龟兹石窟艺术在艺术史上占有了重要的地位

　　龟兹石窟艺术在艺术史上占有了重要的地位

　　朱英荣

　　龟兹石窟散布于新疆塔里木盆地北缘的一些地区，计有库车的库木吐拉石窟、森木撒姆石窟、玛扎伯哈石窟、克孜尔尕哈石窟、新和的托乎拉克埃肯石窟、拜城的克孜尔石窟、台台尔石窟、温巴什石窟等多处。龟兹石窟艺术主要是壁画，还有少量的雕塑。现存的龟兹石窟壁画数量巨大，大约有两万平方米，内容丰富多彩，技法精密熟练，充分显示了焕然求备、瑰丽灿烂的功力。而且龟兹石窟艺术大胆地吸取了外来艺术的成分，把它们加以改造、融化，创造出一种崭新的民族艺术，表现出一种富有特征的艺术境界，从而使龟兹石窟艺术在中国艺术史上占有了重要的地位。

　　一、 开创了中国西北地区石窟艺术的先河

　　中国的佛教石窟数量众多，分布甚广，就比较著名的石窟而言，有甘肃的敦煌莫高窟、永靖的炳灵寺石窟、天水的麦积山石窟；四川的广元千佛崖、大足的宝顶与北山千佛、乐山的大佛；山西的大同云冈石窟、太原的天龙山石窟；河南的洛阳龙门石窟、巩县石窟；河北的邯郸响堂山石窟；陕西的彬县　　 州大佛寺石窟……

　　从历史的渊源来看，一般说来，中原西北地区的石窟寺都发轫于龟兹石窟，这里有两个原因：首先，龟兹石窟是古代西域地区的最大石窟群，尽管在古代疏勒、于阗地区也遗留下来一些石窟，但是数量极少，破坏过甚，其影响和价值决不能与龟兹石窟同日而语；其次，佛教最早是从印度通过丝绸之路传入我国的。至于佛教传入我国的时间，现在说法甚多，尚无定论。有的说在汉武帝时，有的说在汉哀帝时，有的说在汉明帝时，纷纭莫一。据《魏书·释老志》记载：“汉哀帝元寿元年，博士弟子秦景宪受大月氏王使伊存口授浮屠经。”姑不论此说是否正确，但大月氏似为印度佛教东渐的最初媒介人。大月氏本居于我国河西之地，受匈奴之压迫，率族西迁，臣服大夏而王其地。东汉初年，大月氏人更南入印度，而成为雄踞中亚、印度之大帝国。大月氏西迁之时，崇信袄教，及其南侵印度，更舍祆教而信仰佛教。迦腻色迦王在位时，大月氏的佛教达到鼎盛时期，其标志就是迦腻色迦王举行佛教徒大集结于罽 宾（今之克什米尔），自是其地即成为佛教之中心，历久而不衰。从我国传播佛教的外来僧人的时代与国籍考查：后汉、三国时以安息、大月氏、康居人居多；两晋时以龟兹、罽 宾人居多；南北朝时以西域诸国与印度人居多，隋唐时则以印度人居多，而海南诸国的佛教徒亦有循海路来华传教的。上述考查说明了以下几个问题：首先，外国僧人循海路来华传教者在时间上比较晚；其次，安息、康居地处较远，大月氏地处较近，是以在佛教传播上，大月氏对西域各国影响较大；再次，龟兹在西域各国中是最早派出僧人来中原传教的。推而论之，龟兹应为西域各国中传入佛教最早、佛教最兴盛的一个国家。

　　因此，我们认为，在迦腻色迦王时，大月氏人崇信佛教，曾召开第四次佛典结集，并派遣大批僧人去国外传教，其时，著名的犍陀罗佛教艺术已达到全盛阶段。正是在这时，佛教传入龟兹，佛教艺术也随之传入龟兹，于是出现了龟兹的第一批佛教石窟艺术。

