藏传佛教艺术之意象初探

　　藏传佛教艺术之意象初探

　　毕瑞

　　在审美形态上，藏传佛教艺术属于意象审美体系的，只有在宗教的意象中，我们才能感悟、体会藏传佛教艺术中的那种让人回味不尽、意味无穷的超然脱俗的情感。正是借助于“象”情感才得以表达。“象”是“意”外在的有形体，“意”是“象”内在的精神本质。“意”与“象”完美结合为意象之“象”，并且幻化出超越了两者宗教思想的“境”界，这种包含了“象”与“意”内在精神的佛教“意境”才是藏传佛教艺术所追求的最高意旨。

　　藏传佛教艺术具有强烈的象征性、观念性和浓郁的神秘主义。在藏传佛教寺院中，可见到种类繁多的神像，或青面獠牙狰狞恐怖、或慈眉善目庄严静穆，特别是密宗的双身像和护法本尊，让人不知究竟，神秘感充斥其中。

　　人类的神秘意识诞生于对“存在”的终极追问之中。因此，即便是科学伟人爱因斯坦也曾说：“我们所能有的最美好的经验是奥秘的经验”。“我们认识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能以其最原始的形式为我们感受到的最深奥的理性和最灿烂的美。正是这种认识和感情构成了真正的宗教感情。”【1】这句话不期然地道出了藏传佛教艺术的精髓所在。

　　藏传佛教艺术是建构在藏传佛教文化思想、宗教信仰基础上的，是以表达宗教寓意、强调宗教情感为主要目的。我们应避免以自己固有的文化眼光，即避免用猎奇式的“异域情调”的眼光诠释藏传佛教艺术与文化。在审美形态上，藏传佛教艺术属于意象审美体系，因此，只有在宗教的意象中，我们才能感悟、体会藏传佛教艺术中的那种让人回味不尽、意味无穷的超然脱俗的理念和情感。正是借助于“象”，情感才得以表达。这种有“意”味的“象”形成了藏传佛教艺术特有的宗教审美性。

　　本文意在通过对藏传佛教艺术中“意”与“象”内在含义与关系的解读，使我们能更好地把握藏传佛教艺术的精华并品味她的灿烂之美。

　　一、藏传佛教艺术的具象之美 —— 度量性与艺术性的统一

　　藏传佛教是以金刚乘密教而著称，由于金刚乘佛教实践中神秘奥义物像化的重要性，造“象”成为其关键组成部分。而金刚乘的独特之处还在于它可以将最抽象的神秘奥义物像通过视觉形象表现出来。

　　在藏传佛教艺术的绘画模式体系中，图像被予以符号化。“所谓模式，就不是一种（个别的）事例，而是一种（具有共性和普遍意义的）符号形式，这种符号形式可以被制造出来去传达或包含所要表达的概念。”【2】符号形式的“象”在藏传佛教艺术的象征体系中成为映射“意”的重要形式，是通达教义、领悟佛教殊胜境地的“法门”。

　　这种“象”符号包含两方面的因素：

　　其一，藏传佛教严格的造像量度经（主要是三经一疏），是符号化“象”主要原因。在藏传佛教中的“象”是宗教仪轨所要求的，图像从属于仪轨，是一种虔诚的宗教行为。《造像量度经》对人物的神性面貌和性格特征，乃至佛像的某一部位、器官的形状都有严格的审美要求和标准。如：大威德金刚像，《造像量度经》中“八卡量度像相”就是专讲以威怒为特征的各种护法神形象的尺度和技法的。其符号性的“象”表现为：牛头人身，三眼，九面三十四臂，十六足等。“象”处处受限于严格的比例，并以符号象征来描述主题，显现出“文”以载“道”的特色。就审美而言，易造成视觉重复。但关键在于，藏传佛教艺术的“象”并不是以审美为目地的，它是宗教仪轨的要求，不同于世俗艺术。

　　其二，虽说艺术家不能完全主观地自由选择样式，但“象”还是蕴含着艺术家们非凡的想象力和创造力。毕竟造像量度只是从量度和技法方面对“象”进行规范。其它诸如艺术表现方面，还是包含有艺术家自己的情感与造诣。不同水平艺术家的理解力、感知力以及对佛教义理的体悟和绘画技法都有差别，对“象”的表现也会不同。所以，即使是同一思想主题的“象”，不同的艺术家和绘画流派，所表现出的宗教感知力和艺术魅力是不同的。如15世纪的青孜画派绘于山南贡嘎多吉丹寺密宗殿的《大威德怖畏金刚》(图1)，大威德的造型强劲有力，气势宏大，画面极富动感。背光中的火焰向上窜动，跳出了火焰的主体，向上升腾；项上挂的鲜血人头念珠采取了写实的手法，十分逼真，令人毛骨悚然；青孜画派奔放活泼的表现风格和卓越的画技，突出了大威德金刚的“忿怒”，成功地营造出大威德金刚“悲智合一”的非凡境界。再看另一幅尼泊尔风格的《大威德怖畏金刚》（藏于罗丝·恩格斯美术馆）(图2)

