精致典雅流光溢彩

　　精致典雅流光溢彩

　　黄春和

　　在藏传佛教造像艺术中,明朝宫廷制作的金铜佛像尤为引人注目。由于这些造像主要集中于永乐和宣德两朝,所以通称“永宣宫廷造像”或“永宣造像”。永宣造像融合汉藏艺术于一体,造型完美,风格成熟,技艺高超,铸工精细,具有丰厚的历史、文化、艺术、工艺和宗教价值,见证了明朝汉藏民族之间的友好关系和深度的文化艺术交流,体现了明朝藏式佛像和宫廷艺术的极大成就,体现了明朝冶炼和铸造技术的高度发展水平,反映了明朝藏传佛教思想发展、教派发展和神像崇拜的基本面貌。因此,自20世纪初至今,国内外的藏学专家、藏传佛教造像学专家都十分重视永宣造像的研究,永宣造像的图片资料和研究文章经常见诸国内外精美的艺术图录和报刊上;同时国内外的艺术品收藏家也把永宣造像作为梦寐以求的收藏对象,在国内外的拍卖会、私人博物馆和个人收藏中,我们经常可以目睹到永宣造像的风采。永宣宫廷造像历史背景与现存状况

　　明朝建立后,继续推崇藏传佛教,但明朝吸取元代独崇藏传佛教萨迦一派的弊端,对西藏采取“众封多建”的民族宗教政策,即对西藏各教派和各地方势力均进行封赏,这一政策使明朝中央政府与西藏各教派、各地方势力均取得了广泛而紧密的联系。北京作为明朝政治、经济和文化中心,继续成为明朝中央与西藏地方政治联系的舞台,同时随着藏族僧人络绎来京朝觐和定居,也继续成了藏传佛教在内地传播的中心。由于藏传佛教在北京的这一影响,藏传佛教造像艺术也因此在北京大规模开展起来。

　　明朝北京的藏传佛像艺术也是在帝王的扶持下首先在宫廷开展起来的。明帝王亦仿效元朝在宫廷设立造像机构,制作藏式佛像,其机构称“佛作”,隶属“御用监”。明人刘若愚《酌中志》卷16对它有专门记载:

　　御用监。掌印太监一员,里外监把总二员,犹总理也。有典薄、掌司、写字、监工。凡御前所用围屏、摆设,器具,皆取办焉。有佛作等作。凡御前安设硬木床、桌、柜、阁及象牙、花梨、白檀、紫檀、乌木、鸡翅木、双陆、棋子、骨牌、梳栊、螺句、填漆、雕漆、盘匣、扇柄等件,皆遣办之。仁智殿有掌殿监工一员,掌管武英殿中书承旨所写书籍、画扇,奏进御前,亦犹中书房之于文华殿中书也。

　　明朝宫廷造像开始于永乐皇帝时。永乐时期是明朝经营西藏的重要时期,也是明朝治藏政策的完善和定型时期。明成祖朱棣即位后,一改太祖时期招谕、安抚的治藏政策,而转向建立以僧王为首的僧官制度,对西藏上层僧侣广行封赏。从永乐四年(1406年)册封帕竹第悉札巴坚赞为“阐化王”开始,到永乐十三年(1415年)封释迦也失为“西天佛子大国师”止,在短短九年时间里,成祖先后分封了两大法王、五大教王,以及一些灌顶大国师、灌顶国师、大国师、国师、禅师等。《明史》对此有专门记载:“初,太祖招徕番僧,本借以化愚俗,弭边患,授国师、大国师者不过四五人。至成祖兼崇其教,自阐化及二王外,授西天佛子者二,灌顶大国师者九,灌顶国师者十有八,其他禅师、僧官不可悉数。”成祖的这种大规模分封活动,在藏地掀起了一股受封热潮,一时间藏地大大小小的僧侣纷纷朝觐请封或遣使来京,而明成祖几乎来者不拒,皆予封号、官职,并赏赐大量珍贵礼物。到宣德时期,这种分封和赏赐仍继续不断。在永乐和宣德赏赐的礼物中,宫廷制作的金铜佛像便是其中重要的一部分。如永乐六年(1408年)四月,大宝法王哈立麻辞归,永乐皇帝“赐金币、佛像,命中官护行”。永乐十一年(1413年)大乘法王昆泽思至南京朝觐,辞归时永乐皇帝赐以喜金刚、大威德等佛像。永乐十二年(1414年),大慈法王释迦也失来京面圣,他于永乐十四年离去时,成祖便赐以佛像、佛经;次年释迦也失又进赠马匹,成祖又回赠佛像。类似赐赠在《明史》和《明实录》等史料中记载颇多。因此可以说,明朝宫廷造像的产生是与明朝对西藏实施的“众封多建”的宗教政策密不可分的,是明朝宗教政治的产物。

