　　田青1999 “禅与中国音乐﹙下﹚”， 载于《中国音乐学》﹙季刊﹚1999 年第1期马钦忠1996 “论嵇康《声无哀乐论》的美学思想”， 载于《中国音乐学》﹙季刊﹚1996年第3 期