简述仙人崖石窟艺术

　　简述仙人崖石窟艺术

　　屈梅英

　　[摘要]天水仙人崖石窟最早开凿于北魏晚期,后期发展没有很好地延续。明、清时期是仙人崖石窟发展比较兴盛的时期,出现了典型的三教合一的塑像组合。本文对仙人崖石窟艺术进行了简述。

　　[关键词]仙人崖石窟;石窟艺术;三教合一

　　[中图分类号]K879.29 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)14-0038-02

　　佛教于东汉初期传播到中国内地,而在新疆地区,佛教传入的时间要更早一些。现遍布各地的石窟便是佛教传播的主要遗留,如分布在丝绸之路两侧的库木图拉石窟、克孜尔石窟、敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟、炳灵寺石窟、天梯山石窟、南北石窟寺、麦积山石窟等。此外,还有山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、四川大足石刻等。这些石窟主要开凿于唐宋以前,仙人崖石窟是明清时期石窟的代表。

　　仙人崖石窟位于天水市麦积区朱家后川村,距麦积山石窟约15公里,此地山林毓秀,景色优雅,群山苍翠起伏,在古代是修禅布道、观心静性的绝佳之地,“仙人送灯”和“麦积烟雨”同列于“秦州八景”之中。仙人崖在北朝时期就已发展成为佛教僧侣开凿石窟的胜地,历代延续不衰。目前,保留有北魏、北宋、明、清等朝代的洞窟40余个,其中明代壁画和塑像占绝大部分。

　　由于受到山林地势的限制,仙人崖石窟的寺院并未遵循中轴对称的布局方式,而是依山就势、错落有致地分布在山林各个僻静之所,即各成为一个小的单元,又可连为一个严密的整体,并与林泉风光彼此呼应,形成一种人文融于自然、自然衬托人文的丛林风光。

　　目前保存最早的窟龛分布于仙人崖南崖,以小型千佛造像为主,开凿在高10米、宽40余米的山崖壁面上,小龛排列得密密匝匝,宽10余厘米,高20余厘米,每个中均塑造一身小佛像,佛像用模制的方法制成,同麦积山时期北朝石窟小型佛像的制作方法完全相同,有可能是同一个模型。仰望些小龛中的佛像,如同身处一个千佛的国度,给人以强烈的视觉震撼。这是在北魏佛教禅观思想影响下产生的造像形式,僧人以此作为观想的对象,希望达到一种忘我的思想境界,从而达到所希冀的佛国净土。而这种将洞窟开凿在奇险崖面上的做法,同时也表明了一种超尘离世的决心和意念。此处造像无论形式和内涵,都和同期的麦积山石窟完全一致,特别是133窟中的千佛造像,两者之间有紧密的联系,应该是同一个僧团组织开凿的,可以说是麦积山石窟文化的有机延伸部分。

　　目前没有发现北朝晚期以及隋唐时期的造像以及壁画遗留,这和麦积山石窟有所不同,不知是发展过程的中断,还是原有的造像由于各种原因没有保存下来。对于这一问题,需要做进一步研究和分析。

　　在南崖千佛的中间部分,有一组宋代的大型悬塑,佛高约3米,低平肉髻,长圆脸,弧眉凤目,两眼下视,悬鼻小口,面颊饱满圆润,胸以下部分残毁,脚下为三重仰莲瓣式莲台,莲台下塑一朵祥云,佛左手外伸,抚摸罗睺罗。罗睺罗高约1.5米,体态微右侧而立,头戴圆筒冠,面形饱满,弯眉细目,眼角带有笑意,双眼平视前方,鼻直口小,短颈端肩,挺胸鼓腹,穿圆领长袍,腰系玉带,双手前伸,合握胸前,踩在圆莲台上。塑造的内容目前专家暂定为“释迦会子”,表现的是释迦牟尼成佛以后回家看望自己孩子罗睺罗的场景。麦积山石窟133窟也有一组这样的雕塑,时代相同,但是表现手法却有明显区别。133窟中的罗睺罗位于释迦牟尼右侧,为一尊穿袈裟的小佛形象;而仙人崖南崖的罗睺罗却位于释迦牟尼的左侧,是一个穿俗装的普通人形象。究竟是定名错误还是表现手法不同,有待深入研究。

　　另外,在东崖建筑群中,有一尊高僧的塑像,主尊泗洲大圣,高1.45米,造像躯体端正,头部轻微前倾,面部刻画结构分明,眉骨较高,双眉紧皱,鼻头宽大,鼻根有皱纹,双眼微闭,目视下方,头戴风帽,两角在脑后打结,另两角垂双肩后;身穿三层衣服,均为斜交领口,腰系圆形双带,腹前穿环打结,外披袈裟,坐在山形台座上,双手于腹前作禅定印,袈裟作褶叠状垂于山形台座两侧。造像的整体塑造手法写实,彩绘色彩较为沉稳。