　　这样，从时间上来说，最早的一批龟兹石窟可能出现于公元1 ～2 世纪，而中原地区的任何一处石窟，其开凿的时间都晚于这个时间。这样，我们可以说，中国的石窟艺术滥觞于龟兹。当然，这只是从历史的角度来分析的。

　　此外，从艺术的角度来看，中原西北地区的石窟艺术也以龟兹石窟艺术为嚆矢。

　　比如说，在石窟建筑上，中心方柱形支提窟这种窟形被称为“龟兹窟”，这是因为此类窟形是在印度支提窟窟形的基础上根据龟兹的自然和社会特点作了改变而形成的。在印度的支提窟中，从未出现过中心方柱，存在的则是窣 堵波。印度的这种带着窣 堵波的支提窟传到了龟兹就发生变化，即是将窣 堵波改成了中心方柱。而龟兹的中心方柱形支提窟随着佛教的东传，也传入到中原西北地区，于是在敦煌出现了中心方柱形支提窟。如莫高窟19 号窟即有中心方柱，四面开龛，东西北三壁均画千佛，并四躯飞天；如西千佛洞4 号窟也为中心方柱形，四面开龛，龛内各画菩萨、飞天、金刚、比丘等；再如榆林窟也有少量的中心方柱形支提窟。

　　在龟兹的石窟建筑中，还有一种特殊的窟形，这就是库木吐拉石窟的“五连洞”。“五连洞”是在离地10 余米的岩壁上并列地开出五个石窟，石窟前又开出走廊把五个石窟连在一起。走廊前则为石壁，石壁间开出明窗。而且在每个石窟之间亦有石墙间隔，石墙开门相通。

　　库木吐拉石窟“五连洞”这种建筑形式也传入到中原西北地区，天水麦积山石窟004 号窟就是一个例子。它是在离地50 多米高的悬崖上凿成石檐列柱，柱后凿成一列七个佛龛。列龛与石柱之间组成长廊。

　　龟兹有很多石窟都有前室，但由于年代久远，有些石窟的前室已经坍毁，可是残留的遗迹历历在目；有些石窟至今仍完整地保存着前室部分，如龟兹的克孜尔石窟224 号窟即属此类石窟，其前室窟门左壁画有一躯金刚力士，前室的其余壁面已经漫漶不清。从前室进入主室有一石壁相隔，石壁中间开出门道。主室为纵券顶，上面群佛赴会图与因缘故事画，左右壁画说法图。主室凿出中心方柱，中心方柱四周画出涅　　 变。中心方柱左右开甬道入后室，甬道壁面也画出涅槃 变。后室已残。这种石窟实际上由三重石室组成，即前室、主室和后室。

　　龟兹石窟这种带有前室的建筑形式也传入中原西北地区，在中原地区的佛教石窟中有所反映，如甘肃榆林窟的多数石窟都有前室。但这种带有前室的石窟在敦煌莫高窟中却很少见到。

　　在石窟壁画的内容和风格上，龟兹与中原西北地区之间也存在着密切的联系，显示着相互之间的继承关系。

　　比如龟兹的克孜尔石窟壁画中存在着大量的涅槃 内容，有释迦牟尼入婆罗双树间右胁而卧，为众弟子说《大般涅槃 经》；诸天众人闻释迦牟尼将涅槃 ，从各处纷纷前来作供养；释迦牟尼寂灭，诸天、弟子举哀；诸天众人用细毡裹释迦牟尼遗体，放入金棺，棺内注入香油；举行火焚金棺的“荼毗”仪式，诸天众人悲哀追悼；收拾舍利，装之金瓶，诸天众人重作供养；八王严四兵前来争夺舍利，拘尸那城外剑拔弩张；香姓婆罗门晓喻众人，为八王平分舍利；八王分得舍利后，起塔作供养等等。这些涅槃 画都是一幅接着一幅的画下去，组成了一种类似连环画的组画，把释迦牟尼涅槃 的全过程都用绘画的形式表示出来。