　　永乐、宣德之后,汉藏关系仍十分密切,来京朝觐的藏族僧侣有增无减,而藏传佛教在北京的活动更加频繁。但是永宣时期盛行的宫廷造像却突然销声匿迹了,至今我们也没有发现一尊永宣之后宫廷制作的藏式佛像。其中原因何在,我们目前不得而知。因此可以说,代表明朝宫廷造像的主要是永乐和宣德两朝宫廷制作的佛像。

　　永宣宫廷造像曾经盛极一时,今天的遗存状况如何呢?这是大家普遍关心的问题。笔者通过初步调查认为,目前国内外存世的永宣造像应有约400尊。其中,国内约有300尊,分别供奉或收藏在喇嘛庙、博物馆和私人收藏家手中,具体收藏单位有:北京首都博物馆、故宫博物院、中国文物信息咨询中心、天津博物馆、天津文物公司、辽宁省博物馆、沈阳故宫博物院、北京雍和宫、西藏博物馆、布达拉宫、大昭寺、敏珠林寺、哲蚌寺、色拉寺、承德外八庙管理处、青海省博物馆、山西博物院、武汉市博物馆、四川省博物馆等。它们少则收藏有一二尊,多则收藏有五十余尊,如北京首都博物馆就收藏有五十余尊,是目前国内收藏永宣宫廷造像最多的单位。国外收藏有百余尊,也主要收藏在一些博物馆和私人收藏家手中,收藏单位也十分分散。2006年香港苏富比秋季拍卖会上,推出了英国收藏家斯比尔曼(speelman)前后40年收藏的14尊永宣造像,是已知国外永宣造像最大的藏家。当然,这些数量反映的并不是明朝宫廷造像的实际情况,当时实际数量应当远多于此,因为永宣之后历史上曾发生过多次撤毁藏传佛像事件:如嘉靖元年(1522年)三月,薄录大能仁寺妖僧齐瑞竹资财,及元明宫廷佛像,毁括金屑一千余两;嘉靖十五年(1536年)将大善殿及殿内佛像一并毁除,共有金银佛像169座,重一万三千余斤。嘉靖二十二年(1543年)又拆毁藏僧居住的大慈恩寺,将寺中供奉的密宗神像全部毁弃;而“文化大革命”期间,也开展了大规模的毁佛运动。大部分的永宣宫廷造像可能在这几次毁佛事件中遭到了毁灭。然而,尽管这些数量反映的并不是永宣宫廷造像的实际情况,但是也足以说明当时宫廷造像具有一定的规模,也说明永宣造像在明朝汉藏关系中具有十分重要的作用和影响。值得、挂意的是,在现存约400尊永宣宫廷造像中,大部分是永乐时期的,宣德时期的仅占其中的十分之一,这一遗存比例也基本反映了当时永乐和宣德两朝宫廷造像的实际情况。

　　永宣宫廷造像产地与风格来源

　　关于永宣宫廷造像的铸造地点,过去大家基于这些造像出自明朝宫廷,就不假思索地认为出自北京。但是结合当时历史分析,这一观点看来需要重新审视和订正。

　　明朝永乐皇帝登基后不久,便开始筹划迁都北京,直到永乐十八年,北京皇宫才告完成,第二年正式迁都北京。因此,永乐帝迁都时间问题应是我们重 新考虑永乐造像产地的关键所在。很明显,在永乐帝迁都之前和迁都之后,造像产地是不一样的,而问题的究竟要取决于永乐造像产生的时间。

