内蒙古大召寺壁画艺术研究

　　内蒙古大召寺壁画艺术研究

　　奇洁

　　藏传佛教与蒙古地区的联系是谈及蒙藏关系时必须提及的内容。元朝灭亡之后，蒙古地区与藏传佛教重新取得联系是在明朝后期。1578年西藏格鲁派活佛索南嘉措与当时蒙古地方实力最强大的土默特部首领俺答汗在青海仰华寺的会面，是这种联系重新建立的肇始点。此后蒙古地区各部落纷纷与西藏建立了联系，同时蒙古地区广泛信奉藏传佛教，故而建寺院、铸佛像、绘壁画等佛事大兴。藏传佛教艺术随之在蒙古地区得到迅速发展。在明清时代的历史文献中有很多对于土默特修建寺庙等佛事活动的记载。民间还流传仅在呼和浩特地区就有“七大召、八小召、七十二个绵绵召”的俗语。可见土默特地区自信奉藏传佛教以来建寺的数量之多及壮观程度。可想而知明清时期藏传佛教艺术在蒙古地区的发展是十分兴盛的。大召寺在明代时即属于呼和浩特地区“七大召”之列。

　　一、大召寺历史沿革

　　大召寺，位于内蒙古呼和浩特市玉泉区，始建于万历七年（1579），万历八年（1580）竣工，明廷赐名弘慈寺，是土默特部首领俺答汗与三世达赖索南嘉措在青海仰华寺会面后回到归化城所建的第一座藏传佛教寺院。崇祯十三年（1640）重修，更名无量寺。清顺治九年（1652）五世达赖赴京时曾路过呼和浩特，驻锡在大召，因此在大召内至今还供有五世达赖喇嘛的铜像。清康熙三十六年（1697）扩建。蒙语称“伊克召”，意为“大庙”。并且清代时呼和浩特札萨克达喇嘛印务处设在大召，足见大召寺在内蒙古寺庙中的重要性。

　　历史文献中也多有关于大召寺的记载，从历史资料文献中可以基本了解大召寺的历史沿革。张曾《归绥识略》卷十《地部·寺塔》：“无量寺，俗名大招。在城南门外里许，我朝崇德中（明崇祯中），都统古禄格楚琥尔奉文宗文皇帝谕将旧寺委左翼佐领补音图，骁骑校喇巴太与德木齐温布喇嘛，协同兴修展大，奏赐今名，寺内供皇帝万岁牌位。康熙三十六年，经札萨克达喇嘛纳依齐托音呼图克图呈请具奏，殿易黄瓦。”郑裕孚《归绥县志·神教志》：“无量寺，在旧城大召街，蒙语曰‘依克召’。‘依克’大也，故亦名大召。清崇德五年，都统古禄格楚琥尔奉旨监修。派委左翼佐领补音图、骁骑校喇巴太及德木齐温布喇嘛董其事，赐名无量寺，周围四里许，中为大雄宝殿。康熙三十六年札萨克达喇嘛内齐托音呼图克图奏易黄瓦。昔有喇嘛数千人，今仅百余。故禅房租商贩，寺门悬‘九边第一泉’匾额。泉在寺内百步余，名‘玉泉井’”。

　　《无量寺等所有寺庙始创核查记》是乾隆五十二年（1787）对呼和浩特地区寺院状况的记载，其中关于大召寺的描述如下：案查察格拉什乌盖苏默（无量寺）的创始年代及得名，因寺院尊像建成年久，确无法查到原始档册。但是土默特左右二旗二十苏木设立后，崇德时太宗圣祖下旨：命旗长（都统）古禄格楚琥尔派两名得力章京（佐领），协同德木齐温布喇嘛修缮寺庙。旗长古禄格楚琥尔命右翼章京补音图、左翼骁骑校喇巴太两人协同德木齐温布喇嘛扩建寺庙。嗣由圣祖太宗以满蒙汉三种文字赐名为“无量寺”。但现已无据考其具体年月。康熙三十六年（1697），札萨克达喇嘛内齐托音呼图克图奏请，给寺庙挂了黄瓦。