　　此类大型、多幅的涅槃 画在印度的诸石窟壁画中很少见到，但是在中原西北地区的石窟壁画中却时有出现，如敦煌莫高窟332 号窟的南壁画有“涅槃 变”，在一整幅画内连续画出说法、涅槃 、入棺、荼毗等场面，间以青山绿水，极其雄伟悲壮。

　　在龟兹石窟中，除了涅槃 画以外，还塑有涅槃 佛。如龟兹的克孜尔石窟新1 号窟的后室涅槃 台上塑有一躯涅槃 佛，右胁而卧，全长5.65 米，因其头部、脚部已经坍毁，故难以窥其全貌，但折毡状的枕头依然存在。衣服的下部有稍稍凸起的衣纹，由两边向中央会拢。

　　类似龟兹石窟中的涅槃 佛在敦煌莫高窟中也可以见到。莫高窟158 号窟又称为大涅槃 窟，窟中塑一大涅槃 佛，长15 米，足长2.5 米，手长1.70 米，头长3.80 米。涅槃 佛旁的壁间画出诸天、比丘、众弟子悲哀悼念的情景，这也与克孜尔石窟新1 号窟中的布局完全相似，因此我们认为敦煌的涅槃 佛与涅槃 画是龟兹石窟艺术东传的产物。

　　在佛的衣饰上，在印度，由于那里系热带地区，故多作偏袒右臂、裸露胸膛的形式。印度的这种偏袒右臂的佛装传到龟兹以后，龟兹的画家们作了一些改变，变成了与当时龟兹人民的服饰大致相似的双领下垂的大衣的式样。

　　关于古代龟兹人民的服饰可以从龟兹石窟壁画中的龟兹供养人和龟兹商人的服饰看出端倪。龟兹供养人与龟兹商人的服饰一般为双领、折襟、窄袖的大衣，不用纽扣，而是腰间束带，所以也露出一部分胸部。龟兹人民的这种服饰稍作改变，即成为双领下垂式的佛装。

　　龟兹的双领下垂式佛装传入到中原，于是中原西北地区的一些石窟佛像中也出现了双领下垂式的服饰，不过有些石窟的佛像也根据中原的民间服饰传统作了改变，如云冈石窟16 号窟的佛像，其服装亦为对襟式，露胸衣，胸前有带系结，右襟有带向左披在左肘上。佛的这种服饰便有点中原地区的“冕服式”的样子了。

　　总之，不论在石窟建筑上或壁画的内容、风格上，龟兹石窟艺术的特征在中原西北地区的许多石窟中都有所反映，这是龟兹石窟艺术东传的产物，也说明了这样一个事实：即中国西北地区的石窟艺术滥觞于龟兹。

　　二、影响了中国古代艺术的发展

　　在佛教传入以前，我国尚没有一个全民族信仰或者拥有众多信徒的宗教，人民精神生活中的主要信仰是祖先崇拜。以夏、商、周三代为例，《论语·泰伯》记载：禹“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而美乎黻冕”，这就是说禹自己吃得很差，却把祭祖宗的祭品办得很丰盛；自己穿得很坏，却把祭服做得极华美。在当时，鬼神崇拜和祖先崇拜是一致的，所以这里所称的“孝乎鬼神”，就是对祖宗先世的崇拜。因此，《礼记·祭法》中就说：“夏后氏亦 黄帝而郊鲧，祖颛顼而宗禹。”这是说的夏代的事。到了商代，祖先崇拜更为盛行，《尚书·盘庚上》说：“先王有服，恪谨天命……今不承于古， 知天之断命。”他们以帝俊为高祖，依靠先公先王的庇佑而发达兴旺，因此对祖先的祭祀极为重视，事无大小，均用占卜，求告于祖先。把占卜当作沟通与祖先的工具，视占卜的吉凶为体现祖先的意旨。到了周代，祖先崇拜发展成了宗法制度。所谓宗法，据《说文解字》释：“宗，尊，祖庙也；从 ，从示。”“ ”是屋宇，“示”是神主，其本义是宗庙。而宗法，就是宗族共同遵守的法规。这与周人对祖先的崇拜、有共同的始祖和宗庙、有特定的祭祀是紧密联系在一起的。《国语·晋语四》说：“异性则异德，异德则异族……同性则同德，同德则同心。”所以，宗法制度是祖先崇拜发展的结晶。

