初探热贡藏传佛教寺院舞蹈——《切将卓》

　　初探热贡藏传佛教寺院舞蹈——《切将卓》

　　辛秉文

　　【摘要】羌姆是藏传佛教寺院举行宗教仪式的舞蹈，本文从文化形态的角度，探讨了热贡各寺院宗教舞蹈《切将卓》的形成、发展及艺术特色。

　　【关键词】羌姆；切将卓；宗教仪式；舞蹈

　　Initially will search the Regong Tibetan Buddhism temple dance —— “To cut Will be outstanding”

　　Xin Bingwen

　　【Abstract】Qiang mu is the Tibetan Buddhism temple holds religious rite’s dance, this article from the cultural shape angle, has discussed the Regong various temples religion will dance “Cuts Will be outstanding” the formation, the development and the artistic feature.

　　【Keywords】Qiang mu; Will cut will be outstanding; Religious rite; Dances

　　羌姆是藏传佛教寺院举行宗教仪式的舞蹈，据《藏汉大辞典》解释：“羌姆”意为“跳神”。从热贡艺术中心区各寺院所表演羌姆看，具体内容因教派不同或因护法神不同而存在差异。从其思想内容看，一是说教护法，二是惩恶劝善。羌姆其实是寺院僧人举行的一年一度的祈求护法神保卫佛教和地方平安吉祥的一种法事括动，是宗教仪式的广场舞。

　　从文化形态看，热贡各寺院跳羌姆均有自己的特点和风格。羌姆不仅舞蹈精湛，而且服装、道具、音乐都具有艺术特色。例如现属隆务镇管辖五屯村落原为一个部族，以土族为主，包括上、下庄、加查麻、和日加(藏族)。生息在这块土地上的土族和藏族人民勤劳朴实，多才多艺，以擅长泥塑、绘画、堆绣而名扬中外。数百年来，同仁艺人辈出，素有“热贡艺术之乡”的美誉。本文拟从以下几方面介绍和探讨宗教舞蹈《切将卓》的形成、发展及艺术特色。

　　五屯上庄寺院表演羌姆的历史在民间流传着几种说法，其一说法是来自西藏，二是来自甘肃拉卜楞寺，三是来自化隆县夏琼寺，四是来自乐都县瞿坛寺，五是来自四川康巴、阿坝(主要是宁玛派和本教的羌姆)等地。隆务寺是表演羌姆较早的寺院，大约在第三世夏日仓时期从西藏传入，距今约二百五十年左右，直至目前已传到下属各个寺院。五屯上庄寺院是隆务寺的下属寺院之一，据传五屯上、下庄早期演一个羌姆，距今约有二百年左右的时间，已有七代传人了。

　　据说格鲁派羌姆是从宗喀巴时代开始的，这与莲花生创始的红教（即宁玛派）羌姆有较大的差异。据文献记载，夏琼寺的羌姆最早传到同仁县郭麻日寺院，并在同仁地区很有名气，被称为同仁地区最好的羌姆，逐步传入上庄寺院。上世纪40年代初五屯上庄寺大经堂失火，直到1950年才完全修复。大经堂修复后，逐步恢复了羌姆在宗教法会的演出，并请了原夏琼寺羌姆老演员三知布(据说是循化维塘地方人)来本寺传授夏琼的《切将卓》，约在1950年正式开始了《切将卓》的演出。

　　早期宁玛派寺院演出的羌姆共有六个节目，其特点有以下几个方面：

　　第一，《切将卓》（亦称《夏江马》），意为鸟儿展翅。藏语把鸟儿叫“夏”，把展翅叫“江”，故称夏江马。舞蹈开始时十三个角色全出场，动作犹如鸟儿展翅奋飞，众神尽情舞蹈，动作异常优美，欢娱场面颇为壮观。

　　第二，《刚日玉》（又名《德超》），是身穿红、白、蓝、绿四色百折衣裤(每色一节)的童僧扮演四个骷髅的舞蹈，其目的是清扫场地，以便演出活动顺利进行。因其服饰华丽别致，舞蹈动作活泼灵巧，变化丰富，深得民众喜爱。

