龟兹石窟与印度诸文化

　　龟兹石窟与印度诸文化

　　韩 　　 翔 　　 朱 英 荣

　　一、 龟兹石窟与阿玛拉瓦蒂文化

　　从公元前2 世纪到公元3 世纪，在印度南方的德干高原上曾出现了一个安达罗王国。它的早期统治者有辛穆卡克利希那和沙达迦尼一世。王国的最伟大统治者是乔达米帕特拉·沙达伽尼（公元106~130 年在位），他征服了从西北拉贾斯坦邦到东南安得拉邦、从西部古吉拉特邦到东部羯陵伽的辽阔领土。其子伏西锡帕特拉·普兰梅伊（公元130~159 年在位）又向东面和东北面扩张，建立了一个强大的帝国，与北方的大月氏政权相对抗。

　　在安达罗王国存在期间，在东南印度的安得拉地区风行着一种佛教艺术，它以华丽的浮雕闻名于世，是世界上最优秀的叙事体雕刻之一。由于安达罗王国建都于克里希纳河旁的阿玛拉瓦蒂，故称之为阿玛拉瓦蒂文化。

　　阿玛拉瓦蒂文化直接继承了印度古代的巴尔胡特、桑志佛教文化的传统，又比较少地受到犍陀罗文化的影响，因而比较多地保存了印度民族风格的纯洁性，成为印度古代文化与印度中世纪文化之间的一个重要环节。

　　阿玛拉瓦蒂文化的一个重要遗址就是阿玛拉瓦蒂大塔，它大约建于公元前2 世纪，历经整修和扩建，是印度佛教地区最大的一个塔，直径50 米，高约30 米。但大部已毁圮，残存的叙事体浮雕和饰板保存在马德拉斯政府博物馆和不列颠博物馆。整个建筑由精雕细琢的栏杆围绕着，主要的四个部分被五个一组的石柱群标示出来。顶端蹲着狮子的柱子，分别竖立在四个进口处，替代早期佛塔的天门。这些淡绿色石灰石上的浮雕，主要描绘佛本生故事和佛传故事。雕刻栩栩如生，充满了对因果报应的悟觉以及对佛教世界的眷恋。而且形象重叠，层次分明，很有立体感。四个世纪来，艺术风格不断发展。表现佛的形式也从无像演变到有像。在阿玛拉瓦蒂艺术中，表现佛的这两种形式出现在同一个饰板上：一是坐佛或立佛，而另外则是空着的宝座象征佛的存在。 1

　　我们在上面已经提及，阿玛拉瓦蒂文化是在巴尔胡特、桑志等佛教文化的基础上发展起来的。在巴尔胡特或桑志的佛教艺术中，佛本身并不出现，而是用某种象征物来代替，如：一只小象就暗示着“托胎”，一朵莲花就表示着“降诞”，一匹空马就象征着“出家”，一个空座就指示着“成道”，甚至用伞盖来代表佛等等。这是印度早期佛教艺术的一个特点，它在阿玛拉瓦蒂文化的早期佛教艺术中是存在的，但是它在龟兹文化的佛教艺术中是不存在的。在龟兹石窟壁画中从未见过用象征物来代替佛像的做法。