　　明代开凿的窟龛主要分布在东崖、西崖、梯子洞等处,和早期开凿在崖面上的洞窟形制不同的是,这一时期以殿堂为主,绝大部分造像、壁画都以传统木结构建筑为依托,这也反映出佛教从远离尘世的崖壁洞窟逐渐过渡到贴近民间的土木殿堂的发展趋势,这种趋势也就是佛教在秦州地区世俗化、民间化最好的注解。而仙人崖奇绝险峻的山崖又给这些殿堂提供了一个天然的佑护,使其无风雨雷电侵袭之忧,形成了一处林深禅心静、山高俗尘清的修禅佳地。

　　明代塑造的三教合一造像是这个时期主要的作品之一。该造像位于西崖,释迦牟尼佛波浪式头发,面形圆润,弯眉,两眼微睁向左下视,高鼻,双耳垂肩,小嘴,嘴角微翘,露出笑容,唇之上下塑胡须;穿红色披肩袒胸袈裟,双手交叠于胸际,半结跏趺坐于山形坛座上;衣纹阴刻稠密且流畅,面容中流露出一种聆听与思考的神情。老子包巾束白发,面形方圆,大耳,面额上有多道皱纹,双眼前视,高鼻,八字须,两鬓至下额长须下垂;穿黑色宽袖长袍,腰束带;左手握长卷一端,右手上举,双腿下垂,足穿云头履,坐于山形台座上,有草叶形的衬垫。孔子包巾束黑发,方脸,大耳,两眼前视,高鼻,八字须,两鬓至下额长须下垂;穿大袖长袍,腰束带于腹前打结,左手伸于腹前握长卷一端,双腿下垂,足穿云头履,与老子相对而坐。

　　在人类历史早期,佛教和道教等有着激烈的冲突,随着历史的发展,佛教逐渐融入中国传统文化,僧人们也认识到纯粹脱离社会是得不到发展的。所以,从宋代开始,佛教就开始有意识地和道教、儒学等进行融合,各自的学说思想也开始接受其他的思想,不再是相互攻击,而是和谐相处、共同发展。仙人崖三教祠中的造像就是在这种背景下塑造的,这一时期的僧人们对道教、儒学等思想也有深刻的了解,认为佛、儒、道三家可以相互弥补。

　　儒、释、道以及民间神祇合流是仙人崖石窟的一个重要特点。除了塑造释迦、观音、地藏、罗汉、祖师等佛教人物以外,还有道教神像(玉清原始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊、财神)和儒教人物(孔子)等,民间信仰的神系甚至于游侠等都在这里有信奉的基础。内容包括了当时秦州地区各种主要的信仰体系,不但为各种信仰的文化研究提供了珍贵的资料,更为重要的是,它表现出的诸教合流、相互映衬、融入民间、植于乡土的文化现象,如此完备的体系在天水乃至其他地区都是不多见的,其价值可见一斑。

　　就艺术水平和特点而言,多数作品都表现出较高的艺术水准,如三教祠的三师论道、地藏殿的地藏菩萨、观音殿的面燃大师和白衣观音、祖师殿的禅宗六祖、罗汉堂的十八罗汉等,其艺术手法成熟,表现技法高超,准确地把握了人物外在形象和内在神韵,无论是佛的庄严、高僧的沉稳、面燃大师的恐怖、白衣观音的含蓄,还是孔子的儒雅、老子的持重以及道教三清造像的清远肃穆等,都表现得气韵生动、形神兼备,将外在的美感和内在的气质完美地结合在一起,使这些造像既表现出了宗教人物的神圣,又不乏和民众之间的亲和性,富有强烈的感染力。其造像之精美,代表了秦州地区晚期佛教艺术的最高水平。

　　另外,在几个重要殿堂的壁面上,还保存了大量的明代壁画,如观音殿、大雄宝殿、毗卢殿等,内容有护法神将、二十四诸天、十八罗汉、佛教故事等,内容丰富、题材广泛。尤其以大雄宝殿和毗卢舍那殿内左右山墙上的明代壁画二十四诸天和十八罗汉最为精彩。

　　这两个大殿的壁画作品幅面大、人物多,但布局严谨合理,形象多而不乱。画面线条流畅自如、变化有序,色彩纷呈而不杂乱,显得清雅和谐,突出地表现了中国绘画艺术中线条的神韵。在数百年的岁月变幻之后,又透出一种历经沧桑的美感,是晚期区域佛教艺术中不可多得的佳作。

　　总之,仙人崖石窟遗存的各时期造像、壁画,不仅具有比较高的艺术水准,而且对研究秦州地区的佛教信仰、民风民俗、三教合流等具有重要的价值,其早期遗存是麦积山石窟的一个重要组成部分,充分说明了麦积山石窟对外延伸的文化现象。明清时期的造像、壁画是对麦积山石窟同一时期薄弱甚至于空白环节的有益补充,对完善麦积山石窟艺术的时代序列有不可替代的作用。

　　[参考文献]

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　　[2]董玉祥.仙人崖石窟(上)[J].敦煌研究,2003,(6).

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