　　俄国学者波兹德涅耶夫于1892年对内蒙古地区进行了考察，在其著作《蒙古及蒙古人》中也提到了大召寺：“或者按照人们更加常用的蒙语名字——伊克召，也许就事阿勒坦汗喜爱那个达赖喇嘛许愿建立的那座召。除了立在正殿门前的一对铸有题词的铁狮子外，召内什么古迹也没有保存下来。这段题词是：‘天启三年九月吉日大同北草场金火匠人陈二一人成适舆温布黄台吉许愿铸帖狮子一对’。历史上只记载这座召曾于崇德年间（1636－1662）进行修复，并赐予‘察格拉什·乌盖苏默’之名；这个召名用满蒙汉三种文字写成，直到现在还保存在召庙大门上方。历史记载着，康熙三十六年（1697），当札萨克达喇嘛内齐托音呼图克图在世时，根据皇帝的圣旨，这座召庙被允许盖上黄瓦屋顶，也就是成了钦定寺。伊克召是呼和浩特所有召庙中最主要的一座。……这里还有一座庙叫藏康庙。它属于伊克召，但却不在伊克召院内，是用来敬奉护庙神的。……确实，中国在这里的影响是相当强烈的，看来就连非常注重自己信仰之纯洁的喇嘛也受到了这种可怕的融合的影响。大约在15年前，他们曾把伊克召的外墙修饰了一下，画上佛陀生活中一些生动的场面。这些画都取材于佛陀的传记，因此都具有纯粹的中国风格；这些图画的说明也用的是汉文，作画的也是汉人画匠。这些都是湿底子上画的湿壁画，所以其中很多都已残缺不全。”

　　额尔敦昌编译的《内蒙古喇嘛教》中收录的清光绪二十七年（1901）关于大召寺的记载如下：无量寺札萨克喇嘛罗布桑麦杜格奉命察呈：我寺之兴建，早在崇德年间。土默特旗都统古禄格楚呼尔奉太宗皇帝圣谕，遣右翼章京宝音太，左翼章京拉布太会同佛寺德木齐喇嘛修葺扩建该寺。呈请赐名《无量寺》。赏满、蒙、汉文合璧寺额悬之。康熙三十六年（1697），经札萨克达喇嘛内齐托音呼图克具奏奉旨铺换黄瓦。

　　另外大召寺内存铁狮一双，左侧铁狮高86厘米，右侧铁狮高82厘米。铁狮背部铸有铭文，左侧铁狮背部为蒙古文铭文，右侧铁狮为汉文铭文。汉文铭文内容如下：天启三年九月吉日，大同北草场金火匠人陈三一人成造与虎吃兔，温布黄台吉许愿，住贴狮子一对，太子更布习林□□，监造：古什还金宰生、迟库尔、白言恰吉、独按邦什恰、脑因恩克吃儿、我力白克、克邦什、汤谓恰、克帖气、奔把恰。铭文的内容为大召寺的建造历史提供了除史料外的有力证据。

　　大召寺在清初受到中央政府的高度重视，《清太宗实录》第四卷记载：“以谕旨悬于归化城格根汗庙曰，满洲国天崇皇帝敕谕，归化城格根汗庙宇理宜虔奉，毋许拆毁。如有擅敢拆毁，并擅取器物者，我兵既已经此，岂有不再至之理？查出绝不轻贷”。

　　二、大召寺壁画艺术

　　大召寺现存壁画主要见于大雄宝殿经堂北壁东西两侧和佛堂内，以及乃琼庙佛堂内北、东、西三壁。此三处壁画是大召寺现存的古代壁画遗存，与原位于大雄宝殿经堂东西两壁下层的壁画同是古代壁画。1984年以来呼和浩特文物事业管理处进行了抢救性的揭取，现藏于内蒙古呼和浩特市博物馆。

　　大雄宝殿坐北朝南。经堂北壁东西两侧横长3.45米、纵高4.76米。经堂北壁西侧一铺壁画的主尊是十一面八臂观世音菩萨立像，自左肩披一兽皮头尾相系于胸前，下身着红色长裙。十一面八臂观音左右两侧各三尊像。画面左右上角分别为一护法。之后下方左侧为蓝色身像药师佛，右侧为右手触地左手禅定绿色身像阿佛。再下方左侧为红色身像阿弥陀，右侧为说法印释迦佛。十一面八臂观音主尊的下方为五尊像，从左至右分别为：吉祥天母、六臂大黑天、马头明王、阎摩天及阎摩弥兄妹、多闻天。马头明王头戴骷髅冠似有明代特征。

　　经堂北壁东侧一铺壁画主尊为宝冠无量寿佛，坐于复莲台座上，唇色退去。主尊左右各两尊佛像。画面主尊下方与东侧壁画一致为五尊像。依次为：瞻巴拉、四面护法、莲花生大师、大红司命主、摩利支天。大红司命主战袍袍面有较为明显的重绘花纹，似清代所为。此铺壁画尊像间空处背景中绘有较为细密的山水画。