　　巴尔胡特或桑志的佛教艺术还有一个特点，就是它们多采用叙事体的本生故事，其题材又都采自森林和动物的生活。动物故事如“六牙象王本生”、“猴王本生”或以密林为背景的“须大拏 太子本生”、“睒 子商莫本生”等。在巴尔胡特，人物的雕刻虽非上乘，但动物造型都很逼真，如猴子的形象表现得很可爱，而象的头部也能透露出它的智慧。 2 巴尔胡特或桑志佛教艺术的这个特点被阿玛拉瓦蒂文化所继承，在阿玛拉瓦蒂的佛教艺术中也多叙事体的本生故事和佛传故事。在龟兹石窟艺术中也存在着大量的本生故事或佛传故事的壁画，本生故事画中尤多动物的本生故事，如“金毛兽本生”、“六牙象王本生”、“猴王舍身救群猴本生”、“幼象本生”、“鹿王本生”、“雄狮救猿本生”、“马王本生”、“鸽本生”、“鹦鹉灭火本生”、“兔王本生”、“猴、狐、獭、兔闻法本生”、“大鱼本生”、“猕猴救人被害本生”、“大熊救人被害本生”、“熊王本生”、“大猴代母受射本生”、“鹿夫妇本生”等等。而且，动物本生故事画中有关猴子的内容出现得最多。我们认为龟兹石窟艺术的这个特点虽然和巴尔胡特、桑志的佛教艺术的特点很相近，但它不是直接来自巴尔胡特和桑志的佛教艺术传统，而是从阿玛拉瓦蒂文化传统中输入的。因为如上所述，在巴尔胡特和桑志的佛教艺术中是没有佛的形象的；在阿玛拉瓦蒂的佛教艺术中，以人的形式来表现佛的形象与象征物来表现佛的存在这两种做法是同时并存的；在龟兹石窟艺术中，则表现为佛像与叙事体的本生故事同时并存。这样使我们得到一个如下的印象：从巴尔胡特、桑志到阿玛拉瓦蒂再到龟兹，似乎存在着一条佛教艺术上前后承袭的关系。

　　阿玛拉瓦蒂有一组时代较晚的浮雕，约成于公元4 世纪，刻的是“后宫生活”及“采女熟睡”等佛传故事，其中有一幅描写佛将成正觉、坐菩提树下的时候，有恶魔前来作种种骚扰，或暴力威胁，或美色诱惑等等。这些佛传故事如“后宫生活”、“采女熟睡”、“降魔成道”等等，在龟兹石窟中并不少见，不过，在阿玛拉瓦蒂是以雕刻的形式表现出来，在龟兹则以壁画的形式表现出来。

　　根据阿玛拉瓦蒂的佛传故事雕刻中出现的人物形象，如悉达多太子和宫女的纤细的体态等，常任侠先生认为“已透露出阿旃陀壁画的前景。” 3 可见，阿旃陀石窟壁画中的佛传故事是以阿玛拉瓦蒂雕刻中的佛教故事为原型而创作的，龟兹石窟壁画中的佛传故事又与阿旃陀石窟壁画存在着很深的渊源关系。因此，龟兹石窟壁画中存在的大量佛传故事，其创作的最早源泉似乎可以上溯到阿玛拉瓦蒂文化。

　　在阿玛拉瓦蒂的佛教艺术中，出现过许多裸体的形象，非常优美。如马德拉斯博物馆所藏公元3 世纪的一块浮雕残石，有三个妇女拜伏在佛的脚下，曲线柔和而丰润；又有一块圆形浮雕内，宝座上是年轻的悉达多太子，周围是许多裸体的宫女和奴仆，都表现得身姿栩栩如生。令人感兴趣的是克孜尔石窟193 号窟窟顶中有一幅女性裸体人像。这个裸体女人也是拜伏在佛的脚下，双乳高耸，曲线丰美；再是在本世纪初，德国人雷库克在克孜尔石窟中曾剥走一幅“娱乐太子图”，图的中间是悉达多太子，四周环绕着裸体的宫女和乐伎。 4 这两幅龟兹裸体画与马德拉斯博物馆所藏之阿玛拉瓦蒂裸体妇女雕刻是如此惊人地相似。

　　我们在前面已经说过，裸体人像的出现可能是希腊文化传入龟兹的一种反映。尽管早在巴尔胡特和桑志以及阿玛拉瓦蒂、秣菟罗的佛教艺术中都出现过裸体人的形象，我们仍认为首先是希腊文化影响了这些文化，然后又是这些文化影响了龟兹文化。

　　二、 龟兹石窟与秣菟罗文化

　　秣菟罗文化是一种佛教文化，由于它产生于古代印度的商业和朝圣中心乌泰布拉特的秣菟罗，因以为名。秣菟罗文化流行的时间很长，从公元前2 世纪一直到公元12 世纪，但其最盛期是在公元一、二世纪的贵霜王朝的诸王统治时。

　　在秣菟罗的贾马尔坡尔曾出土一具石雕的佛立像，作风稳炼典雅。佛的肌肉匀称，所披袈裟如出水的状况。腿部略长，与犍陀罗风的粗短显著不同，而且后有圆形的背光，雕刻着甚为精美的装饰图案，这也是犍陀罗佛教文化中所无的。