　　第三，《诺日竟玉》是以宗教经卷名而命名的舞蹈，据说是护法神公保的四位部下（即切扎瓦拉、姿拉迷扎、扎格然扎、知合西洛乎护法神）为歌功颂德、悦神娱神，而在出场后边舞边念的《诺日竟玉》经。

　　第四，《切加扎木知》，据说扎木知是切加法王之妻，故名切加扎木知(又称切加因木，意为切加妻)。舞蹈表现切加法王和爱妻相会时的情景，情节缠绵幽婉，抒情动人。

　　第五，《赛尖》是切加、扎木知、二切加、公保、拉毛等十三个角色再次全部出场的舞蹈。

　　第六，《七得合玛》(意为女阎罗王)，这是十三个角色第三次全出场的大结局节目。节目表现的是人们给护法神供献美味食物，祈求诸神保佑平安吉祥壮观场面。舞蹈中的全体护法神表现出激情奔放，尽情狂欢，欢舞场面异常热烈，将整个气氛推向高潮。

　　每年正月初九正式演出，演期一天。演出前须从凌晨开始在肃穆森严的大经堂给俄切鄂即领头的久协、公保、切加拉毛、南色等五位护法神颂经。

　　《切将卓》是同仁藏传佛教宗教法会中具有神秘色彩的寺院舞蹈，其故事情节是根据佛经故事创编的佛教仪式舞蹈。相传，当初宗喀巴大师在拉萨甘丹寺苦读佛经的时候，有个造诣很深的高僧学“九先”(即大威德，一神名)经，修炼得很有成就。有一天，忽然有一毒蛇张开血盆大口来吃正在坐静的他，他摇身一变就变成头上长角，面似妖怪的“九先”凶猛相，两次把毒蛇用角挑起抛出很远。正当他全神贯注与毒蛇激烈搏斗之际，一个藏于他袈裟底下的徒弟说：“师傅，只要你再斗一回，就会把毒蛇杀死。”这一说，使他走了神，乱了阵法，被毒蛇吞食了。就在毒蛇吞食的刹那间，他很伤心的想到：我费了很大的心血来敬佛，但当我遇难时他却既不知晓也不搭救，看来佛只不过是一种虚幻，并不现实。被毒蛇吞食之后，他叫“折巴日瓦格姿合”，而灵魂却仍扮成“九先”神像，离经叛道，兴妖作怪，对正在悉心研究佛法，决心通过佛教改革来振兴佛教的宗喀巴大师暗中施害。他还遮住太阳，使拉萨变得阴森恐怖，暗无天日，给人们带来了极大的痛苦和灾难。

　　有一天，宗喀巴大师派他的下属公保(佛经称之为保佑者，又称依估尊者，这里指大黑护法)去察看是什么在作怪。公保察看之后说：“好象是九先神横在天空挡着太阳。”大师说：“不可能是九先神，你们再去详细看看，到底是什么在作怪。”公保说：“我害怕，不敢去。”宗喀巴叹惋地说：“要是切扎哇拉现在有就好了。”就在这时，切扎哇拉却从宝座底下钻出来说：“大师，我在这哩!让我去立功赎罪吧！”事情的原由是这样：以前在宗喀巴大师的寝宫附近有个每晚常常诵经到深夜的小和尚，其声音宏亮而动听，宗喀巴很喜欢听这童僧银铃般诵经声。宗喀巴的部下切扎哇拉怕这样长此下去会影响大师的休息，就将小和尚杀了(一说是赶走了)。当宗喀巴大师知道后，一气之下将切扎哇拉赶了出去，但他却偷偷地藏在大师的宝座底下。

　　切扎哇拉神通广大，他在拉萨附近的吉合宝、阿果等三座山头上，看到一个背部裸露的怪物在空中挡住了太阳。大师便派他和切加法王、公保率领众神将去降妖，切扎哇拉将“扎打”（即钺斧）摔上去说：若是妖怪，就让扎打割了它的头；若是神，就让扎打掉下来割了我的头。结果，扎打割掉了“折巴日瓦格姿合”的头。从其内容可以看出，《切将卓》所反映的就是护法神们竭力护法，捍卫宗喀巴大师进行宗教改革的故事。

