西藏周边地区佛像艺术
西藏周边地区,包括今天的甘肃、青海、宁夏、内蒙古、四川、云南等省(自治)区的部分地区。元朝时,由于西藏归人内地中央政府,汉藏各种往来十分频繁,
藏传佛教及其造像艺术随之向西藏周边的这些地区传播,形成了一定的影响,今天都留下了一些珍贵的佛像艺术遗存。
1.甘肃境内藏传佛像艺术遗存
元朝时西藏周边地区藏传佛教传播以今甘肃地区最为兴盛,留下的佛像艺术遗存也最为丰富。元朝时甘肃地区藏传佛教的兴盛,一方面与中原地区两宋时期藏传佛教在这里的传播基础有关,而更为重要的是人元后藏传佛教在甘肃境内新的传播与影响。从史料记载看,元朝时藏传佛教重新影响这一地区开始于萨迦派上师萨迦·班智达。萨班是藏传佛教萨迦派的第四祖,在当时西藏佛教界享有极高的声誉。1244年,年逾63岁高龄的萨班毅然接受蒙古阔端王的邀请,携其侄子八思巴和恰那多吉从萨迦寺出发,前来凉州谈判。他于1246年抵达凉州,1247年与阔端王进行了具有重大历史意义的凉州会谈。这次会谈顺利地解决了西藏归附元朝的重大政治问题,萨班为祖国的统一大业做出了不可磨灭的历史贡献。这次会谈后,萨班被阔端王留在了凉州,直到1251年圆寂于凉州幻化寺,他先后在凉州居住了五年。在这五年中,萨班开展了广泛的传教活动,使藏传佛教在当地形成了一定的规模。据藏族学者布西玛毫哇德思尔雅所著《凉州佛寺志》记载,萨班在阔端王的支持下在凉州先后兴建了四大藏传佛教寺庙,它们分别是南部的灌顶寺(藏语称“洛昂代”)、西山莲花寺(藏语称“奴万茂代”)、北部海藏寺(藏语称“香尖措代”):,东部幻化寺(藏语称“谢尔智白代”,又称“百塔寺”)。目前这四座寺庙只有海藏寺完好保存下来,百塔寺惟存一座灵塔,灌顶寺寺塔全毁。萨班圆寂后遗骨大部分供奉于幻化寺所建灵骨塔中,但灵塔今天只剩下高约5米的塔座了。
通过萨班的兴寺传教活动,凉州后来成了有元一代藏传佛教在内地传播的一个重心。据记载,在八思巴任帝师的时候,幻化寺的僧人达到近万人,由此可见其影响之大。与萨班到甘肃弘法,建立固定的弘法道场的同时,甘肃作为西藏通往内地的必经之地,也经常受到藏传佛教僧侣的光顾和传法影响。据史料记载,元朝时萨迦寺通往大都的沿途共设立了20多个驿站,其中甘肃境内就设立了好几个驿站,包括帝师在内的西藏僧俗人士往来西藏和内地时都要经过这些驿站,他们在往来中都要进行一些传法活动。特别是像帝师男6样的上层僧侣在驿站附近往往建有其固定的行宫;他们在行宫里一般要居留较长时间,进行传法活动。据记载,八思巴和他的同父异母弟亦怜真伽,为元朝第一和第二代帝师,他俩都曾在甘肃临洮的行宫居留过。八思巴曾在其行宫——香根居住达三年之久,而亦怜真伽,最后也是示寂在他的行宫——梅朵热哇的。元初藏族高僧在甘肃境内的这些传教活动极大地促进了藏传佛教在甘肃地区的传播与发展,同时也必然会带动与藏传佛教理论和实践密不可分的佛像艺术的发展。因为当时在甘肃境内开展弘法活动的萨班和八思巴等人都是精通佛教“五明”的藏传佛教著名高僧,他们对佛像绘塑之事都非常精通。其中关于萨班,藏文史料对其绘塑佛像才能还有非常具体明确的记载。