　　《简明不列颠百科全书》卷6 “秣菟罗艺术”条中说：“秣菟罗艺术受希腊罗马影响，其雕像与早期的自然男神的形态有关，酷似贵霜时代巨大的佛陀立像。这些雕像以及更有代表性的佛陀坐像，神采奕奕，仪态万千。早期佛像肩宽胸实，腿直足分。其他特征是高螺旋状肉髻，面作微笑，右臂举起施无畏印，左手叉腰或放置腿上，衣服贴体，左臂上端褶皱分明，偏袒右肩，宝座一般是狮子座而不是莲花座。”

　　锡兰的著名艺术考古学家古马拉师瓦密持相反的观点，他认为秣菟罗的佛教艺术并未受到希腊——佛教式模型的影响，而创造最初佛陀形象的正是此派而不是那希腊——佛教派艺术。他曾经研究两者的主要区别，如：头是剃光的，没有发卷，必要时“顶上肉髻”作螺旋形；眉间白毫不见了；右肩永远袒露；胸部十分丰满；衣服紧附身上，那惯有的襞褶给人以一种被水湿过似的感觉；一般表情显得精悍而非温和等等。 5

　　从很多迹象来看，秣菟罗文化曾经影响过龟兹石窟艺术，因为在龟兹石窟艺术与秣菟罗佛教艺术之间有一些共同的地方，今试作一个简单的对比：

　　“秣菟罗博物馆所藏之药叉女神玉垣残石，可说是“秣菟罗式雕刻代表的遗物之一……脸庞丰圆，乳房高耸，腰部宽大，臀部肥大。大腿粗健，全体极富肉感。而手提着上腰带，两脚作交叉的样子，纵视其相貌及姿势，均能充分的表现出印度女性特有的一种健美来，依旧保持着古代印度雕刻的特色。” 6

　　秣菟罗的造像不管是男的还是女的，都富于肉感，这是秣菟罗艺术的一个特色，它也影响了龟兹石窟壁画中的人像画。如克孜尔石窟188 号窟左壁之立佛像，也是“腰部宽大，臀部肥大”，具有妇女的体形；又如克孜尔石窟206 号窟后室后壁的菩萨像也是“臀部肥大，大腿粗健，全身极富肉感”，几乎完全是一个妇女的形象。

　　秣菟罗释迦立像后面的圆形背光，刻着莲花、耐冬、宝相华、华绳等绕于周围”。7 “秣菟罗的贾马尔坡尔出土的一具石像……后有圆形的背光，并雕刻着甚为精美的装饰图案，也是犍陀罗艺术之所无的。”8

　　秣菟罗的佛像，背光多作华丽的装饰，而犍陀罗的佛像，背光只是一块圆板。在龟兹石窟的佛的塑像和壁画中，背光多采用秣菟罗的艺术形式。如库木吐拉石窟45 号窟右窟顶的佛像背光上就画有宝相华等富丽的图案，又如库木吐拉石窟42 号窟正壁的佛像的背光上也绘着比较复杂的装饰物。

　　秣菟罗造像的“胸部十分丰满，衣服紧附身上”，而我国北齐时的著名画家曹仲达在绘佛像的衣服臂褶时也是薄衣贴体，有刚刚出水似的感觉，故而这种画法被称誉为“曹衣出水”。按唐张彦远《历代名画记》称：“北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是称曹。谓唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’。” 9 这是中国古代绘画受秣菟罗文化影响的一个例子。

　　在龟兹石窟壁画的人像画中，类似的风格反映甚多。如克孜尔石窟224 号窟左壁的闻法菩萨像，其身上的衣服就是紧窄贴体，有出水之感。又如克孜尔石窟175 号窟后室左壁的闻法比丘，也穿着类似的服装。

　　秣菟罗的造像中还出现了光头的人物，他的头发是剃光的，丝毫不留下发卷。这种光头人物的形象在龟兹石窟壁画中虽很少见，但确实存在着。如克孜尔石窟69 号窟后室左壁上就画有一个光头的比丘像。

