论六朝隐士审美取向对山水画产生的推动作用

　　论六朝隐士审美取向对山水画产生的推动作用

　　刘忠国

　　【摘要】魏晋南北朝时期是我国古代大量隐士出现的一个最为繁盛的时代,这与当时极为动荡的社会历史背景是有着紧密联系的。六朝隐士们的各种审美取向的改变在思想上也是推动中国山水画产生的重要条件。在魏晋风度的影响之下,六朝隐士不仅追求“人格”之美,对“自然”之美和“素朴”之美也更加的崇尚。正是这些隐士和士人的多样性的审美方式的变化,才会创造出新的艺术样式来表现他们的思想行为,这就无形之中推动了中国山水画的产生。

　　【关键词】六朝隐士;审美取向;山水画产生

　　魏晋南北朝时期出现了大量的归隐山林的隐士,这与当时动荡的社会局势和黑暗的社会统治有关。正是由于那个特定的社会时期造就了大量隐士隐居山林田园,他们的审美取向也发生了很大的改变。由于社会的大动乱,儒家学说的破产,士人报效国家之志的丧失,思想开始由积极入世遂转向消极避世,加上统治阶级对文人士大夫的高压统治和残酷的政治迫害,由此导致玄学的兴起,从而刮起了一阵“魏晋玄学”之风,尤其是隐居山林田野的隐士,崇尚老庄的道家学说,他们在思想上崇尚“自然”和“素朴”之美,在人格上讲究一种“人格美”,也就是所谓的“魏晋风度”。隐士们的这些审美取向都有助于山水画的产生,对山水画的产生起着很大的推动作用。

　　一、六朝隐士“自然美”的审美取向对山水画的产生所起到的作用

　　所谓“自然”既包含了山水田野之自然,也可以看作是人性生命之自然。六朝隐士返归美丽的大自然,也就返回了自我,那么一切世俗的荣辱、沉浮、利害、得失,以及由此带来的伤感与痛苦,就都会在这淳朴、安适、宁静、平和的山水田野中得以遗忘和净化。隐士们将自己隐没于自然山水之中,与自然合而为一,达到了“无我之境”。正是有着这样的一种“自然”之美的生命取向,隐士们才深深的隐于自然山水园林之中,寄情山水,放荡形骸,创作出如诗如画的田园诗和山水诗以及山水画。魏晋时士人们浪迹山水已成风尚。如建安诗人、竹林七贤,都喜欢畅游园林,啸傲山涧,及至东晋此风益盛。高族名士争相修建园林别墅,游赏江南风景,将更多的时间和兴致投向了山水自然。如王羲之有著名的“兰亭之游”。他在《临河叙》中记述的一段文字,宛如一幅画,让我们真切地感受到贤人名士在山川林竹的怀抱里聚会畅游,饮酒赋诗。

　　晋宋以后,随着佛学精神取代玄学观念而成为社会意识主流,游山玩水真正成为士人和 隐士精神生活的内在需要。他们对于自然之美的依恋,已真正达到了“何可一日无此君”的境地。南朝刘宋时有名的隐士宗炳,好山水,爱远游。他曾自谓:“吾栖隐丘壑三十年。”他曾西涉荆巫,南登衡岳,遍历胜景,竟不知道自己老之将至。后来由于身体不好返回江陵,慨叹曰:“噫!老病将至,名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之。”于是,他便将一生所游历的名山大川,“皆图于壁,坐卧向之”,其对山水的狂热迷恋由此可见一斑。谢灵运也是一位山水迷。他在永嘉任太守时,就放浪山水,“肆意游遨,傍山带江,尽幽居之美”。后来他又利用父祖留下的雄厚资财,“凿山浚湖,功役无已。寻山陟岭,必造幽峻,岩障千重,莫不尽备”,自然所具有的无尽意味和空灵境界,与谢灵运所追求的自由精神是互契同构、息息相通的,这是他在山水面前流连忘返、醉心不已的更为深刻的原因。由此可见,魏晋南北朝时期的隐士隐居自然山林,给他们带来了无限的快乐和享受,他们全身心的投入自然美当中。