　　永乐造像具体产生于何时,目前我们很难确知,但是在永乐帝迁都北京前,宫廷造像已经开始,这是可以肯定的事实。法国学者噶尔美根据《西藏史料》记载认为:“从1406到1417年间,西藏向明朝至少送去了七次佛像,而在1408年和1418年间,西藏六次从明朝携走了佛像”。噶尔美还进一步指出:“1406年,得银协巴在抵达明朝首都几个月前,曾遣使向明成祖供送了佛像。在他离开明廷之时(1408年),明成祖赐赠的礼品中也有佛像。这是《西藏史料》有关西藏僧团和明成祖之间在1406年到1408年间一系列佛像互赠活动中的第一次记载。”第一条记载说明,在永乐十九年迁都前,以永乐皇帝为首的明王朝与西藏上层僧俗已开始了频繁的往来,他们往来互赠的礼品中就有佛像;第二条记载说明,明王朝与西藏最早的佛像互赠发生在1406到1408年间,至迟在1408年时永乐宫廷造像已经开始制作了。而这一时期西藏与明廷的交往和互赠佛像活动都发生在南京。由此可见,我们没有理由认为当时的造像场地设在尚未建成的北京,而应在当时的南京,南京作为明朝的故都,实际是明朝永宣风格造像的原产地。

　　永宣宫廷造像是一种新型的佛像艺术模式,它的风格独特而成熟,在藏传佛教造像艺术史上占有一席重要的地位,学术界称之为“汉藏风格”或“北京风格”。因此对其风格的来源,国内外相关研究者都高度重视和关注,出现了各种不同的看法。这些看法有的对我们有很重要的启发意义,但有的则把问题复杂化了。笔者认为,永宣造像不是对一种现成造像风格的简单移植,而是吸收、融合多种艺术因素而形成的新型造像模式。它吸收的艺术因素主要有两个方面:一方面是西藏艺术因素,具体而言就是13至14世纪西藏萨迦、夏鲁和丹萨替等寺在尼泊尔艺术基础上形成的佛像风格。过去我们对元代藏传佛像艺术的认识不够,特别是受西方学者影响,认为当时西藏流行的佛像艺术主要是尼泊尔艺术,而实际上13至14世纪的西藏,凭借政治、经济和文化的高度发展,为各种文化艺术创造了良好的发展环境,尼泊尔艺术在这样的土壤上已经得到了新的发展,形成了各种具有西藏民族特色的新风格,萨迦、夏鲁和丹萨替等寺造像风格就是其突出代表。这些风格为明朝西藏地区造像艺术成熟做好了充分准备,也为明朝永宣宫廷造像的形成提供了重要借鉴。另一方面是中原地区的艺术因素。中原艺术对西藏佛像艺术的影响从吐蕃时期就已开始,但从未像永宣宫廷造像这样明显和突出。永宣宫廷造像受中原艺术的影响不仅表现在审美情趣上,而且还表现在艺术手法上,这些在现存的永宣造像上都可以清楚地看到。因此可以说,永宣宫廷造像是在西藏艺术的基础上,吸收汉地审美观念、表现手法和工艺技术,并将汉藏艺术完美地融合于一体的新的艺术风格,它的独特之处就在于大胆地吸收了汉地艺术,并实现了完美融合,这是过去西藏佛像艺术各种风格都不具备的特点。当然,元代在宫廷设立造像机构——“梵相提举司”,尼泊尔工匠阿尼哥供职于这个机构,长达40余年,阿尼哥传承尼泊尔造像艺术,同时亦不断吸收中原地区佛像艺术因素。这一汉藏交流的艺术传统对永宣宫廷造像的形成亦具有极大的影响。

　　永宣宫廷造像艺术特征

　　永宣宫廷造像风格独特,下面以永乐造像为例归纳其艺术特征为如下十个方面。宣德造像与永乐造像风格基本一致,工艺稍显粗糙,特别是存世量不足永乐造像十分之一,故不置于一起讨论,以免造成混乱。对其基本特点,我们可以参考永乐造像;而下面的永宣造像分期部分,我们还将继续讨论。

　　发型佛像头饰螺发,顶有肉髻,肉髻上有宝珠。菩萨像头戴花冠,头顶盘高发髻,发髻呈横圆柱状,形同当时妇女头饰,余发垂于脑后,并编成两条发辫垂搭于双肩,发丝清晰可见,发梢在两耳际和后颈扣成一道弧形,两耳边还各有一条u字形翻卷的缯带。本尊和护法神像的头饰一般头戴骷髅冠,顶竖象征忿怒的红发,与明初西藏地区同类题材造像头饰一致。