　　《礼记·祭法》记载：“殷人 喾而郊冥，祖契而宗得；周人 喾而郊稷，祖文王而宗武王。”结合前引《礼记·祭法》中关于夏后氏的一段，我们看到：夏人崇拜的祖先是黄帝本身和黄帝的曾孙鲧以及鲧的儿子禹；商人崇拜的祖先是黄帝的曾孙喾和喾的儿子契以及后代得；周人崇拜的祖先是皇帝的曾孙喾和喾的儿子后稷以及后代文王和武王。这样，夏、商、周三代都以黄帝为共同的祖先。而《史记·秦本纪》记载：“秦之先，帝颛顼之苗裔”，说明秦人也崇拜黄帝的子孙颛顼为祖先。黄帝是中华民族共同的祖先，这种祖先崇拜的痕迹至今仍在中国人民的文化传统中留下了深深的痕迹。

　　古代中国人民除了崇拜祖先以外，也崇拜大自然，并且把大自然人格化：对于天，认为东有青帝，南有赤帝，西有白帝，北有黑帝。这四帝主管着天之四方，此外，还有东王公主管男神，西王母主管女神；对于地，认为每一地段都有“社神”，而且树有树神，河有河神等等。

　　祖先崇拜以及对赋有人格化的大自然的崇拜，我国古代人民精神生活中的这种信仰习俗，不能不对我国的古代艺术产生着深深的影响：这就是我国古代艺术具有很强的世俗化倾向，超自然的宗教观念比较淡薄。我们就以最著名的山东（武梁祠）、河南（南阳）、四川（成都）三处出土的汉代画像石和画像砖为例来加以说明。

　　山东：关于现实生活的有宴乐、百戏、起居、庖厨、出行、狩猎及战争之类，于是弄蛇角觝之戏，仪仗车马之盛，物会大典，生活琐事，一切文物制度都一一摆在我们眼前了。 1

　　图中描写了步战、骑战、车战和水战的各种情况。战争中使用了弓矢、弩机、矛盾、干戈、剑戟等兵器。

　　……左半部下两层描写的是车骑和庖厨。上层描写的是舞乐生活。图中有男有女、有人弹琴、有人吹埙、有人吹篪，还有人表演着杂技。

　　表现冶铁的劳动过程。自左而右，首先是熔冶，接着是锤凿，工人们紧张地集体工作着。

　　在丛林中野兽很多，农夫们都在辛勤地垦荒。……一个人引牛、一个人扶犁，还有一个人正在执鞭呼喝着。2

　　河南：一、投壶图像，二、男女带侏儒舞，三、剑舞，四像人或角觝，五、乐舞交作图像。3

　　四川：……又一方砖，上下分为两图，上图三人坐水塘岸上，弯腰张弓衬着水中惊飞起来的水鸟，有些鸟在水中作张翅欲飞之状，……水中的鱼和莲花以及岸上的枯树等，整个画面形成了一个完整而统一的整体。方砖的下图是一个农事的场面…… 4

　　这种艺术反映的既有贵族们在人间的享乐景象，也有下层劳动群众艰苦生活的种种场面。总之，它们描写的是丰富多彩的现实生活。

　　黑格尔《美学》曾说17世纪荷兰小画派对现实生活中的各种场景和细节—例如一些很普通的房间、器皿、人物等等作那样津津玩味的精心描述，表现了荷兰人民对自己日常生活的热情和爱恋，对自己征服自然的斗争的肯定和歌颂，因之在平凡中有伟大。汉代艺术对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多很一般的东西，诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等，也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画，尽管有的是作明器之用以服务于死者，也仍然反射出一种积极的对世间生活的全面关注和肯定。