　　此外，在秣菟罗，佛像的右肩是永远裸露的，左手作施无畏印姿式的菩萨坐像也成了固定的模式。10 在龟兹石窟壁画中，袒露右肩的佛像与穿通肩大衣或双领下垂披衫的佛像相比，其数量更占多数。至于左手作施无畏印姿式的菩萨坐像也是屡见不鲜的。

　　秣菟罗文化大概是在公元一、二世纪时传入中国的和田，然后通过横贯塔克拉玛干沙漠的和田河，再传入龟兹的。因为当贵霜国王迦腻色迦在位时，大力扩张领土，曾经建立起一个“大部阿富汗斯坦及和田都包括在贵霜人的世界性的帝国之内，这个帝国变成印度、中国、中央亚细亚和希腊化罗马诸文化之间的一个熔接点。” 11 迦腻色迦王崇信佛教，鼓励编制佛教经典，传曾召开第四次佛典结集，并派遣大批僧人去国外传教。就在这种历史背景下，秣菟罗文化与龟兹文化发生了接触，并在龟兹石窟中留下了自己的足迹。

　　三、 龟兹石窟与笈多文化

　　笈多王朝存在于公元4~6 世纪末，为旃陀罗笈多一世（月护王）所建，首都华氏城（今印度比哈尔邦之巴特那）。萨摩陀罗笈多在位时，大举对外扩张，建立起包括东自布拉马普特拉河，西达印度河上游北印度广大地区的大帝国。旃陀罗笈多二世（超日王）时代达于盛世，政治安定，经济发达。公元405 年开始，中国东晋高僧法显访问该国时，称“人民殷乐，无户籍官法。”由于笈多王朝政治安定，经济繁荣，传统的文学、音乐、戏剧和造型艺术等得到空前发展。笈多王朝可称是“古典时代”或“印度艺术的黄金时代。” 12 这样，就产生了著名的笈多文化。

　　笈多文化在佛教艺术上的特征是强调佛和诸菩萨的形象，而不像早期那样强调佛的本生事迹。佛像的姿态，肃穆慈祥，垂首凝视，卷发平正，袈裟通肩或偏袒右肩，紧身束服，衣褶清晰，头后有光环，这些都影响着后世佛教艺术的发展。在建筑上，佛塔更加高大，周围台地增多，其鼓形石柱和圆顶也增高。

　　笈多王朝和笈多后期绘画的杰出代表是马哈拉施特拉邦的阿旃陀石窟壁画。该石窟的壁画以精致的技艺把高尚的精神情操与极乐的佛教世界灵活地结合起来，这也是笈多时代各种艺术所共有的特色。

　　在笈多王朝的时候，中印之间的文化交流已经十分密切，中国的僧人到印度去求经拜佛，印度的僧人到中国来传教译经，虽不能说络绎于途，也是为数众多，如法显、昙无　　 、求那跋陀罗、佛驮跋陀罗、菩提达摩、菩提留支、真谛、玄奘等。这些人都是名见经传的，还有那些在历史上没有留下姓名的，其人数可能更要多一些。据印度绘画大师南达拉尔·报司说：印度阿旃陀石窟第1 、第2 号两个窟内最好的壁画，是有中国画师参加制作的。常任侠先生也说：他“以前赴阿旃陀研究时，引导者亦曾指出第1 、2 洞的壁画有中国西部人的面相和来自中国的事物，如果此说可靠，则中国印度艺术互相影响，不仅在敦煌石窟、云冈石窟以及新疆的洞窟可以看到，在印度的阿旃陀石窟，它的古代绘画，也同样存在中印文化交流的影响。” 13