　　面部面部宽平方正,即所谓的“国”字形脸;面颊较丰圆,显得颇有肌肉感;双目平直,眉眼细长。相容庄严,神态安详。

　　躯体躯体浑圆敦实,肩部宽阔,腰部收束;肌肉饱满,四肢粗壮有力,细部刻画精细入微,尤为生动传神。

　　衣服与装饰佛像上身穿袈裟,下身着僧裙,全身基本无饰物。菩萨、佛母像两耳垂大圆环,上身胸前饰u字形连珠式璎珞,下身着长裙,腰间束带,腰带下前后左右亦有u字形连珠装饰;双肩披帔帛,帔帛从肩部垂于手臂内侧,然后从内侧折回向外搭在手腕上,在手臂内侧形成一个小圆环,极富装饰意味;全身还有手钏、臂钏和脚躅等装饰。本尊和护法神像衣饰与明朝西藏地区同类题材造像大体一致,也是全身基本袒露,只在下身围一张兽皮裙。

　　衣纹一般采取中原地区传统的写实手法,衣纹流畅,质感较强。无论是佛身所穿的袈裟、僧裙,还是菩萨身上的裙子与帔帛都采取这种表现手法,看上去真实自然。特别是一些坐像,衣纹密集于小腿部呈对称状分布,生动表现出僧裙向内收起的自然状态,尤为优美大方。

　　佛座各种尊像皆坐莲花座,其中佛、菩萨、佛母、上师等造像大多坐双层束腰莲花座,而本尊和护法神像一般坐单层覆莲座。莲座造型十分规范,上下基本呈垂直状,莲花瓣周匝环绕,不留空白;莲花瓣饱满有力,头部皆饰有立体感颇强的卷草纹;莲座上下边缘又各饰一周大小一致的圆形连珠。整体造型之规范、做工之精致、装饰之讲究,可以说达到了极致。

　　纪年铭文造像上一般都刻有纪年铭文——“大明永乐年施”或“大明宣德年施”。刻款形式完全一致,皆为阴刻,六字款,字体柔美;刻款位置也完全一致,皆刻于莲花座座面的正前方。值得注意的是,这两种六字款中的“年”字的写法,其左边的一短竖习惯用一点来代替;而“大明宣德年施”款中的“德”字,其右边“心”

　　字上面少一横,两字写法与明朝官窑瓷器款识上的“年”和“德”字完全一致。还有,这两种刻款都是从左至右的顺读形式,而不是当时汉地传统的自右至左的倒书格式,这样刻写主要是为了迎合和顺应藏族人读写藏文的习惯,体现了永宣两位帝王对藏民族的宽广胸怀和极大尊崇。另外,永宣造像刻款也有特殊情况,在位置和形式上都出现了特例。如西藏博物馆收藏的一尊四臂吉祥天母像,其刻款就不在莲花座的座面上,而是在莲花座正面的座壁上。刻款形式特殊的例子是青海省博物馆收藏的菩萨站像,它除了刻有汉文“大明永乐年施”款外,还刻有同样意义的梵文和藏文款,在座面上平行排成三行。

　　装藏与封底佛像雕铸完成后,都 要在莲花座的内膛进行“装藏”,而后用铜板将其封实。从封底外表看,封盖中央部位刻有十字金刚杵,金刚杵最中心部位刻有阴阳鱼图案;封盖的边缘分布有十分均匀的剁口,一般为八个剁口,起到固定底盖的作用,有别于西藏传统的包底法;底盖及周边还涂有朱砂的封蜡。装藏内容多为佛教经卷等圣物。2006年香港苏富比秋拍的一尊铜镀金释迦牟尼佛像保留了完好的装藏,为我们提供了永宣造像装藏的详细情况。这尊像内膛共装有大小经卷24个,小木榍子40个,因其体量高大,内膛宽阔,所以装藏较一般小型佛像明显要多。经卷和木榍子皆竖置于膛内。经卷皆呈藏蓝色,是用明朝宫廷流行的瓷青纸书写的,经卷外用金汁书写有藏文经名。木榍子为三角椎形,上面也用藏文书写有佛教咒语,是佛像装藏的必备之物,实际是起填补经卷之间缝隙,固定经卷不使其散乱的作用。因各种原因,现在流入博物馆和私人手中的造像装藏大多遭到破坏,封盖不存,里面所装经卷等圣物亦大多残缺不全;现存装藏完好的造像极少,大多保存在大昭寺、布达拉宫、罗布林卡等寺庙、以及早期流出国门的海外收藏家手中。