　　但是，汉代艺术中如此丰富众多的题材和对象，在后世逐渐地被宗教艺术所代替，难以再见到。这又是什么原因呢？

　　当中国历史进入魏晋南北朝时，内战绝，战祸频仍。东汉末年黄巾大起义失败后，紧接着有董卓之乱、官渡之战和赤壁之战。经过西晋初的短短几年安定以后，又发生了八王之乱，随之出现了各族人民大起义，十六国的兴衰存亡都是在各民族之间屠杀中体现的，最后终于引各部委了北魏末年的各族人民大起义，主要有六镇起义、河北起义、山东起义、关陇起义等。在整个这一段时间中，社会长时期处于无休止的战祸、饥荒、疫病、动乱之中，阶级和民族的压迫剥削采取了极残酷野蛮的原始形态，大规模的屠杀成了家常便饭，阶级之间的、民族之间的、统治集团之间的、皇室宗族之间的反复的、经常的杀戮和毁灭，弥漫于这一历史时期。曹操的诗中曾有“白骨蔽于野，千里无鸡鸣”的句子；《晋书·贾 传》记载“白骨蔽野，百无一存”；《晋书·苻坚载记》说：“路道断绝，千里无烟”；《宋书·谢灵运传》中说：“身祸家破，阖门比屋”；《魏书·高祖纪》也说：“饿死衢路，无人收识。”广大人民群众处于水深火热之中，有的奋起挣扎，采取武装起义的形式，向不幸的命运作斗争；有的则逃避现实。企图寻找一些精神的寄托与安慰，以消除部分痛苦。在这样黑暗的现实中，人民看不到光明甚至绝望。他们提出，现实世界为什么如此不公平、不合理？人民要求回答这个问题，于是佛教便走进了人们的心灵。

　　佛教的轮回说，为处于乱世中许多人的困惑指引了一条精神的出路。佛教教义否定一切现实，主张“空无”，以“涅槃”为最高境界，宣传死后可以解脱苦恼，求得佛根，升入“天堂”。这些，对于受压迫痛苦的群众有很大的吸引力。至于统治阶级方面，他们自身从极端享乐的现实生活中，发展着永无止境的欲望，想追求死后的幸福，他们内部之间，又在争权夺位，互相倾轧，甚至于彼此杀戮，朝不保夕，而佛教提倡布施、做功德，可以解除恶因恶业，死后上佛国西天，“来生”也得善报，所以他们也真心地信仰佛教。

　　就这样，佛教传入中国以来，到这时才大为流行。随着佛教的流行，龟兹佛教艺术也随之传入中原西北地区，为中原西北地区佛教石窟的开凿提供了榜样和模式，而且龟兹艺术本身也在一定程度上改变了中原西北地区古代艺术发展的方向，使之从世俗化艺术逐步走上了宗教化艺术的道路。

　　魏晋南北朝时，中原各地区开始出现了佛教石窟，最早为开凿于公元366年的敦煌莫高窟、公元384年的麦积山石窟、公元385年的炳灵寺石窟，接着有开凿于公元420年的邠州大佛寺石窟、公元453年的云冈石窟、公元483年的龙门石窟、公元517年的巩县石窟、公元550年的响堂山石窟……