　　上述两铺壁画中莲台上的莲瓣形式似乎仅见于内蒙古地区的藏传佛教寺庙壁画中，莲瓣作桃心形，造型较为肥厚饱满。花瓣中间绘一条线，形成立体效果。莲瓣多用粉红色晕染描绘，而且不论是仰莲还是复莲，都在两个莲瓣的间隙处再绘一个莲瓣的瓣尖，使得莲台的莲瓣形成层次效果。此莲座的描绘与明清时代其他地区所绘莲瓣在形态上和表现手法上有较大区别，却与内蒙古地区现存清代寺院壁画中所绘的莲瓣形态有相似之处，即同为桃心形。例如包头市五当召和昆都仑召的壁画莲瓣就是这样画法，但晕染方式有所差别。上述两铺壁画外框的缠枝花边装饰绘制较为粗糙，而且有重描痕迹，所以推断此两铺壁画现在的面貌应是经后期重描。

　　明清时代蒙古地区藏传佛教寺院的绘画题材大多因袭藏地本身的神灵系统，十一面观音、无量寿佛、十八罗汉等都是较为常见的壁画、唐卡以及金铜造像的题材，其中还包括一系列护法、上师、佛母等。

　　大雄宝殿佛堂内壁画绘于南北东西四壁上，由于佛堂内供奉塑像较多，殿内北壁、东壁和西壁壁画不能够完整呈现。北壁横长16.5米，纵高3.9米；东西两壁分别为横长13.25米、纵高2.67米；南壁东西两处各横长2.7米、纵高2.67米。但据现可以观察到的部分分析，东西两壁和南壁东西两侧所绘主要题材为十八罗汉，但北壁完全不可见，所以无从辨识。在乔吉编著《内蒙古寺庙》一书中关于壁画有此描述：“……还有大殿壁上所绘制的康熙私访‘明月楼’巨幅壁画等，都是具有重要历史和艺术价值的文物瑰宝，……”佛堂南壁东侧绘达摩多罗，其发式与大多明清时代居士样貌达摩多罗一致。与此铺壁画相对应的南壁西侧绘有布袋和尚，周围有五个婴儿嬉戏形象，但是婴儿身体形象比例较为怪异，是婴儿头和成人身体的组合。明清时期十六罗汉加上达摩多罗以及布袋和尚是藏传佛教十八罗汉的定势式样，在明清时期藏传佛教寺院及石窟屡见不鲜，而达摩多罗的居士样式也成为这一时期较为固定的表现形式，达摩多罗多与布袋和尚呈对称式布局。此处壁画描绘的人物、山石、树木较为写实，尤其是壁画中几处枯木的描绘，不禁让人联想到明代绘画。其中南壁东侧达摩多罗右下侧水纹的表现效果类似于现藏台北故宫博物院明人商喜所绘的《四仙拱寿图》中水纹的表现。主体题材十八罗汉之间的空处以及画面的上方绘制了一些佛像、度母、护法等，画面构图较臃满，不及与大召寺相邻的席力图召古佛殿壁画构图疏朗。佛堂壁画背景中的云纹较多采用红色晕染，但在席力图召古佛殿壁画中山水画更加具有青绿山水的意味，基本没有大面积红色出现。与席力图召相比大召寺大雄宝殿佛堂壁画彰显着浓郁的异域特色，而席力图召十八罗汉以及四大天王则具有汉地风貌，较之席力图召古佛殿壁画大召寺的十八罗汉就更加接近藏地风格。佛殿壁画边缘缠枝花与乌素图召庆缘寺壁画边缘缠枝花描绘极似，以写实为主的花卉样式对壁画边缘进行装饰，但是又不完全是席力图召壁画中更为精细的西番莲样式。内蒙古现存藏传佛教寺院中壁画边缘装饰的缠枝花纹呈现出较有差异的几种样式，上述大召寺大雄宝殿佛堂壁画边缘与乌素图召庆缘寺类似；席力图召古佛殿壁画边缘描绘的内容在现存壁画中最为写实精细；乌素图召长寿寺壁画边缘与大召寺大雄宝殿经堂北壁相似，二者的缠枝花都具有图案化效果，较前几处装饰化意味更强烈，同时也略显粗糙。