　　每年正月初七正式演出，演期一天。演出前从深夜开始念经，到午时正式演出，直至晚七点结束。演出节目以大经堂作后台，经堂前的大院作演出广场，中央设一四方木架，内四角插四面黑旗，旗上画有四位护法神像，舞蹈围绕方架转。一般情况下，大经堂左侧台阶上坐的是地位较高的老僧，来宾则坐于右边台阶，一般观众环绕场子周围观看演出。演出时乐队组成的“色瓦”(意为焚香引迎)仪仗队先迈八字步浩荡出场，奏乐绕场一周后，在广场上方台阶上排成一字坐于僧毯奏乐。各节目出场前，须先在大经堂内向神佛前作仪式性敬拜并作简单表演之后，才从大经堂逐渐舞到大院进行表演。法王等主要护法神出场前，均由“色瓦”、格贵和五位仪表堂堂的青年僧人作仪仗队引迎。格贵头戴法冠，手握燃香，身披袈裟走在后头，五位青年僧人头戴僧冠，身披华丽袈裟，为首者叫“格约”（即铁棒喇嘛助手），怀抱一根四方木棒，若有不规者，格贵即命令打罚，其后三人吹奏唢呐，唢呐之后有二人各提一只盘香缭绕的香炉，慢步绕场一周。期间，舞者戴面具，全穿戏剧服装（即“羌拉”）， 随舞队出场。

　　据羌姆演员们讲，在表演《切将卓》的过程中，特别值得注意的是，每个羌巴都必须从思想意识上进入角色，完全要把自己当作是所扮演的神灵之化身，决不能当作凡人。只有似人似神，表演才能如醉如痴。到最后一场“噶尔顿”舞蹈时，所有演员才能恢复成人，以人的名义给神跳欢庆舞，酬谢切加等护法神光临人间，使护法成功。从寺院本身来讲，跳羌姆就是一次具体的护法活动，目的在于驱邪禳灾，捍卫佛教。同时，羌姆作为一种舞蹈表演艺术，同样也强调形、神、意的统一。

　　经过历代僧俗艺人不断完善的《切将卓》，其水平也从当初单纯的跳神舞不断提高衍变成了戏剧化、舞剧化的艺术。羌姆《切将卓》在世代流传中，在心理、语言、情感、审美、宗教信仰、文化艺术等方面同当地人民生活息息相关，逐步形成为和谐的民族文化形态。

　　为了弘扬藏传佛教的宗教思想，用艺术的形象来反映宗教精神的娱乐形式，又通过宗教法会，以跳神、演羌姆的形式来宣传宗教思想，让人们从艺术的实践得到超越现实的情感体验。

　　《切将卓》的艺术特色主要表现在以下几个方面：

　　艺术风格的主要特点是：动作幅度较大，快慢结合。身手则依步法变化而动，俯仰侧躬，随势而行，起伏伸缩，随情而异，劲健与轻柔合二为一，形体舒展。腰的柔转，扭拧，前躬后仰是贯穿《切将卓》的基本动作特征。如切加法王表演者，时而张开双臂，宛若雄鹰翱翔，时而双脚坐地，左右拧腰转展；时而腾跳，表现出舞步重如能踏穿地，手如能力拔古树之气概。其动作神韵十足，干净利落，敏捷迅速。充分表现了护法神将们无所不为，桀骜不驯、勇猛无敌的精神。这是一种神借人体，人代神舞的人神共舞的宗教艺术。可见，羌姆艺术无不包含着深刻的宗教内涵。