　　整体风格虽不如青孜派奔放活泼，但造型具有强烈的张力、简洁有力，在线条层次的处理上十分精湛。平面的图案化的效果中饱含强大的视觉冲击力，通过概括细节、归纳外形产生了“象”的魔力。两幅《大威德怖畏金刚》因艺术家风格不同，产生出不同的审美效果，都将大威德金刚抽象的宗教寓意生动形象地显现在我们面前，殊途同归。因而，“象”蕴含的两方面因素都是不可或缺的，一方面缘起于宗教本体，另一方面缘起于艺术家客体。

　　更为重要的是，藏传佛教艺术中的“象”绝不同与“主体化了的客观物象”，它已超出了一般艺术对天地万物的模拟，它更是对佛教理性世界超现实的创造，将形象性、具体性和表现内容的典型性融于一体而形成的心灵的“幻象”。

　　二、藏传佛教艺术的理念之美 —— 源于概念性的奥义思想

　　在中国传统美学概念中，“意”多指客体化了的主体情思。而藏传佛教艺术中蕴含的“意”是以佛教的“理”性为主要内涵，

　　即事物的自性、本质和绝对性。【3】所以，其艺术真正要表达的就是这种“理”性，而并非主体的单纯情感。诚然，神学本质上又是人学，佛教艺术并不是神的意志的表现，而是人的思想感情的反映。但是，宗教中人的思想感情也是以“理”式为依托的，而决不同于世俗生活的情感。

　　杜齐教授在《西藏画卷》中指出：对金刚乘来说，“任何形象都是象征性的”。我们应将这种图像诠释成：“如同一部用神秘符号写成的书，惟有已接受其奥义者方可解读”。杜齐之所以称藏传佛教艺术中“象”是神秘的符号形式关键在于它是有“意”味的形式，这种“意”味通常是藏传佛教艺术核心所要表达的佛教奥义。任何宗教艺术都以服务宗教为目的，其宗教职能在于帮助人们消除“魔障”时给予直观的镜鉴，用佛性之相开悟思想，断除“无明”，随时能幡然有悟。藏传佛教艺术自然也不例外。其艺术中孕育的“意”就是围绕藏传佛教中的奥义思想展开的。

　　藏传佛教艺术所蕴含的“意”有三个方面：

　　首先，“意”的理性、概念性。艺术中阐发的“意”是以藏传佛教金刚乘密教的思想特性为主导。按无上密义理，密宗佛具有七大特点，称作具七支金刚身。即：

　　1、身具相好支。即密佛身具相好特征，如报身佛转轮王相有宝冠、耳环、项链、胸佩、手脚镯、宝带等六饰或八饰，珠光宝气、威仪庄严。

　　2、拥抱明妃支。即大欲相。道中的智慧与慈悲、幻身与光明心、有相瑜伽与无相瑜伽等都两两相合，果地的大乐与大智慧都是双合不离的金刚体，象征根、道、果基本规律的佛身也必须是双合金刚体。

　　3、大乐支。即在修炼中气入中脉后，产生一种特殊的身心快乐的感受，被称为“大乐”。这种大乐感能抑制意识活动，引发无分别的智慧，是无上密法的主要方便法门。

　　4、性空支。大乐非本具自性和实有之物，是姻缘结合所产生的感受。凡缘成之物，都是性空之相，因此大乐本是性空。佛身也是事相缘起，理性本空；既是缘起，就不能视为实有而起执着之心；既是性空，就不是一无所有，空洞无物，就应该以坚定的信念如法修证。