　　三、大召寺乃琼庙壁画艺术

　　位于寺院建筑主线西侧的乃琼庙同样坐北朝南，分为经堂与佛堂。佛堂内北、东、西三壁有保存较为完好的壁画。佛堂北壁横长9.1米，纵高4.7米，满壁绘有五尊像。从西至东依次为：A青色身像，骑回首绿鬃雪狮，三目圆瞪，张嘴龇牙，须眉头发等均为红色，头戴黑色绿檐折檐笠，身着红色绿缘右衽长袍，腰扎绿带，长袍外披青色长甲，长袍与长甲上均有金色线状花纹，脚蹬长靴，长靴似虎皮制成，此尊右手上举持物不清，左手握杖，杖顶部有一塔；尊者胯下的绿鬃雪狮描绘生动，虽作回首状但其眼神却朝向观者，有活灵活现之意，并且为行进姿态；尊像与雪狮后为红色火焰背光。 B红色身像，着大红绿缘右衽长袍，外披黑色青缘长甲，长袍与长甲上同样有金线花纹，红色长袍上似有团龙纹，腰扎绿带，头戴黄色大檐笠，根据其所绘纹路此笠应为草编制而成，尊像三目圆瞪，张嘴龇牙，怒视右下方，双手上举过头顶，左手持一红色杖，右手持一黄色杖，周身围绕于火焰背景当中，坐骑为一黑骡，呈回首状，似正在奔跑前行。C为此铺壁画的中心尊像，形象比其他四尊高大，青面，三目，红色须眉，嘴大张，头戴大折檐笠，折檐处有暗波浪纹装饰，身着交领右衽窄袖长袍，长袍为蓝色白缘，蓝色袍面上清晰可见金色线的装饰花纹，包括海水云龙纹，腰扎明黄色带，蓝袍外披淡绿蓝缘长甲，长甲上也有金色花纹，似团寿纹，尊像右臂上举右手握一金柄短刀，左手持羂索，尊像游戏坐于白象背上，白象面露喜悦，侧身昂首向前，象鼻扬起，头顶有华丽的装饰，尊像及其坐骑周身环绕红色火焰背光。D为青面三目尊像，脸朝向左下方，怒目视向观者，头顶据一鹰状物，身着大红绿缘长袍，袍面上有金色花纹，腰间扎绿色带，长袍外披青色蓝缘长甲，甲面上依旧有金色团花图案，右手举起手持一金刚斧，左手持一羂索，脚蹬蒙古长靴，长靴似虎皮制成，尊像骑一飞驰向前的黑马，马鞍、马镫清晰可见，尊像置于红色火焰背光当中。E为白色身像，三面六臂，中主面与身体同为白色，右面为蓝色，左面为红色，三面均有三目，且须眉均为黄色，红面为正侧面，蓝面为四分之三面，头戴黄色绿边笠，笠中空，空洞上束灰色高发髻，上身着白色蓝缘甲，甲面上有金色团花纹，上二手右手持长柄金刚钩、左手持金柄短刀，中二手右手当胸拉弓持箭、左手持弓做拉弓射箭状，下二手右手持剑，剑尖向上，左手置于左腿部，手握一红色杖，腰围虎皮裙，游戏坐于绿鬃雪狮背上，绿鬃雪狮作回首前行状。

　　五位尊像身旁都有数尊形体较小的形象，有胡人形象、喇嘛高僧、伴神、坐骑牵引人、鬼怪等，有部分形象着装较有时代特征，例如在A尊下部的喇嘛形象头戴红色尖顶帽，似清代官帽造型。此外在五位尊像的上方，即北壁壁画的最上方有13尊像，其中包括护法、度母、本尊、上师等。

　　上述主北壁上所绘的应是白哈尔五身神。白哈尔是西藏地区确立较晚的外来保护神，早期白哈尔在北木雅的神院，在巴达霍尔作为霍尔部落的保护神。之后白哈尔从巴达霍尔到达了卫藏桑耶寺，五世达赖喇嘛时期（1617—1682）移到了哲蚌寺附近的乃琼寺。“白哈尔”一名是在其担任桑耶寺护法神之后才开始使用的。此处图象描绘基本可以与奥地利内贝斯基著《西藏的神灵与鬼怪》中第七章《白哈尔及其伴神》的白哈尔五身神组相对应。在上述描述中的中间大尊神C是白哈尔的伴神帝释，A为门普布查，B为战神一男，D为具木鸟形者，E为白哈尔。五位主神的周围都是他们的坐骑牵引人、明妃、大臣、化身等陪神。五位神灵各自主各自的方位也有自己的名称前缀，意之王帝释主中央、身之王门普布查位东方、功德王具木鸟形者位西方、语之王战神一男位南方、业之王白哈尔位北方，按照上述的介绍五身神组形成坛城的组合。