　　自从印度佛教艺术通过龟兹石窟艺术的中介传入中原西北地区以后，中原西北地区艺术的主题即发生了变化，原来描写的是生动的、充满生活情趣的世俗化作品，现在出现了各种以宣扬忍受苦难、自我牺牲为主题的宗教性作品，如在敦煌、麦积山、云冈等石窟中出现了割肉贸鸽、舍身饲虎、须大拏好善乐施等本生故事画。割肉贸鸽的故事画描绘的是尸毗王为了保护一只被鹰追逐的鸽子，甘愿用自己身上的血肉去换取这只鸽子的生命。画面上表现的是在肉体的极端痛苦中由于作出牺牲而显得心灵平静这种强烈的宗教感情；舍身饲虎的故事画描绘的是摩诃萨埵太子为了拯救几只快要饿死的老虎，竟然舍身跳岩，刺破肉身，用自身的血肉去喂老虎，以牺牲自己使这几只饿虎能存活下来。画面上显示的场景比割肉贸鸽更为阴森凄厉，其宗教上的效果则是要以这悲惨的苦难来衬托出佛普济众生的愿望与伟大；须大拏好善乐施故事画描绘的是须大拏太子心地善良，极好施舍，为了帮助一个穷婆罗门，不仅施舍了自己的钱财和所乘的车马，还施舍了身上所穿的衣服，甚至施舍了自己唯一的儿子。画面上出现的是父母与被施舍儿子生离死别的场面，这种过份的“施舍”反映了这幅画的反理性的宗教狂热。

　　总之，魏晋南北朝时佛教大流行，龟兹石窟艺术传入中原西北地区以后，使中原地区的艺术主题为之一变，除了出现大量的佛教石窟以外，还发展成大量的摩崖造像，如四川的乐山大佛等，更为重要的是从印度通过龟兹传入的佛教艺术不仅仅创造了各种各样的艺术形式，大大地影响了当时的社会生活和人民的心理状态，而且大大地丰富了中国艺术的传统形式，在魏晋南北朝以后，无论是文学、绘画、音乐、舞蹈以至于工艺美术，都可以明显地看出这种痕迹。特别是雕塑，从魏晋南北朝直到清代，在地面上保存下来的作品属于佛教系统的几乎占绝大部分。

　　三、丰富了中国古代艺术的内容

　　龟兹石窟正当古代丝绸之路的要冲，在龟兹白氏王朝统治的七八百年中，处于龟兹历史发展的鼎盛时期，东西方之间的贸易往来与文化交流十分繁忙，这些都在龟兹石窟艺术中打上了深深的烙印。

　　在龟兹石窟中，除了大部分石窟由龟兹人开凿的以外，还有一些石窟明显地是印度人、伊朗人、吐火罗人、吐蕃人以及中原的汉人开凿的，因此，我们在龟兹石窟艺术中可以看到各种文化，即印度文化、希腊文化、伊朗文化、中亚各少数民族文化以及中原汉文化的影响。多种文化的交流与影响，使龟兹石窟艺术具有极为丰富的内容与风格。

　　我们的祖国是一个多民族组成的国家，我国的古代艺术是由我国各兄弟民族与汉族人民在历史上共同创造的。在这中间，龟兹石窟艺术作为古代西域地区少数民族的艺术，对我国古代艺术的成长与发展是作出过杰出贡献的。

　　从建筑艺术上来讲，我国古代建筑一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大，平面铺开，相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。

　　《史记·秦始皇本纪》记载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北坡上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。”“始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。”可见中国古代建筑是以平面为基础，是在平面上展开的。这种建筑传统自从龟兹石窟艺术传入中原西北地区后便被打破了，因为石窟建筑是以立体为基础，是在立体上展开的。试以龟兹的克孜尔石窟为例，它开凿在明屋达格山南麓，是沿着岩壁向高处立体地一层一层地开凿的：先开凿最低一层，当最低一层开完后，就向高处的第二层发展；当第二层开完后，又向高处的第三层发展；当第三层开完后，更向高处的第四、第五层发展，这样，当整个石窟群建成后，便形成为一个立体形的建筑物。整个石窟群看起来犹如一幢高耸入云的摩天大楼，每个石窟则犹如这座大楼的窗口。