　　魏晋南北朝自然美的崛然独立出来,为隐士们隐居山林提供了更好的理论根据,他们悠游于自然山川园林,享受着大自然给他们带来的心灵超脱。自然美偏于形式,是色、形、声、光等因素及其多样统一的有序组合,它不带明显的社会功利内容。相对于人间随处可见的复杂、动荡、嘈乱、危难、狭窄、变迁、冲突,自然界则相对地单纯、静穆、安宁、和平、旷远、永恒、和谐。自然界这种特有的时空属性和结构形式,就似乎成为“至虚无生”的精神本体和“非有非无”的般若智慧的感性映现,当然也仿佛成为一种印证人们物我两忘心灵自由的诗性境界。从这个意义上说,自然美的独立实际上正是人的心灵自由精神超越的产物。黑格尔在谈到自然美的时候说,一方面自然界的万象纷呈本身“显示出一种愉快的动人的外在和谐,引人入胜”,另一方面,“例如寂静的月夜,平静的山谷,其中有小溪蜿蜒地流淌着……这里的意蕴并不属于对象本身,而是在于所唤醒的心情”。鲍桑葵甚至把自然美的发现同近代浪漫主义联系了起来,因为二者“对于象征主义,对于性格和对于激情的热爱”等方面,“具有同一的根源”这都涉及到一个同样的意思,即自然美的直接原因即在心灵的超越和自由,是人的自由心灵于自然结构形式的同构相应,互契交融。晋宋以来隐士们普遍追求、渴念、迷恋大自然的美。作为现实美的一大飞跃,自然美的独立为隐士审美趣味和艺术的发展提供了更加广阔的前景。从直接的审美效应看,晋宋之际山水画继人物画凸现之后正走向独立这一审美文化进程的典型反映。宗炳在他的《山水画序》中就很清楚地道出了山水之美,即自然美。他所说的“山水以形媚道”,其实这里的形就是山水形态之美,如果山水之形不美,又如何能“载道”呢?他认为山水载道不是一般的载道,而是以美的形式载道,他发现这个理论的同时,也就发现了山水自然之美。他终生游览自然山川,心灵得到了无限的超脱,在晚年还“卧游”山水画,可见他对于山水之美的无限眷恋。

　　总之,魏晋之际自然美的崛然独立,为隐士们从审美观念上提供了广阔的前景,他们全身心的隐居自然山林,流连于祖国的大好河山,心灵在自然山林中得以超脱和升华,思想上受到自然美很大启发和熏陶,他们优游于自然山林的同时,创作了大量的山水文学,如山水诗、田园诗等,以及利用自然山水来创作文人园林景观,这对中国山水画的萌芽和产生,起到了积极的作用。

　　二、“人格”之美的审美取向对山水画的产生的推动作用

　　魏晋南北朝时期是一个人性觉醒的时代。“对‘自然’与‘名教’,亦即个体与社会、生命与纲常、情感与伦理之间时代性的尖锐矛盾和冲突,魏晋玄学企图给予一个理论上的解决”,但这一时代性的矛盾与冲突,从根本上说不是理论所能解决的,而是一个实践问题,那么六朝隐士就以“人物美”为核心来重塑中国历史上独具一格的生命文化现象——“魏晋风度”。这种“魏晋风度”是当时人们对“人物美”范本的一种崭新诠释和追求,是以人物美为中心所表现出来的那种极富时代特色的个性行为与人格风采。最能代表六朝隐士及士人作风的“任诞”这一行为方式,是当时一种很盛行、很典型的士人作派,可以说是所谓“魏晋风度”的一种时代性标记。这种“背叛礼教”、“违时绝俗”行为,以狂傲放荡的叛逆姿态,蔑视一切外在的律令、礼法、时俗、成规、超越一切虚伪的伦理、道德、纲常、名教,让生命回归自然,让精神享受自由。具有这种“风度之美”的人物,他们隐居山林,思想更加超脱飘逸。他们把自然山川之美与人格之美完美的结合了起来,从而无意识之中推动了山水画的产生。