　　乃琼庙佛殿西壁壁画描述如下：A为此铺壁画的主尊，游戏坐于白马上，正面视向观者，头戴双层五叶冠，束高髻并用白布包裹，戴有大耳珰，白色面像，三目，蓄有八字长须，身着交领右衽红色绿缘长袍，袍面上布满金色花纹装饰，腰扎黄带，外披青色蓝缘长甲，脚蹬厚底蒙古靴，右臂上举手持长剑，左手置于左腿部，手托红色宝盆，盆内置六枚摩尼宝珠，其坐下白马目视前方作奔驰状；尊像周围有一些形体较小的伴神等形象。主尊上部为黄帽宗喀巴师徒三尊。下部有三尊较大的尊像，分别为武士、僧人及护法。画面北端约三分之一部分所绘为尸林。

　　上述主神应是念青唐古拉山神，西藏重要的神灵之一，大念青唐古拉山的统治神。他是西藏土著神灵，起初反对莲花生大师在藏地弘扬佛法，后被收服成为护法神。山神念青唐古拉有时也被看作是财宝护神。此山神有四种身相，其中第一种较为接近上述大召乃琼庙壁画中的描绘。但是其右手所托的宝盆是四种化相描述中都没有的。下面的武士形象有可能是其伴神，中间的僧人形象与整铺壁画有所差异，此僧人形象其画法较为稚拙，结构交待不清，用线潦草，色彩描绘过于简单，背后的云纹描绘也远不及此殿壁画的其他处云纹精致，整体看来要晚于壁画的原创年代，似后人之作。

　　乃琼庙佛殿东壁壁画描述如下：B为此铺壁画的主尊，蓝色身像，游戏坐于棕色羊背上，正面观者，三目怒相，张嘴龇牙，头戴五骷髅冠，灰色焰发，身着交领右衽红色绿缘长袍，袍面上有金色装饰散花图案，腰扎黄带，外披青色蓝缘长甲，脚蹬蒙古靴，右臂上举手持一长柄金刚锤，左臂张开左手持一虎皮旗状物，其坐下羊为交角，棕身长毛，做前行状，行走与血海中，主尊的背光为火焰纹；主尊上面为三尊护法像；主尊下方的三尊像为中间一尊武士像，左右各一护法像。画面北端是与西壁对称的尸林。

　　上述主神应是具誓护法单坚的骑羊化相。具誓护法单坚又被称作“具誓金刚”、“善金刚居士”，是宁玛派三根本护法之一，也是格鲁派密教寺院的护法，此神灵体系来源于中亚。也是在莲花生大师来藏时设障阻挠，后被大师收服成为密教护法。同时他也具有生财效用，被奉为财神。单坚护法骑绿鬃白狮，骑羊是他的主要化相之一。骑羊护法也被称作“嘎巴参巾”，做铁匠装束，被西藏当地的铁匠奉为保护神，其右手持铜冒火锤，左手托吹火皮囊。包头市博物馆现存一件绘骑羊护法为主尊的唐卡，唐卡中尊像除形象略生动于大召壁画中的尊像外，衣着、手中持物等都与壁画中的尊像一致，可见在清代内蒙古较为流行的一尊护法神。

　　上述二位护法神有几个共同之处。首先，二位护法神都是黄教格鲁派的重要护法神，等级较高；其次，在传说中都阻挠过莲花生大师进藏传法，后被收服成为密教的护法神；再者，两位护法神同时都是“四部宝库护神”的成员，即都具有财神的身份。可见在蒙古地区的乃琼庙中将其作为白哈尔神两侧的护法神在教义上有一定内在意义。并且蒙古地区对于二位护法神图像进行了一定加工，例如在西藏文献和传说中念青唐古拉山神作为山神时手中是没有宝盆的，但是在大召所绘此神的右手中托一红色宝盆，可见蒙古人将其山神和财神的双重身份在图像上融为一体；铁匠神应左手托吹火皮囊，但在大召壁画中则持虎皮制成的三角形旗状物。