　　5、永不断间支。佛的有形色之身体，是与意识一体的“慧体”，并非物质性肉体，所以永不断灭。

　　6、不入寂灭支。

　　7、慈悲饱满支。即使只有一个众生还留在苦海，佛的救度任务就未完成，不能安然入寂。慈悲爱心的热情永远像十五的月亮一样饱满。【4】

　　从中我们可知藏传佛教艺术中的“象”就是按照这样的教理概念进行创作的。

　　其次，“意”的抽象性。佛教的义理是深刻、系统、全面的宗教哲学体系，其本身就是抽象的学问。任何具象的艺术形式都不能完全准确表达到，“意”是超越具象，超越艺术的。藏传佛教艺术为将抽象的“意”呈现于世间，在人与神，信仰者与崇拜对象之间建立起了清晰的象征体系。《大威德金刚仪轨全经》中：大威德的九面，象征大乘的九部“契经”；牛头的二角象征“二谛”；三十四臂和脑喉心象征“菩提三十七法”；十六足象征“十六空”；男女交合象征“大安乐”；脚下踏人等八物，象征获得“八成就”。裸体象征“不染障碍”；发上冲象征“妙道”。大威德金刚在熊熊火焰的衬托下怒目圆睁、獠牙外露、赤发上冲、须眉似火、愤怒之极，这并不代表他的忿怒，它的宗教喻“意”不是折磨造孽者，而是战胜恶；它凶恶的表情是与贪欲作斗争；他的武器的目的在于破除玷污心的思想力量（烦恼或业）；被踏在他脚下的尸体就是它压垮的贪欲。抽象的“意”在这样的象征体系中得以部分直接传达，而更深层次的“意”是由观者在各种心理作用下间接体会到的。

　　最后，在藏传佛教艺术的审美过程中，还产生了一种心理感受即神秘性。“神秘主义就其使人与无限者建立精神关系而言，它是深刻的世界观。……理性思想如果深化的话，就必然走向神秘主义的非理性思想之中。”【5】由于“意”表达的是藏传佛教“玄奥而隐秘”的思想，必然会使心理产生某种神秘感。然而，神秘性不是藏传佛教艺术追求的最高“意”境，它是在艺术传达过程中呈现出的。艺术中的“象”所具有的超凡性、多义性，以及自然属性、社会属性和道德属性多方面交织在一起的力量，就在审美上构成了巨大的神秘的诱惑力。这种神秘性会进一步引发人们对神灵的虔敬和向往。从上述可知，藏传佛教艺术中所蕴含“意”的诸方面联系紧密，同时共存。

　　三、藏传佛教艺术的意象之美 —— 具象与理念的融合

　　基于藏传佛教独特的宗教信仰理论和宗教思想特性，才孕育出了独特的藏传佛教艺术，其特点在于表达“所知”而非“所见”。

　　仅用逻辑语言符号表达“意”是有局限性的，为了更好传达“意”就必须借助另一种符号形式——“象”，“立象以尽意”。语言是理性思维的符号，所表达事物始终是抽象的，凭习惯和经验才能理解。人头脑中形成的概念始终是模糊不清的，不固定的，永远达不到直观的清晰度，达不到直觉所把握的具体性，完整性和真实性。【6】人的理解要靠经验，语言只是辅助工具。而“象”给我们提供了类似的经验。藏传佛教艺术的“象”所包含的内蕴，远比语言所能直接表达的要丰富，生动。艺术家绘“象”以立“意”，信仰者观“象”而通“意”，观“象”而明“理”。藏传佛教艺术就是用有限的“象”表达了无限的佛教思想。

　　藏传佛教艺术中“意”与“象”，一方面表现为统一性即相融与契合。两者构成了主体（宗教本体）的意念与客体（宗教外化物）物像相交融合的藏传佛教的艺术表现形式。如大威德金刚手中所执象皮披风。大象在藏传佛教，代表凡夫心中的“无明”，无明是一切执着与烦恼的根源，披象于肩，表示执着犹如象皮一样沉重的压着众生，手握象皮表示调服了无明。艺术作品表现中，大象的形“象”与“意”相融合，形成“象”中蕴“意”，“意”中呈“象”，两者和谐统一。另一方面，“意”与“象”又呈现对立性。“象”是具体的，实性，“意”为抽象的，虚性，两者本身就是一对矛盾的概念。在描绘艺术形象时，“象”是有选择的表现其能表现的“意”而非全部。如经中言佛陀有三十二相、八十种好。但在其艺术形象中，并非每一种都能表现出来。三十二相中九者齿白如军图花；十者梵音声；十一味中得上味；这些都是无法用形象加以表现的，只能通过观者的“心理机制”进行弥补。

　　总体而言，艺术中的“象”总是要比经论中的“意”诠释更具体，艺术表现中对于“意”更充满现实生活的细节、更生动、丰富。而这种生动性与丰富性，同样也体现出特有的深刻性。

　　四、藏传佛教艺术的韵味之美 —— “象”外之“象”与“象”外之“意”

　　当“意”与“象”相契合于一体时，就不再是简单的“意”或“象”而成为复合的“意象”。“当某物呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式与实物没有实际的或局部的联系时，它就变成意象。”【7】也就是说意象是一种抽取了实际物质形式的表象，它是通过抽象而成的，仅为人的感觉而存在。

