藏传佛教造像流派

　　藏传佛教造像流派

　　金申

　　藏传佛教是指公元7世纪起在西藏地区形成的以藏语为载体的佛教，有显密二宗。其教派众多，教理繁奥，神祗更是庞杂。藏传佛教极重视以美术弘扬教法(即所谓“五明”之一的“工巧明”)，遗留的数量庞大的壁画、唐卡、雕塑等美术品是世界各国学者热心研究的对象，在世界美术史上占有重要的地位。

　　由于地域和宗教方面的原因，藏传佛教艺术与毗邻的印度、尼泊尔、巴基斯坦、克什米尔等地的佛像以及中国内地汉传佛像有着千丝万缕的联系，尤其是单尊的金铜佛像，易于流动，分布广泛。可以说，分析其产地和时代特征是确切地把握佛造像的关键。

　　尼泊尔的佛像

　　尼泊尔位于喜马拉雅山中段南麓，与西藏毗邻，在古代也是印度的诸王国之一，释迦牟尼即诞生在尼泊尔西北的兰毗尼园。《大唐西域记》卷七有“尼波罗国”，记其出赤铜钱，工巧，可见其国盛产红铜，工艺制作技术突出。尼波罗国即尼泊尔。

　　我国晋代高僧法显于公元405年曾到尼泊尔巡礼。唐代尼泊尔与吐蕃关系密切，松赞干布的二妃，一为尺尊公主，尼泊尔人，一为唐文成公主。由于地理历史的原因，尼泊尔造像风格与西藏乃至中原地区造像风格水乳交融。元代，西藏萨迦派佛教在西北地区和元朝宫廷中流行，从西北的哈拉浩特(今内蒙古的额济纳旗黑城子)到北京的居庸关云台浮雕，乃至南方杭州飞来峰石窟都留下了西藏佛教的造像，其中有强烈的尼泊尔风格的影响。元代入侍中国的尼泊尔工匠阿尼哥所造的藏式白塔，至今仍耸立在北京市内，举世皆知。

　　从风格上看，不论早晚期，尼泊尔造像的来源主要承继古印度笈多时代(约320～540年)马土腊系统的萨尔那特式风格，即身躯突显，大衣或裙如濡湿一般紧贴躯干，不注重衣纹刻划。

　　早期(7～9世纪)的菩萨像，特别是女性化的度母更有特色。度母的腰肢细瘦，骨盆宽阔，向一侧扭曲成s形，重心落于一脚；乳房位置偏高，成球状；璎珞、臂钏、手镯等均较简朴，裙亦朴实无华。比例似乎不够协调，上半身略显短，突出小腹和双腿，双腿壮硕浑圆。

　　10世纪后，尼泊尔的造像向华丽和写实化发展。佛像的面相一般额较宽，整体呈倒置梯形，表情深沉内省，与克什米尔早期佛像的双眼圆睁、视线平视显著不同。双耳垂极大，喜钻孔，当年或有耳环，后脱落未可知。双肩宽厚浑圆，胸部饱满，趺坐的双腿敦实厚重。不注重衣褶刻划，多为袒右肩式，有的在大衣边缘装饰纹样，在脚踝部也仅作出边缘线或纹饰，后期也有模仿汉族衣饰的造像。

　　菩萨像和女性化的度母身段较早期更为秀美，比例协调匀称，重心倾于一侧，裙部依然薄透，有的在双腿和胯部斜束一横带，右侧肩上斜搭一长珠链，很轻松自然地下垂，然后在横带上自然地曲卷一小弯再上折，这个写实性的细节很富表现力和生活情趣，在10世纪左右的造像上常可见到。

　　就冠饰而言，早期的较为朴素，晚期的趋于华丽高峨，其构成仍是三山式，有的冠正中饰弯月，可远溯西亚。台座，早期的较单纯，有的莲花座以仰覆莲组成，莲瓣肥阔，直接以覆莲瓣触地。晚期莲瓣小而瘦，由二三层组成，与同时期的西藏造像莲瓣样式极为接近。