　　在乃琼庙壁画描绘中就壁画本身有以下特点：首先，白哈尔五位主尊都是藏传佛教中形成体系较晚的护法神白哈尔的化身。白哈尔神和铁匠神都是外来神系，经过了与西藏本土神灵体系的融合。主北壁所绘内容基本上依照了成熟于藏地的对于白哈尔五组神的描述。其次，壁画中神灵所穿的服饰上基本都有金色花纹装饰，虽颜色纹样有所差别，但是所表现的都应该是当时较为珍贵的织锦等丝织品。再者，此处壁画色彩与西藏本地乃琼寺所绘壁画有所差别，以红、白、蓝、黄为主体颜色。

　　从上述对于白哈尔的简单介绍以及对于呼和浩特市大召乃琼寺白哈尔神壁画以及念青唐古拉山神和铁匠神的分析，加之笔者对于壁画本身特点的归纳，大召乃琼寺壁画可以传达以下信息：所描绘的主要题材应该来源于西藏本地已经成熟的神灵体系，绘制壁画的原本也应属于西藏本地；根据壁画的具体表现方式可以看出当时的内蒙古地区与中央政府以及藏传佛教的本源地西藏的往来相当密切，与西藏的密切往来体现在将西藏本地的地方保护神作为内蒙古地区较大寺院的保护神，与中央政府的联系表现在丝绸织物等的描绘上；将西藏神灵作为本地寺院的护法神，但是艺术等多方面体现出蒙古民族的喜好，例如在颜色上有别于西藏的处理。

　　在内蒙古地区的重要寺院中单独建造乃琼寺，并将壁画绘制得如此之精美更加说明了在清朝时期，土默特地方与西藏的密切关系，继俺答汗与索南嘉措的往来之后，藏传佛教在内蒙古地区逐渐兴盛，加之清朝政府对黄教格鲁派的崇信，内蒙古地区也受到了影响。明朝后期大召寺就是当时土默特地方较大的寺院，清朝对其又进行了多次重修和扩建，可见对其的重视程度。康熙三十六年扩建时将屋瓦全部换成了黄色琉璃瓦，其在当地寺院中的等级可见一斑。在如此重要的寺院中建造较大规模的乃琼庙，更加可以证明白哈尔神在内蒙古藏传佛教中的地位。

　　四、壁画艺术传递出的历史意义

　　俺答汗与索南嘉措的联系，也就是土默特部与西藏之间的联系是自北元以来蒙古与西藏联系的恢复。对于蒙古地区来说借助佛教的力量，在蒙古人心目中形成蒙古中心论的概念，借助佛教中心的转移（即藏传佛教在蒙古地区再度兴盛，使蒙古人联想到了印度佛教中心向西藏的转移，也希望这一中心转移到蒙古地区）达到政治势力的加强以及在人们印象中形成这种政治权利的正当化。1578年俺答汗与索南嘉措在青海仰华寺的会面中，将自己比作忽必烈，将索南嘉措比作八思巴，这种比喻的含义就是将自身看作是新政权的领导者，而且借助宗教把自己领导者的地位合理化。这种蒙古族中心论的观念变得强化，就逐步将西藏佛教中最强有力的神灵体系引入到蒙古地区来。白哈尔神在西藏地区被奉为等级相当高的护法神，仅见于桑耶寺和哲蚌寺等这种西藏地区的大寺院中，在内蒙古地区的大召寺作为主要的护法神出现其意义不容忽视。而且在与大召相邻的席力图召中曾经也有乃琼庙，位于长寿塔后，现仅存遗址；内蒙古土默特右旗的美岱召也建有乃琼庙。念青唐古拉山神在西藏几乎是人人皆知的神灵。据传说善金刚铁匠神是比白哈尔神法力还高的护法神。在内蒙古地区出现如此顶级的藏传佛教护法神，可见明清时期蒙古族中心论观念之强，用藏传佛教中最为强大的护法神对自己进行庇佑。

　　大召寺见证了藏传佛教在蒙古地区的再度兴起，经历了明清两代的建造，除壁画外还存留了大量艺术珍品。同时大召寺也是蒙、藏、汉、满等中华民族大家庭众多民族融合交流的产物。内蒙古土默特地区的召庙及各博物馆还存留有明清时代藏传佛教在此地兴盛时的唐卡、雕刻、佛经等艺术品，都是珍贵的历史遗物，对于研究明清时代内蒙古土默特地区藏传佛教艺术具有重要意义。

　　出自: 《佛教文化 》 2008年2期