　　藏传佛教艺术中，“意象”的内涵是丰富，不仅包括抽象的义理还含有人的情感，意识、以及全部文化修养和艺术家丰富的想象力。正因具有这样“意象”，藏传佛教艺术才魅力十足，其“意象”并非弄假成真，而是信以为真的解脱，是开悟了智慧，通达了义理后所达到的一种境界；是艺术中一些能深刻表现宇宙生机和人生真谛、给人以“味外之味”的审美感受。如：本尊大威德金刚所执金刚杵表“方便”（阳）、铃表“智慧”（阴），金刚杵与铃的意象，隐喻了藏传佛教思想中的“悲智”伦理。就审美而言，艺术成就的高低在于能否通过构图、色彩、造型，技法等的运用将本尊“悲智合一”(指坦特罗瑜伽中男像喻悲，女性喻智体现了坦特罗的人体宇宙观。上求菩提是需要开悟智慧，下度众生是要有济他度人的慈悲。)的金刚思想境界传达出来。这样的意象不仅能观“象”还会体悟到“象”外之“象”，“象”外之“意”，这种“象”外之“意”产生自意象，又超越意象。修行者通过观想大威德金刚，手结本尊的手印（身密），口诵本尊的真言（语密），心要观想本尊（意密），将自己的身、语、意全部投入于观想大威德的解脱法门。当修行者对义理贯通时，就达到了密宗称为“化”得境界，与本尊合二为一。“我化本尊，本尊化我”，不再着眼于本尊“象”，而是悟出“象”外之“意”—更高的境界。这时，修行者体验的是佛的法身境界，至高无上的“理”。

　　结语

　　藏传佛教义理主张“破除执着”即不着于表面“象”，而是通过“象”这个方便法门领悟“象”外之“意”的本质，才能通达藏传佛教思想的奥义。如果说意象还是通过具体的形象表现，而意“境”却重在象外，如果意“象”都还依存于可视的“象”，而“境”中“象”则主要来自观者心造，它是无形的，具有更深刻的理性意蕴，这种理性意蕴并不取理性的形态，不表现为逻辑的语言形态，而表现为一种澄明的空灵的感性形态。藏传佛教艺术，无论从审美还是宗教思想角度，两者所追求的都是精神上的最高境界，这也正是藏传佛教艺术灿烂之美的根本之处。

　　藏传佛教艺术是象征性和理念性艺术。并且藏传佛教艺术不尽是“艺术”，它所提供的“象”不是视象的“反映”而是心灵的幻想，藏传佛教艺术中的“象”沉淀了藏传佛教心理的种种神秘的意象，映射出藏民族的传统思维方式。如离开这些而论其艺术“象”、“意”的内涵就等同于失去了灵魂的生命。

　　注释：

　　【1】《爱因斯坦文集》3卷44页，商务印书馆，1979年版

　　【2】苏珊·朗格《艺术问题》141页，南京出版社 2006年版。

　　【3】多识仁波切著《爱心中爆发的智慧》105页，兰州大学出版社 2005年版。

　　【4】多识仁波切《爱心中爆发的智慧》457页，兰州大学出版社 2005年版。

　　【5】史怀泽著《敬畏生命》133-134页，上海社会科学院出版社1992年版。

　　【6】多识仁波切著《爱心中爆发的智慧》97页，兰州大学出版社 2005年版。

　　【7】苏珊·朗格著《艺术问题》142页，南京出版社 2006年版。

　　参考书目：

　　陈望衡著《境外谈美》 花山文艺出版社2004年

　　扎雅·诺丹西绕著《西藏宗教艺术》 西藏人民出版社 1989年

　　邓启耀著《宗教美术意象》 云南人民出版社1991年

　　多识仁波切著《爱心中爆发的智慧》兰州大学出版社2005年

　　罗伯特·萨耶著《印度-西藏的佛教密宗》中国藏学出版社 2000年

　　王辅仁著《西藏佛教史略》青海人民出版社 2005年

　　于小冬著《藏传佛教绘画史》江苏美术出版社2006年

　　韩林德著《境生象外》生活、读书、新知三联书店1995年

　　苏珊·朗格著《艺术问题》南京出版社2006年

　　参考文章：

　　葛婉章《西藏艺术的象与意》见《故宫文物月刊》17卷10期2000年

　　善妙莲花《西藏佛教图像学》《故宫文物月刊》4卷4期1986年

　　出自: 《佛教文化 》 2008年1期