　　从《切将卓》舞蹈看其动作的主要特征是踏、跳、蹉、抬、踢、拉、擦、旋转、扭、拧、晃、碎步、跨、蹲、坐、捻、抹、躺身、颤抖等。多数动作为1-4拍，少数为1-2拍和1-8拍。可由两拍动作开始，直到八拍为一舞蹈语汇的组合，也可左右交换连续踏跳二、四、六、八脚，或由单踏单踢变为单拍子的动作语汇。单拍动作重复，双拍节奏多为左右对称重复动作。

　　《切将卓》舞蹈在动律风格上突出的个性特征是，在舞蹈时随着节拍和脚步动作的变换，将腰和颈部放松，腰腿不断上下起伏，前后晃动，形成腰部动作上的柔婉风格特色，腰和腿部以富有弹性的柔婉劲前后、左右摆动，贯穿于整个组合动作之中。当众神舞蹈形成大圆圈时，晃动的优美形态，给人们一种美不胜收的艺术享受。

　　“羌拉”（即舞衣）很有特色，装饰色彩浓厚，对各角色的个性特点具有强烈的夸张作用。根据羌姆的特点，对服装的袖子做成三角形的大宽袖，这样不但样式别具特点，而且舞起来更富有表现力。

　　面具艺术的神威是羌姆的重要组成部分，在羌姆演出中具有重要的作用，是羌姆艺术的特色之一。面具是人类历史上诸多民族在原始部落时期曾经存在过的民俗现象，一般认为，面具产生于巫术驱邪的需要。在原始的居民中，死人的头骨或骨胳也作为含有“灵魂力量”之物而受到崇拜，并且这两种类型的偶像，偶然还结合在一起出现。……从死人崇拜和头骨崇拜，发展出面具崇拜及其舞蹈和表演。诡异怪诞的面具，象征着灵魂、精灵或魔鬼。从五屯上庄寺院羌姆戴面具其含义看，面具则是神佛的化身，面具代表的是某种神灵的形象，反映出人们对象征神佛的面具产生一种敬畏的心理。五屯上庄寺面具的特点是，从形象到用色的夸张富有个性，猛像猛得令人可怕，静像如同平常人，人、神、精灵各有特征，各个角色的形象，极大地增强了对羌姆的宣染力和艺术效果。

　　宗教情感虽然是一种虚幻的体验，但在一定历史时期，它却能把人和神佛牢固的联系在一起。很久以来，宗教就力图利用和支配艺术为自己服务，很早就将舞蹈和绘画、雕塑纳入宗教膜拜的体系。他们把寺庙用各种艺术手段粉饰的富丽堂皇，胜似仙境，把人们崇拜的偶像雕塑或绘制得或道貌岸然，或笑容可掬，或威武恐惧。目的是使人们接受宗教的形象、神话和观念，使信徒们保持深厚的宗教心理，以巩固宗教信仰和统治地位。例如利用戴面具和穿羌姆服装艺术来表演就等于将绘、塑在各个佛殴的护法神迎出殿堂，与信徒同享人间欢乐。这就把静态的神变为活态的神，把写在佛经中的抽象教义和故事变为活灵活现的故事。这对于宣扬佛教思想无疑是一种发明创造，它使佛教的深奥教义变得形象化，通俗化，具体化，更富有感染力，更能起到教化众生的效果。羌姆表演作为一种宗教礼仪，在其历史发展过程中已形成了一种独特的文化现象。

　　纵上述，五屯上庄寺院的羌姆已从最初单纯跳神娱神活动，经过历代人的加工创新和不断完善，使它从古老的状态中得到升华，逐渐成为具有地方特色和民族特色的宗教舞蹈艺术。它不仅表达了当地土族和藏族人民的思想感情，而且反映出一定的生活内容和风土人情，有着浓厚的生活气息，它是开放在隆务河畔热贡艺术之乡的一朵瑰丽的艺术奇葩。

　　参考文献

　　［1］ 赵清阳.《格鲁派羌姆——〈切将卓〉概述》， 《西藏艺术研究》

　　［2］ 杜晓凡.《契丹族葬俗中的面具网络与萨满教的关系》，《民族研究》，1987.6

　　［3］ 同仁县政协 《同仁县志》

　　出自: 《中国教育科学杂志 》 2008年3期