　　尼泊尔佛像几乎是清一色红铜铸成，鎏金色亦偏橘黄色，多有磨蚀现象，在凸起处往往露出红色铜胎，与清代北京造像的鎏金法全然不同，这也是判定佛造像时代的依据之一。又喜在宝冠、白毫、璎珞等处嵌宝石、松石等。

　　尼泊尔至今仍在按传统技术制作金钢佛像，仔细观察可对比新旧佛像的不同(图1～5)。

　　西藏西部造像

　　西藏西部古代佛教的中心地和佛像产地皆属古格王国势力范围，大致相当于今阿里地区。

　　13至15世纪的藏西造像深受克什米尔佛像影响，比例匀称，身躯舒展，手脚写实。宝冠、缯带、耳环玲珑剔透，细部凿刻花纹精美，再加上帔帛和卷草纹光背，极尽服饰之美，细部雕饰轻盈剔透，像背后要辅以梁架支撑各镂空部分，以起加固作用，有的背后饰物几乎纠结成网状。

　　整体造型呈三角形，特别是台座呈大梯形，底边外张。莲瓣宽肥，尖端上卷，台座边缘饰连珠纹。这种大梯形的台座是藏西佛像的显著特征之一，易辨识。

　　藏西佛像鎏金者较少，多为青铜制作，精美者在眼白、璎珞或台座敷布等细部嵌白银、红铜或嵌松石，色彩丰富。

　　大体上说，13至14世纪的作品还多浑厚优美，虽强调装饰性，但恰到好处。此后的作品则过分矫饰，重在外表的玲珑华美。17世纪后藏西的造像艺术即衰落了(图6～9)。

　　西藏中部造像

　　一般将拉萨及偏南的日喀则及江孜这一大区域的造像风格统称为西藏中部样式。

　　早期西藏中部的铜佛像风格接近藏西风格。多以黄铜为材料。眼部有的嵌银，衣纹特别是腿部常见双阴刻线，空白处凿梅花点，因袭克什米尔的色彩极为浓厚。

　　佛像的衣饰多是所谓萨尔那特式的，大衣有如湿衣紧裹躯体，除领口、袖口及脚部简略刻划大衣的边际线外，基本上没有衣纹。佛立像的大衣俨然如披风一般拖于身后，这种样式主要还是尼泊尔佛像最爱用的手法。

　　明代初期，汉文化对西藏佛教造像的影响突现，西藏中部造像样式成熟并定型。虽然仍可见尼泊尔样式的某些要素，但这些要素与汉文化因素及西藏固有的审美趣味相结合，甚为融洽，没有生搬硬套之痕迹。尼泊尔造像过分强调宽额、阔胸、厚肩等做法都大为削弱，细腻华丽的背光上的卷草纹及台座上繁复的莲瓣纹，以及强调衣帛的柔软质感等手法，都无疑是吸收汉族艺术的体现。

　　西藏造像吸收诸种文化，独具特色。这一时期的造像，比例协调，造型准确，细部刻划生动，五官端正庄美，恰到好处。

　　西藏地区相当于元明时代所造的小型铜像，铜质较柔软，器壁较薄，多采用以包卷底部器壁的方法来固定底盖，明显区别于清代北京和蒙古一次性铸造黄铜像的所谓斧剁底即周壁锉出毛刺固定底盖的方法。但大型铸像仍用剁底法，明代的永宣铸像也以剁底法固定底盖。此种方法在鉴定小型铜铸像上可以参考，特别是清代北京和内地铸像几乎无例外都用剁底法，但也要灵活掌握，因像而异(图10～16)。

　　内蒙古地区佛像

　　蒙古地区的佛像可分为内蒙古(漠南蒙古)和喀尔喀蒙古(漠北蒙古)两大系统。内蒙古佛像有着浓厚的汉族地区美术色彩。内蒙古地区在明代晚期才传人西藏佛教，乾隆时期清政府大力提倡藏传佛教，广建佛寺。目前看到的藏传金铜佛像多数是乾隆时代的东西。