如《萨迦世系史》记载:在工艺上有人除了略懂寺庙建筑和绘画外,实际操作时则捉襟见肘,徒有精通“五明,,的名声。而萨班不仅精通绘画理论,还精通实际绘制佛像的技艺。绸缎卷轴上的《本续》神像、桑耶寺文殊菩萨壁画等都是他的不朽作品。又《萨班传》记载:萨班不仅在绘画、雕刻、铸造、泥塑等方面技艺超群,而且在工艺造型、性相、度量、上色、调制颜料、衔接、黏合、珠宝颜料的配制、人物神态的真体绘制等方面技艺也很精湛。他谦逊好学,虚心请教别人,终于成为超人的艺术家。
像萨班这样精通绘塑,且有非常丰富韵实践经验的大师来到甘肃地区,必然会带来藏传佛教绘塑艺术,也必然会参与当时甘肃境内新建寺庙的绘塑之事。今天我们虽然不能确定萨班和八思巴等人在甘肃境内是否留下了他们绘塑佛像的遗迹,但是在敦煌莫高窟和武威马蹄寺保存有那个时代的藏传佛教绘塑作品,都是风格十分纯正的元朝藏传佛教艺术作品。这些艺术作品应当与萨班等人的佛教和艺术活动密切相关,它们反映的也应当是萨班和八思邑当年亲自绘塑的佛像风格和模式。
(1)敦煌莫高窟第465窟壁画佛像
莫高窟元朝开凿的带有藏传佛教内容的洞窟有第462窟、第463窟、第465窟、第285窟等,其中最具特色的是著名的第465窟,内容全部是藏传佛教的。此窟分前后两室,皆盈顶,方形平面。前室不大,其西
(后)壁两侧和左(北)、右(南)壁各绘一座噶当觉顿式佛塔。后室是主窟,中有四阶圆坛,但坛上佛像已无。窟内四壁和顶部皆绘有密教题材佛画,内容十分丰富。窟顶正中及四坡面分别绘五方佛及其眷属,中央为大日如来、东方阿阙佛、南方宝生佛、西方无量寿佛、北方不空成就佛。五方佛随方安立,各结不同手印。东壁;(即后室窟门所在前壁)满壁绘护法神像,门上横列五身金刚,两侧为供养比丘。门北(左)侧为四臂大黑天像,全身黑色,一头四臂,前两手置胸前,一手持骷髅碗,一手持月刀(持物已残),后两手分置身体两侧,;一手持三胆叉,一手持剑,腰系虎皮,游戏坐姿。主尊上下各绘像六尊,左右侧又各绘像三尊,共十八尊,应都是主尊的化身;下方化身像下有六位供养像。门南(右)侧绘三尊护法,上方者三日,蹲式,双手捧一盛满供物的高足钵;下右者站立,一头二臂,胸前两手一手持骷髅碗,一手持月刀,两手腕上横置一根长杖,发髻上盘蛇,腰系虎皮,据其特征应为二臂大翠天或称宝帐怙主;下右侧为四臂吉祥天母?骑骡子,前两手一手持骷髅碗,一手持人骷髅杖,后两手一持剑,一持三股叉;三护法下也有六像,似供养人。西壁(后壁)有三主尊,中间双身,为上乐金刚,主尊三目两臂,双手交叉持铃杵,明妃一手高举杵,一手抱本尊脖子,左右两尊皆单身女像,三目两臂;其中右边女像侧面现猪首,应为金刚亥母像。南壁(右壁)也有
三主尊,三尊皆双身,具多面多手,造型很复杂,从持物看可能是时轮金刚及其化身形象。北壁(左壁)也是三主尊,中间像双身,左右像皆单身,中间像十六臂,皆持骷髅碗,显然是喜金刚像,所抱明妃为金刚无我母。东西南三壁主尊上下也都绘有护法和供养像若干。