　　以“山水”作背景的人物画衬托人物,展示“人格之美”,以山水之精神来显现人之品格,从而推动了六朝山水画的产生。以人物美相标榜的“魏晋风度”还表现为“拿自然界的美来形容人物品格的美”。六朝隐士们也素以放浪山水相标榜。山水自然只是一种外在的形式,为了更多的显示、烘托隐士及文人士大夫的自我人格,往往把山水画成人物画的一种背景,所以六朝时期所描绘的高逸之类的人物画,往往都把人物放到山水画中,虽然人物是画面的主题,但是,山水画也渐渐得以萌芽和产生。如顾恺之就曾把谢幼舆画在岩石里,人问其故,则曰:“此子宜置丘壑中”。高人逸士都和山水林泉结合,画高人逸士多用山水林泉作背景。高人逸士也只是人们理想中的人物,山水林泉才是隐士向往的理想之地。虽然当时人是自然的中心,自然也只是人物的背景,人在自然是为了显示清远之志,自然于人,则只有衬托、比喻之用。但是这种人物品鉴形式同时也大大促进了自然美的上升和凸现。使画家们开始关注于自然山水之美,有意识的尝试山水画的创作。

　　另外,“秀骨清象”的审美思想也影响着山水画的创作。魏晋风度中的还有一大特色就是讲究人物的容貌之美。魏人何晏是玄学创始者之一,也是时人公认的美男子。《世说新语·容止》中记载:“何平叔美姿仪,面至白。魏明帝疑其傅粉。”实际上何晏确实是傅粉了。魏晋时期追求“风神”,在形式上以“清峻”为美,《世说新语·容止》中赞美王羲之的身材举止是“飘如流云,矫若惊龙”,对“王公形茂者”的赞词是“濯濯如春月柳”,最为典型的是嵇康,“身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃,爽朗清举。’”这种以“清峻”为美在绘画上也体现了出来,很多例子,如南北朝时期大量的敦煌壁画、雕塑。个体的内在自我、才情、真性、精神等虽然为当时人格美的重心,但它们仍然要通过人外在的辞采容貌显现出来。在审美文化上,重视人的容貌声色之美,往往于自我价值的发现、个性情感的张扬、生命意义的重建等人文思潮涌动息息相关。具体魏晋则与时代“自我超越”的文化主题直接相联。这些隐居山林的士人,他们讲究清俊洒脱,又隐居于清净明媚的自然山水之中,他们的这种“秀骨清象”的审美思想又影响到了山水画的产生上。自然山水是清秀峻朗的,隐士的身材也是风姿峻朗洒脱的,两者完美的结合在一起,思想上的洁净清幽,无形中就会把这种思想体现在艺术的创作上,在人物绘画上已经体现出来了。那么身处自然山水,自然也就想起山水画了。山水画的清秀明净不正好符合隐士们的审美情趣吗?这样一来,清俊的风貌,清幽的思想,清净的山水,在加上淡雅的山水画,整个“秀骨清象”之风都很和谐完美的结合在一起了。所以说这种“秀骨清象”的审美思想对于中国山水画的产生起到了一定的影响。

　　三、 “素朴”之美的审美取向对山水画产生的推动作用

　　中国六朝的隐士向往自然山林,主要原因是他们大多具有道家思想。因为道家崇尚自然,讲求“清静”、“无为”、“无欲”、“朴素”,反对五彩缤纷的豪华之气。由于受到道家的这种“素朴”之美的影响所致,具有隐士思想的画家也摒去了绚丽的“五色”,代之而起的是“素朴”之美的水墨山水画,千余年来成为中国山水画的传统。摒去五色,代之以墨,正和道家的美学观相通。墨色是道家所崇尚的“朴素”之色、“自然”之色,又可以代替五色。同时以道家“玄远”的眼光眺望山水之色,亦浑同玄色,所以用水墨代替五彩来画山水,正是力主清静、朴素、虚淡玄无的道家思想之体系。