　　佛像制作地有北京、多仑等。多系铜皮打制而成，称为锤揲法，造型上不够秀美，略显臃肿。造像一般肩部饱满，胸部宽厚，腹部显肥，难于表现立体深厚的衣褶，为了避免单调，故在冠饰、缯带、飘带及璎珞上繁加装饰。

　　菩萨的冠饰样式较单调，一般多为五佛冠。缯带和帔帛下垂两侧，然后再上卷，呈祥云状。

　　台座莲瓣宽肥，轮廓迂缓，缺乏细部装饰，单调板滞。

　　面形方圆，脸盘宽阔，颧骨突显，鼻翼较宽，嘴形小而

　　上翘，呈微笑面容，有着典型的蒙古人种脸部特征。

　　立像则较板直，已看不到中心倾于一侧的动态。一般腰部细收，骨盆较宽大。

　　鎏金像一般呈金色偏柠檬黄，喜用局部鎏金法，即所谓鎏肉不鎏衣，只在脸部、手脚部鎏会(图17～19)。

　　现蒙古人民共和国的范围在清初是由喀尔喀部(八十六旗)组成的，也称漠北蒙古，行政中心在库仑(今乌兰巴托市)。

　　外蒙古地区明末清初以前本地区内制作的藏传佛像至今没有发现。其藏传佛像的创始者为札纳巴札尔(1635～1723年)。札纳巴札尔的作品风格清新，独具特色，影响深远，追随者颇多，亦有许多属于札纳巴札尔派的作品。

　　喀尔喀造像的祖型无疑是来自所谓藏中风格，但整体上极秀美端丽，比例舒展、准确，细部精致耐看，花饰精巧，整体上也追求工稳对称，但端正中不失纤巧和柔媚感，有些造型的样式明显的是来自尼泊尔。脸形清丽，额稍宽于脸颊，下颌较瘦敛，双眉高挑，杏眼高鼻，鼻梁两侧较窄，鼻翼亦较小，上嘴唇较薄，下唇略圆而稍厚于上唇，是无可挑剔的俊美相貌。

　　佛的发型高敛，肉髻较高，髻珠突显。菩萨的束发高耸，冠饰精美，束冠的结在双耳上方呈开张的扇形，缯带上扬呈u形或如多曲折的向上飘扬状。腰部收敛，胸部呈扇形。佛像多着袒右肩大衣，菩萨下着裙，仍是不注重刻划立体衣褶的使四肢突显的样式。

　　台座普遍较高，下部喜用数层旋纹，上部多用素莲瓣，底边多呈圆形，与其他系统的佛像相较很容易辨认(图20～23)。

　　喀尔喀蒙古佛像

　　明代永乐、宣德朝监造的藏式佛像

　　明朝廷为了联络西藏地方的宗教上层，制作了许多精美的佛像，作为礼品赐给西藏寺庙。

　　明廷制作的藏式佛像约始于永乐六年(1408年)，带款的目前只见“大明永乐年施”和“大明宣德年施”两种，均阴刻于台座前方台面上，款识规正。永乐年款字体秀美，为楷书体；宣德年款字体类似隶书，浑厚有力。

　　佛面相丰满端正，宽额，脸形方圆，五官匀停，眼睑略俯视，表情静穆柔和。若再细分，永乐的佛像似乎更秀美，表情更含蓄，高鼻薄唇，略蕴柔媚。而宣德造像脸形略趋端庄、丰腴，嘴唇较之永乐造像似乎略厚，鼻梁、鼻翼略宽，灵动之气似略逊永乐造像。

　　永宣造像特别是菩萨像，腰部细瘦，腰部以上呈扇形，上半身偏瘦长。菩萨袒上身，小腹部紧收，脐窝深陷，富有惮性。莲座的特征较为明显，永乐的莲瓣优美清瘦，莲瓣的内缘纹饰很饱满，尖端部上卷成三颗圆珠状；宣德的莲瓣则相对显宽阔，遒劲俊逸不足，内缘纹饰尖端上卷成卷草或象鼻状。