第465窟的这些绘画题材无论在内容还是在艺术风格上都体现出十分纯正的藏传佛教艺术特色。从内容上看,第465窟的佛像全都是藏传佛教所奉题材,而且大都是最具藏传佛教特色的密修本尊和护法神像。对这些佛像的名称、形象特征及其宗教寓意,我们都有必要进行认真深入的研究,因为它们不仅反映了当时藏传佛教的理论和实践的发展水平,同时也反映了当时藏传佛教的基本崇奉和艺术形式与特色。进行这些研究不仅对我们搞清楚第465窟非常有必要、有意义,而且也有助于我们了解元朝藏传佛教发展的全貌。单就第465窟的内容而言,笔者以为它含摄了藏传佛教噶举和萨迦两派的崇奉内容。首先,第465窟主室东南西三壁所绘主尊是噶举和萨迦两派所奉主要本尊:西壁所绘主尊为胜乐金刚,它是噶举派密修中所奉主要本尊;南壁主尊为时轮金刚,是噶举派所传“六支瑜伽”修法中所奉主要本尊;东壁主尊为欢喜金则,是萨迦派密修所奉主要本尊,三壁所绘主尊都有明显的宗派崇奉倾向。其次,主室大门两侧的护法神像的不同造型也带有宗派崇奉上的倾向。其中,比较明显的是大黑天像,共有四臂和二臂两种形式,分列于大门的两侧,门左侧是四臂大黑天像,门右侧是二臂大黑天像。据历史上藏传佛教各教派所奉大黑天像的情况,二臂大黑天一般为萨迦派崇奉形式;四臂大黑天一般为噶举派崇奉形式;六臂大黑天为格鲁派崇奉形式,第465窟大门两侧的不同造型的大黑天像也正好体现了噶举和萨迦两派的不同崇奉。在第465窟中有密宗本尊和护法神像两类题材同时反映出噶举和萨迦两个教派崇奉的内容,应该不是偶然或随意的安排,似可视作为两派共存的事实,或两派互相融合的结果。根据文献记载,在西夏和元朝时期,敦煌地区流行的藏传佛教主要是噶举和萨迦两派。其中,噶举派传人稍早,影响也较大一些,在西夏时一度成为国教,元朝时尽管萨迦派为元廷独宠,但在偏远的西北地区噶举派的影响依然不减,在榆林窟第3窟二层窟门侧壁上清晰可见元朝噶举派祖师的画像。萨迦派也是在西夏时传人西北地区,但真正形成较大的影响是从萨迦第四祖萨班来内地传法开始的。从噶举和萨迦两派在西北和敦煌地区的传播历史看,莫高窟第465窟出现两个教派崇奉的内容是有充分依据的。
从艺术风格上看,第465窟壁画像表现的藏式风格也十分纯正,它不同于元大都地区的梵式造像,更不同于杭州飞来峰的藏传造像模式,它几乎没有受到中原内地艺术因素的影响。如五方佛像皆顶平高髻,肩宽腰圆,躯体比例匀称,衣饰简洁;菩萨像头戴花冠,全身装饰璎珞珠宝,体态优美大方,面相端庄慈祥;
本尊像头戴骷髅冠,多面多手,造型复杂,三目圆睁,腰围虎皮,全身多为“墓饰”,较以后之本尊像明显注重表现金刚忿怒和恐怖的本色;其它如空行和护法神像藏地特点更为突出,不仅形象阴森怪异,而且姿态千变万化,极富动感。这些艺术特征都明显承袭了印度帕拉和尼泊尔造像艺术的风格与手法;如五方佛的袈裟几乎没有衣纹,采用的就是印度萨尔纳特式表现手法;还有菩萨头上戴的三角形花冠和左肩斜披下来的圣带也都是印度、尼泊尔公元10—12世纪时菩萨、度母像上常见的样式。尽管这些壁画不是立体的圆雕造像,但从这些单个的画像我们同样可以看出当时佛教造像的风格来,因为西藏佛像艺术,无论是画像还是塑像都是遵循同一的造像量度和仪轨,所以在风格上也自然体现出一致性和相似性。