　　受龟兹石窟的影响，中原西北地区先后出现的佛教石窟和摩崖造像也都是向高处发展的，这样就丰富了中国古代建筑艺术的内容。

　　中原西北地区的石窟在形制上有着自己的特色，如窟内的覆斗藻井，前室的人字坡顶，窟外的悬空架木，窟上叠龛，或临流依石，水殿山堂等等。但是，龟兹石窟艺术的传入，为中原西北地区石窟的形制增加了新的内容，这就是出现了穹庐形与拱券形的窟顶。原来穹庐顶与拱券顶起源于古代巴比伦。在很早以前，巴比伦人就运用穹庐形结构于坟墓、运用拱券顶结构于宫殿、寺庙等。到了安息王朝时期，这些建筑形式在伊朗的建筑中占了统治地位。到了萨珊王朝时期，不论是石块结构还是砖块结构的建筑物，尽管所用的建筑材料不同，建筑方法上也有所区别，然而穹庐顶和拱券顶的建筑形式始终沿袭下来。奥斯卡·路德在《萨珊建筑》一文中说：“作为一种富有特征的形式，窟庐和拱形已经被认为是萨珊建筑的典型。”这种建筑形式后来通过丝绸之路传入龟兹，所以在龟兹石窟中出现了大量的穹庐形与拱券形窟顶，而龟兹人又把佛教石窟的这种建筑形式传到了中原，如麦积山石窟043号窟是北魏早期开凿的石窟，其窟顶即成圆顶穹幕状，下设佛座，左右开佛龛，龛内画飞天，龛外壁间画有供养菩萨。这个石窟不论从形制设计与壁画内容均与龟兹石窟极为相似。

　　从佛教艺术的内容看，著名的印度犍陀罗佛教艺术主要为佛像、菩萨像、诸神像、佛本生故事、佛传故事、礼拜图、供养图、圣物等，其中尤以佛本生故事、佛传故事在犍陀罗佛教艺术中占有突出的位置。所谓佛本生故事，是叙述佛的前生曾为国王、婆罗门、商人、女人甚至象、猴等动物时所行的善业功德的寓言故事。所谓佛传故事，是叙述释迦牟尼一生所经历的事迹的故事。在佛教艺术中，佛本生故事或佛传故事通过叙事体的艺术形式表现出来，故而艺术价值很高。盖文·汉弗莱说：“除表现佛本人以外，犍陀罗艺术描绘了许多来自佛的一生，既包括他今世阶段，也包括他的假想的前世阶段的故事。这些叙事体故事的雕刻……构成了犍陀罗艺术最富有特征的主题。” 5

　　犍陀罗佛教艺术传入龟兹以后，给龟兹的佛教艺术以很大的影响。在龟兹的早期石窟中，拱形窟顶绘的几乎全是本生故事和佛传故事。如龟兹的克孜尔石窟中目前保存得最完整的17号窟的拱形窟顶中绘出的佛本生故事即有“四兽闻法本生”、“快目王施眼本生”、“大意抒海本生”、“端正王本生”、“马壁龙王本生”、“尸毗王本生”、“马王本生”、“ 子商莫本生”、“月光王施头本生”、“昙摩钳本生”、“鸽本生”、“猴王本生”、“大鱼本生”、“毒蛇本生”、“金兽锯陀本生”、“慈心龙王本生”、“幼象本生”等50余种，绘出的佛传故事即有“右胁降生”、“阿私陀仙为太子占相”、“六年苦行”、“摩竭提施乳”、“降伏恶魔”、“涅槃入棺”等10余种。在龟兹的早期石窟中，佛本生故事画、佛传故事画也构成了龟兹佛教艺术最富于特征的主题。