　　铜质及工艺一般皆用黄铜铸造。黄铜是一种铜锌合金,质地细密,色泽明亮,且耐腐性强,在当时具有十分先进的意义,外国学者将我国明朝的冶铜技术称为

　　“第二次铜器革命时代”或“铜器的文艺复兴期”,给予了极高的评价。采用失蜡法铸造,不同于传统惯用的翻砂法,铸工精细复杂,涉及冶炼、塑模、制范、铸造、打磨、镀金等多种工艺程序。塑造出来的佛像,尊尊皆铜质细润,镀金纯厚,焕发出迷人的光彩,令人称奇叫绝。北京故宫博物院藏有一尊铁镀金二臂大黑天像,其整体风格和署款形式与铜镀金永乐造像一样,是迄今为止发现的唯一一尊不是黄铜质地的永乐宫廷造像。此像因稀有自然十分珍贵,但是对永宣宫廷造像一律为黄铜铸造的规律并不能构成影响,只能算是一个特殊的例子。

　　大小规格　永宣造像规格一般为18—26厘米之间,在此规格之上或之下的造像也有,但相对较少。目前发现最小的永宣造像是10厘米,首都博物馆收藏的铜镀金绿度母像就是一件代表作品;而最大的高达145厘米,代表作品是青海省博物馆收藏的铜镀金菩萨站像。

　　永宣宫廷造像风格演变与分期

　　上面我们讨论了永宣造像的风格来源和艺术特征,但是从局部看,其艺术特征并不完全一致,有着明显的差别。这种差别不仅体现在造像风格的演变上,而且还体现在制作工艺的精细程度上。下面我们就永宣造像的差别作进一步的探讨。

　　先谈永宣造像风格的演变。通过对大量永宣造像实物进行比较,我们认为永宣造像风格在时间上有着明显的变化,不仅永乐和宣德两个时期造像风格有区别,而且连永乐时期造像风格也明显存在着前后的不同。对永宣造像风格的演变,我们大致可以分为三个阶段,即永乐前期、永乐后期和宣德时期,这三个阶段基本反映了永宣造像风格发展演变的全貌。

　　永乐前期。大约从永乐六年(1408年)至永乐十九年(1421年),是明朝宫廷造像的创立时期,造像体态优美,形象妩媚,装饰繁缛,气质高雅,整体造型、装饰风范基本定型。但是一些局部或多或少地保留了印度和尼泊尔造像的遗风,如身姿富于动感、衣纹简洁、莲花瓣形式、双目上挑而非平直等。其中,最具特色的是莲花瓣,莲瓣细长饱满,劲健有力,与后来的莲花瓣形式有着鲜明的差异,可以作为此期造像鉴定的重要依据。如中国文物信息咨询中心收藏的明永乐思维观音菩萨像,就是一尊非常标准的永乐前期造像代表。这尊像胸前及腰带下繁复的连珠式装饰、莲花座及莲瓣形式已基本具备永宣宫廷造像特点,但是面相和姿势则明显带有尼泊尔造像遗风,面颊尖削,眉眼上挑,嘴小,人中短,口和鼻比较集中,形象秀美,完全是一副印度和尼泊尔人崇尚的审美标准;而其姿势更具异域风情,呈现游戏坐姿,身体向右倾斜,头向左偏,体态夸张而富于动感,一看就是继承了印度、尼泊尔崇尚的三折枝式的造型样式。再如2006年香港苏富比秋拍的金刚萨(土垂)像,其腿部衣纹表现明显承袭了印度、尼泊尔惯用的萨尔纳特式手法,十分简略,而不是永宣造像习惯采取的中原传统写实手法。