　　题材上多数为显宗的释迦佛、长寿佛(阿弥陀佛)、观世音菩萨、文殊菩萨、白度母、绿度母等，尤以各种度母像数量多而造型俊美(图24～29)。

　　清代康熙、乾隆时代宫廷造藏式佛像

　　清代的民间佛像也和清朝政府的统治一样，乾隆以后江河日下，乏善可陈。但清朝政府也效仿明朝的做法，由北京紫禁城内的造办处监制了许多鎏金佛像。因为乾隆皇帝本身也信奉藏传佛教，故乾隆时代北京制作了大量的两藏系的佛像。这些佛像制作精美、细腻，体现了宫廷的审美趣味，在国际上享有极高的声誉。

　　但另一方面，由于乾隆朝的佛像数量太大，为了做佛事或者为母亲祝寿，一次即动辄铸造成千上万尊，致使佛像制作工艺渐趋简率，千篇一律。比较起来，康熙朝的佛像艺术性更高。

　　康熙朝佛像面相丰圆秀美，菩萨帔帛从双肩下垂又优美地向两侧甩出然后缠绕双小臂，通过双臂再双双复搭于台座前成垂带状。莲座高度一般偏低，莲瓣饱满，花形较宽肥。纹饰一般为两层，里层莲瓣起伏很高，呈凸起的椭圆形，上又饰有三朵卷云，优美生动。莲瓣在康熙时代早期是满布台座一周，时代愈后，台座背面的莲花瓣逐渐简略，变成一块如意云头开光。到了乾隆时代已基本上将背后的莲瓣省略不做，仅剩正面的莲花装饰了，满莲瓣的莲座几乎见不到了。

　　乾隆朝的佛像数量远远超过康熙朝，由于数量太多，技艺上已逊于康熙佛像。乾隆时佛面相较康熙时饱满，额头宽而隆，脸形偏方圆，面相丰满，五官刻划程式化，鼻子有的简略地做出三个面，呈三角体，较生硬。康熙时佛像是写实性的眼，上眼脸成圆弧形，外眼角略上挑，很为生动传神。而乾隆时的双眼，上眼睑向下垂，弯度很大，呈俯视形。

　　乾隆时的佛座的莲花瓣装饰也大为简略，莲瓣的内层一般不再装饰云朵纹，绝大多数为素莲瓣。莲座的最下缘已不再是明代和康熙造像的直壁样式，而是一律制成圆隆形，给人以圆润肥厚之感。

　　康熙造像尚多红铜，而乾隆造像则多用黄铜，冶炼较精，造像器壁厚实严谨，触手感觉生硬干脆，分量沉重，用金属敲击，声清脆悦耳，俨如铜铃。在鎏金上，康熙造像金色偏橘黄、中黄，金质较厚，色泽灿烂。乾隆造像金色偏冷，呈中黄略冷的黄色，金质亦较稀薄。

　　康熙朝的佛像可以说是笔者近年来才正式确认的，从前还没有人做过有系统的分期研究，由于康熙时代的金铜佛像做工精细，金色完美，较乾隆朝大批量生产的佛像更具艺术性。带官款的康熙佛像，全世界至今发现也不过二三十尊(图30～34)。

　　汉族地区的藏传佛像

　　明、清二代，宫内制作的佛像甚至由皇帝亲自参与设计底稿，工匠自然是各地举荐来的精于梵式造像者，官造佛像样式优美，做工精湛。

　　除宫廷御制外，北京和山西等地由于西藏佛教的浸透，民间也制作了一些符合西藏佛教仪轨的佛像。这些佛像尽管也属于藏传佛像，却是出自汉族工匠之手，脸形、手部到农着样式无不充溢着汉文化审美趣味，只有发髻、项饰、耳环、璎珞、莲瓣等处仍有来自西藏的因素。有的造像也可说是汉藏寺庙都可兼用的，如释迦佛像、布袋和尚像、罗汉、四天王、千手观音等(图35)。

　　责编　一　粟

　　出自: 《收藏 》 2010年1期