　　所以说，就是在这种中印文化密切交流的历史背景下，笈多文化传入了龟兹地区，影响了龟兹石窟艺术的发展。

　　首先，在壁画的题材方面，阿旃陀石窟壁画与龟兹石窟壁画有很多近似之处。如阿旃陀石窟1 号窟内画有“降魔变相图”：佛正面结跏端坐，凝神静虑，围绕左右的诸魔，纷来惊扰。佛前魔女，妖媚诱惑，尽态极妍。在龟兹石窟壁画中，“降魔变相图”可以说随处可见。在克孜尔石窟17 号窟窟顶中，“降魔变相图”表现如下：佛正中端坐，手作无畏印，闭目凝思，一边是几个手持利刃的妖魔，正在以死相威胁；一边是几个妖冶的魔女，正在以美色诱惑。虽然这两幅画各带有不同的民族风格，但其基调是一致的。又如阿旃陀石窟第16 、17 号两窟所绘的壁画多是关于佛传故事的，有如一个连环画的长廊，从佛的诞生，为太子时，出家时，以至成佛、降魔、说法、涅槃 、分舍利等画面。这种把佛的一生事迹绘成连环画的形式在龟兹石窟壁画中也曾出现。如克孜尔石窟110 号窟的壁画被图案划分成一个个方格，每个方格中画出一幅佛传故事，无数格的壁画则表现出佛一生的完整事迹。

　　阿旃陀石窟中有许多本生故事画，其内容在龟兹石窟壁画中也是常见的。阿旃陀石窟1 号窟内绘有“尸毗王割肉贸鸽”本生故事画，此故事出自佛经《大庄严论经》卷第12 ，说的是一只鸽被鹰追逐，逃到尸毗王处请求庇护，而鹰则要求尸毗王交出鸽子，最后毗王把自己的肢体割给鹰，作为交换鸽的代价。这个本生故事在龟兹石窟壁画中是出现较多的。克孜尔石窟114 号窟窟顶有一幅“尸毗王割肉贸鸽”本生故事画，画面上表现的是尸毗王持刀往自己身上割肉，旁边有一只鹰和一只鸽。

　　阿旃陀石窟17 号窟内绘有“鹿王”本生故事画，此故事出自佛经《六度集经》卷第18 ，说的是鹿王为了拯救一只被国王选中的怀孕的母鹿，遂向国王自荐，欲以身相代，赴太厨宰杀。鹿王这种自我牺牲的精神终于感动了国王，遂赦免了众鹿。这个本生故事在龟兹石窟壁画中也是很常见的。在克孜尔石窟38 号窟窟顶中就在这幅本生故事画，画面上表现为国王坐于正中的宝座上，前面跪着鹿王，王在呈诉着自己以身代怀孕母鹿的理由。

　　其次，在佛教艺术的风格方面，笈多文化与龟兹文化有很多近似之处。笈多王朝时期“制作的佛像，不问其为坐像、立像或倚像，全身总缠着衣服，其衣服极能表现出像绢帛绫罗之类那样薄的感觉，而且密着于躯体之上，宛如裸体了似的……衣褶几等于无，唯仅于颈边及下部的衣端，稍呈凸起之状而已。” 14 这种裸体似的薄衣在龟兹石窟壁画中也可以见到。如克孜尔石窟7 号窟后室右壁的两躯菩萨像，薄衣贴体，衣褶稀疏，看起来直如裸体一样。又如克孜尔石窟196 号窟窟顶中心的飞天像，全身几乎不画衣褶，“唯仅于颈部及下部的衣端，稍呈凸起之状而已。”

　　笈多王朝时期制作的佛像往往显出静止的神态，其“脸上焕发着肃穆而慈祥的光辉”，“低眉下垂”，似乎“五蕴皆空”了。15 佛的手指之形都纤细圆长，端直媚好，指节参差，光润可爱。

　　库木吐拉石窟38 号窟的中心柱后壁就画有一躯类似的“低眉下垂”的佛像，而龟兹石窟壁画中有更多的佛像脸上都显着慈爱、静穆的神态，与笈多风格的佛像极为相似。

　　克孜尔石窟123 号窟左甬道左壁的佛像，其手指细长圆润，“指节参差”，极富美感，也受过笈多风格的影响。

　　笈多风格的菩萨、比丘及比丘尼像的身体姿式往往是“三道弯式”的，男性像的头向左侧倾斜，胸部转向右方，臀部向旁耸出，两腿转至左方；女性像则相反，头向右侧倾斜，胸部转向左方，臀部向旁耸出，两腿转至右方。这种“三道弯式”的人物形象在龟兹石窟壁画中屡有出现。如克孜尔石窟175 号窟右甬道左壁的比丘像，就是把身体扭曲成“三道弯式”的样子。

　　总之，笈多佛教艺术风格的很多方面在龟兹石窟壁画中被反映出来，说明这两种文化在古代确实有过接触，相互间有过交流。