　　永乐后期。大约从永乐十九年(1421年)到永乐末年(1424年),为明朝宫廷造像的定型时期。其具体表现为:造像的体态基本趋于平稳,很少见到三折枝式的动感造型;造像面相也发生了变化,嘴变大,人中变长,脸变得较方,如果说永乐前期造像面相妩媚,有些女性特点的话,那么永乐后期则明显表现出大丈夫相特点,而且面相非常接近,千佛一面,好象是照着一个特定的模子而来;莲花瓣形制也比永乐前期略微宽肥一些,而且在莲瓣头部还出现了卷革纹,这是最为明显的特点。这一时期是明朝宫廷造像的兴盛时期,所以现在遗留下来的宫廷造像大多属于这种类型。如2006年香港苏富比秋拍明永乐铜镀金释迦牟尼佛像和首都博物馆收藏的明永乐铜镀金大成就者比瓦巴像,就是其中的重要代表。

　　宣德时期。主要指宣德在位时期(1426—1435年),是明朝宫廷造像持续发展时期。这一时期的造像基本承袭永乐后期风格,但也略有一些变化:造像躯体更趋肥硕,略显臃肿;造像体量较大,一般都在20厘米以上,而大多在25至26厘米之间;造像面相宽平,更加趋向汉化和男性化;莲花瓣更加宽肥饱满。莲瓣头部的卷草纹饰更加繁缛,更具装饰意味;衣纹的质感比永乐后期也更加强烈;整体做工比较粗糙,不如永乐时期造像精细;封底的剁口分布不均匀,显得比较凌乱。

　　从工艺上看,永宣宫廷造像也有明显的区别,这种区别不仅在时间上有明显的体现,一般年代较早的造像工艺水平普遍要高于年代晚期的造像;而且同一时期的宫廷造像也存在着工艺水平的高低之分。对于前者一般比较好理解,但是对于后者则有些令人费解,因为从常理看同样出自宫廷不应出现两种不同品相的造像作品。那么原因何在呢?根据记载,它与当时宫廷造像的不同用途有关。

　　据扎雅活佛《西藏宗教艺术》所说,明朝宫廷造像分为两种类型,也就是两种用途的佛像:一种是皇帝本尊像;一种是事奉佛像。对这两种佛像的特点,扎雅活佛分别作了描述:

　　明永乐利玛佛像还可细分为两类:(1)皇帝本尊像;(2)事奉佛像。皇帝本尊像亦可称“誓愿佛像”,是永乐两种利玛佛像中较好的一种。“皇帝本尊像”这个名称是指特意为皇帝个人观修而制作的佛像。其造型极为优美,焊铆缝隙光滑平整;脸呈“国”字形;两眼细长;衣服紧贴躯体,衣褶线条清晰;由双排莲花组成莲花座,在莲花的上缘和下边都嵌有珍珠,但有的佛像莲花座边缘并不镶嵌珍珠。佛像铸成后要镀金,所镀金颜色艳丽。所有的皇帝本尊像皆在莲花座侧边刻有金刚杵;底座 的内膛出口用盖子盖严实,然后用掺有朱砂的封蜡封好盖子周固的缝隙;在莲花座上镌刻上当时皇帝的纪年,表明制作时间。“事奉佛像”这处名称大概是指由永乐皇帝召请众僧举行诵经事奉佛法仪式时使用的佛像。这些佛像略带白色,光洁度也不如皇帝本尊像;底盖极为简朴。

　　根据扎雅活佛的说法,那些工艺水平较高的宫廷造像是皇帝用于自己修法的造像,而那些工艺较差的则属于佛教仪式中供奉的佛像。遗憾的是,扎雅活佛关于“皇帝本尊佛”和“事奉佛像”的描述比较笼统、宽泛,特别是对于“事奉佛像”的描述甚少,并没有给我们提供两种佛像的具体差别所在,因此对于现存的造像实物,我们很难具体判别哪些是“皇帝本尊像”,哪些是“事奉佛像”。同时扎雅活佛所分的两类佛像主要是就永乐时期而言,在时间上给予了明确的界定,没有涉及宣德时期造像,明显不够全面,再者,永宣造像大多用作赏赐,赏赐给西藏上层僧俗人士,扎雅所言两类佛像中都没有涉及赏赐的用途,与当时事实明显存在出入。因此对于这两类佛像的情况,还有待进一步探究。

　　永宣宫廷造像对明朝

　　西藏地区造像的影响

　　永宣宫廷造像是明朝永乐和宣德宫廷流行的佛教造像风格和样式,当它们作为赏赐之物源源不断传人西藏后,立即引起了西藏佛教界和艺术界人士的极大崇信和关注。西藏15世纪著名雕塑大师白玛卡波曾对永乐造像做过非常详细的描述:

　　浇铸后洁净无瑕,优美锃亮,镀金技艺高超,人物丰满,袈裟衣褶优美。人物面孔略微扁平,眼睛长。双层粘连一块儿的莲花宝座上,花瓣环围着前后左右四周。无论是仰瓣莲花还是覆瓣莲花的瓣尖都略呈尖形。莲花宝座上层和底层边缘上,数排珍宝十分精确地按照相同的间隔距离一颗接一颗地串联在一起。座基牢固地粘合一起,并用遍金刚来装饰,面且涂有白色粘剂(较之于古代汉族塑像作品)。作品的完成略欠精细。遍金刚上没有镌刻任何图案或文字。它们被称之为sku-rim-ma作品,是用汉地青铜或淡颜色青铜,抑或是易于辨别的其它材料立塑而成的。

　　从白玛卡波的描述看,当时藏族人对永宣造像是何等的熟悉!在藏族人民普遍关注和崇信下,一股模仿永宣造像的艺术风气很快在雪域高原兴起,而开启这一风气的领军人物,并卓有成就的艺术大师就是来乌群巴。

　　扎雅活佛在《西藏宗教艺术》认为,这种样式的佛像是由15世纪初西藏著名的雕塑家来乌群巴创造的:

　　来乌群巴是与宗喀巴大师(1357—1419年)同时代人。他曾经塑造了四尊佛像:两尊上乐本尊,一尊大威德金刚,一尊文殊菩萨。这四种佛像都供奉在甘丹寺的赛顿札仓和雍巴巾札仓。该寺还供有宗喀巴的肉身塔。此外,哲蚌寺的密宗殿供奉的大威德、妙音女像和色拉寺供奉的大威德胜魔尊胜佛母佛也是朱古来乌群巴的作品。

　　扎雅活佛还对这种佛像作了描述:

　　这类经过镀金的铸像与明永乐利玛佛像极为相似,造型美观;盘起的双腿自然放松;双排的莲花环绕法座形成一个莲花团;两排莲花之间的联接外嵌入较深;花瓣脉络清晰,结构严谨。

　　扎雅活佛的描述与现存的实物特征完全吻合。藏族人因此称这种样式的佛像为“来乌群巴利玛佛像”。

　　各地现存西藏仿永宣造像遗存不少,在相关的西藏佛像艺术类图录中,我们经常可以见到这类仿作。从实物看,这种仿永宣制品风格十分统一,其突出特点是与永宣宫廷造像在造型、装饰和衣纹表现手法等方面如出一辙,只是一些细小的地方不同,如封藏的方法保留了藏地传统的包底法。如首都博物馆收藏的一尊铜镀金菩萨像即为典型的一例。此像头戴花冠,顶结高发髻,发髻在顶部盘成横圆柱状,与北京宫廷造像一样。面形呈明显的国字形,上身胸前饰u字形连珠式璎珞,双肩披帔帛,帔帛的披搭形式与永宣造像一样,也是先在手臂内侧形成一个环状,然后从手臂外侧垂下,搭于莲座前方,这种形式在清代康熙、乾隆造像上较为常见。下身裙子的衣纹与永宣造像完全一样,在两腿部形成对称状,质感也较强。另外,造像敦实的躯体和束腰莲花座也与永宣造像风格一致。此像莲花座后底沿上阴刻有“剌麻也失”题款,由此看这尊造像应为明朝显赫一时的大慈法王释迦也失供奉或亲自雕造的,它的年代应在15世纪初期。

　　当然,尽管来乌群巴佛像是仿永宣宫廷造像而来,但是它和永宣宫廷造像还是有区别的。它们的区别主要体现在工艺上:永宣宫廷造像使用黄铜铸成,而来乌群巴佛像皆为红铜铸就;永宣宫廷造像封底采取剁口法,而来乌群巴佛像则采取西藏传统的包底法封底;永宣宫廷造像工艺十分精细,而来乌群巴佛像工艺明显粗糙一些。当然最关键的区别是,永宣造像莲花座上都刻有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”刻款,而来乌群巴佛像无有刻款,区别十分明显。

　　(未完待续)