　　“素朴”在中国古典美学中有着重要地位和价值。追求“素朴”之美的典型人物是晋朝大隐士陶渊明,他诗歌的一大特点就是“素朴”,也正是其以“素朴”之美的审美态度使平淡素朴的农村田园生活具有了独特的审美意义。陶渊明在“素朴”中发现了意、道之真,并且体味到了真美,从而隐居田园,爱在其中,乐在其中,游在其中,灵魂获得真正的自由。田园是陶渊明的心灵家园。陶之人生是艺术的人生,是自我本性觉醒之真正人生。他创作的田园诗对山水画的产生有着很大的影响和作用。陶渊明对“素朴”的审美追求,诗化了平淡素朴的田园生活,使得普通的农村生活具有了独特的“田园风光”之美学意义,这给当时社会隐士们的审美追求以重要启示,使隐士画家对体现“素朴”自然之美的山水画有着更执着的追求。梁启超言陶渊明:“最能领略自然之美,最能感觉人生的妙味。”(《陶渊明之文艺及其品格》)这是由“素朴”而生之雅趣,是素雅。陶渊明对“素朴”之美的追求,是中国文人之特有之趣。总之,陶渊明是一个“素心”之人。他将日常平凡生活诗化,从普通田园的“素朴”中发现“真”意和“真”道,在别人司空见惯的东西上发现美,由衷赏识,真心表达,从而达到“乐”,情感得到了自由的张扬,灵魂找到了真正的精神家园。这就是以“素朴”为美,是妙赏,是对于美的感悟。以“素朴”为审美追求的隐士们,他们在隐居山林的同时,要把这种审美理想以山水画的艺术形式体现出来,从而推动了山水画的产生和发展。

　　素朴平淡的艺术风格之所以成为中国魏晋南北朝文士大夫和隐士崇爱追踪的目标,其根本原因在于这种素朴是貌似素朴平淡,实则情韵深隽,意味丰厚。正如苏轼所云:“外枯而中膏,似淡而实美。”(《评韩柳诗》)“气象峥嵘、采色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,绚烂之极也。”(《与侄论文书》)这种素朴平淡是对绚烂之美的扬弃和超越,具有“但见情性,不睹文字”,“语淡而味终不薄”的审美特质。另外,中国画特别重视“留白”,有的人甚至强调一幅画的最妙处全在空白。空白处即“无”,“无”因“有”而生,也就是《老子》所宣扬的“有无相生”。中国山水画面中空白,一方面可以使画面虚实相生,另一方面也可以增加画面的灵动感。这留白其实也是一种“素朴”之美,就像一个人不穿花里胡哨的衣服,而是朴朴素素的淡妆,就会显得更加妩媚动人。那么很多的隐士山水画家都会在山水画面上注意到这一点。

　　总之,正是因为六朝隐士具有了道家的这种“素朴”之美的审美取向。他们才隐居于美丽的大自然之中,自然具有天然无雕饰之美,自然之美其实也与“素朴”之美有着很大的相同之处。隐居山林,由于身受大自然的熏陶和洗礼,无论人的思想还是行为都无形之中拔高了许多,尤其思想达到了一个很高的境界。隐士的衣着、谈吐都洒脱飘逸。老庄的“朴素”之美正好契合了六朝隐士的审美思想。中国山水画主要以水墨为主,水墨的“淡雅素朴”很契合于隐士的老庄精神思想。二者相辅相成,互相作用。也正是因为如此,隐士的这种审美取向从而推动了中国山水画的萌芽和产生。

　　【参考文献】

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　　[2]《历代名画记》唐代张彦远

　　[3]《宋书·谢灵运传》

　　[4]《美学》黑格尔著,商务印书馆1979年,第1卷,第170页。

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　　[6]陈炎主编《中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷》,仪平策 著 山东画报出版社249页

　　[7]《美学散步》宗白华著,上海人民出版社1981年版,第186页。

　　[8]《世说新语·巧艺》。

　　作者简介 :

　　刘忠国(1968--),男,安徽霍邱县人,2008年6月毕业于东南大学美术学院, 获得文学硕士学位,现任呼伦贝尔学院美术学院讲师,研究方向:艺术学

　　出自: 《文学与艺术 》 2010年1期