　　龟兹石窟艺术传入中原西北地区后，也把佛教艺术的这个特征带到了中原西北地区，从而在很大程度上影响了中原西北地区早期佛教石窟艺术的内容。

　　如敦煌莫高窟257号窟为北魏的早期石窟，其南壁画佛传故事十段，其西壁则画九色鹿王本生故事；263号窟亦为北魏的早期石窟，窟内有佛传故事中“降伏恶魔”的一幅画：佛端庄正坐，魔女则绘成未变形前极为妖媚，被佛力变形以后又极为丑陋；275号窟被认为系北魏时期最早的石窟，窟的南壁龛下画有佛传故事，北壁龛下也画有佛传故事，并画出“尸毗王割肉贸鸽本生”等故事画。

　　敦煌莫高窟艺术有一个显著的特点，这就是它的前期壁画多本生故事和佛传故事画，而后期壁画则多经变画，这个特点不能不说是龟兹石窟艺术东传的反映。

　　在麦积山石窟中也可以看到龟兹石窟艺术传入后所留下的痕迹：如麦积山133号窟为十六国时期开凿的一个石窟，内有雕刻的石碑18块，其中第10号碑雕刻佛传故事，把释迦牟尼的生平用画面表现出来，从燃灯受记、乘象入胎、树下诞生到九龙灌顶、剃度、降魔、说法和涅 ，共刻成八个画面。因为故事不同，处理的方法也不同，所占的面积也不同。画面匀称和谐，轻重疏密，毫不板滞。在乘象入胎这一画面上，象作奔跑的姿势，扬起长鼻，张开四足，表现出奔驰的速度；而且象背座上飘起两条带子，不仅为了装饰的美，也是为了增加飞奔的力度。从这一匹象上，我们可以看出当时的艺术家们对表现佛传故事所作出的极大努力。而佛涅槃的画面上，佛右胁而卧，弟子在背后围绕着，个个表现出不同的情绪，有的悲怆，有的惊惋，有的祈祷，有的留恋。从这样的构图表现上，我们似乎会以为自己已置身于龟兹石窟中了。再如麦积山石窟127号窟为北朝时开凿的一个石窟，窟中多壁画，其中有一幅“舍身饲虎本生故事画”，画面上是从山岩上舍身跳下的摩诃萨埵太子正以自身的血肉去喂活几只奄奄待毙的老虎。这类本生故事画在龟兹石窟壁画中几乎随处可见。

　　再从绘画艺术的技巧上来看，凹凸法是表现物体阴阳明暗的一种透视法，它来自印度。印度的阿旃陀石窟壁画的人物画就采用了这种技巧。随着印度佛教艺术的东传，这种绘画技巧传入到龟兹，在龟兹石窟壁画中出现了许多用深浅不同的颜色对人物的眼窝、手臂、胸部、腹部、双脚作晕染，使之富有立体感的形象。这种对印度凹凸法的巧妙运用，使龟兹石窟艺术更为绚丽夺目。龟兹石窟壁画中使用的晕染法也传入到敦煌。但是，龟兹壁画的晕染法传入到敦煌后，至少发生了两点明显的变化，一是晕染已变成了更富于象征意味的粗单线。例如当胸和胸下只剩下纵横两条单线；二是这些单线已经变形而程式化了。例如腹部和膝盖只是一个圆圈以显示过去曾有表现筋肉隆起的企图的。

　　总之，龟兹石窟艺术曾在不同程度上影响与充实了中国古代艺术的内容，甚至还改变过中国古代艺术的发展进程。对于这一点，我用常任侠先生的两段论述作为本文的结束语。常任侠先生说：“佛教石窟的雕造上，无疑地我国受有印度的影响。从新疆的诸窟起，到甘肃的敦煌、麦积山、山西的云冈，河南的龙门、天龙山、响堂山，江苏的摄山，四川的广元等，与阿旃陀是一个系统。”“表现在艺术上，从印度的阿旃陀到新疆、甘肃、大同诸石窟的建筑、雕刻与绘画，联成为一条辉煌的绵长的艺术锦带，在东亚开放着终古不灭的艺术繁花。”