(2)马碲寺石窟石雕佛像
马蹄寺石窟是西北地区藏式圆雕造像保存最多的一处,共有40余尊。马蹄寺位于张掖市南65公里处,现存石窟包括金塔寺、千佛洞、上、中、下观音洞和马蹄寺南、北二寺七个部分,窟群较为分散。藏传佛教石窟主要集中在马蹄寺北寺,共有第2、3、7、8四个洞窟卜其中第7窟保存的元朝藏式佛像最多。这个洞窟俗称藏佛殿,是马蹄寺中最大的一座石窟。它分为前后两部分,前宽后窄,平面呈凸字形。前部分为横长方形,券顶,有三个入口;后部分为竖长方形,中设佛堂,佛堂左、右辟礼拜道,顶部平。前室和后室都开有佛龛供奉佛像。前室左右壁各开上下二列龛,每列4龛,共16龛,后壁两隅和后室入门两侧共开4龛,但目前前室龛内佛像均无存。后室礼拜道共开龛46个:后壁7龛,前壁5龛,左右内壁8龛,外壁9龛,龛内佛像基本保存完好。后室佛堂后壁上下亦各开3龛,但佛像已无存。目前后室礼拜道所存46龛46尊造像虽经后代修补,但早期风貌仍清晰可见。造像皆宽额螺发,头顶较平,面相扁圆,脖子较短,着袒右肩袈裟,宽肩细腰,躯体浑厚,具有元朝藏式造像鲜明的特点。另外,造像头光和身光相连的背光形式,以及背光上自上而下的“四弩具”装饰与元大德十年(1306年)松江府管主巴施资补印《碛砂藏》密教经典扉画上佛像的背光和四拏具装饰完全一样,无疑是最有说服力的重要特征。
2,其他地区藏传佛像艺术遗存
元朝时藏传佛教除了在甘肃境内传播外,在今内蒙古、宁夏、四川、云南等地也有传播。但藏传佛教在这些地区传播的历史,史料记载十分简略,我们只能略知一些大概。元朝时今内蒙古和宁夏流传的藏传佛教与西夏时藏传佛教传播的历史应密切相关。四川流行的藏传佛教则与唐朝时吐蕃东进,藏族人移居四川有关。藏族人移居地主要在今四川西北的甘孜、阿坝地区,现在称这一带的藏族为“嘉绒藏族”。由于有藏族人定居生活,必然有藏族人传统信仰的藏传佛教流传。史料记载,藏传佛教著名的噶玛噶举派鼻祖都松钦巴就诞生于嘉绒地区,即今四川甘孜州新龙县。藏传佛教在云南的传播尚未发现任何文字记载和传人的线索,我们只能推测它可能与忽必烈率兵南征大理的历史背景有关。以上这几个地区尽管历史记载不详,但难得的是都或多或少地保留下一些佛像艺术遗存。下面分别进行分析介绍。
(1)观音菩萨像
1958年在内蒙古阿拉善盟额济纳旗黑水城(元朝亦集乃路遗址)出土。此尊坐姿,左腿横盘,右腿支起,左手支在右腿后的莲座上,右手搭在右膝上。头戴三花冠,正面花冠上有化佛——阿弥陀佛。头顶结高发髻卷成横圆柱状,形制与明朝宫廷藏式菩萨像做法相似。面相宽平,额部宽广,双目低垂,鼻直适中,双唇微启,一副沉静安详的神情。上身斜披圣带,肩搭帔帛,项圈上挂有璎络,下身着长裙,腰间束带,有腕钏、臂钏、足钏等装饰,饰物上嵌有红宝石和绿松石。坐具为双层束腰式莲花座,莲办呈核仁状,饱满细长。这些艺术特征明显体现出汉藏艺术融合的特点。其中,观音的躯体和莲座造型、三花冠头饰、腕臂钏饰以及上面的嵌饰等均为藏式造像的特点,而其发髻的样式、面部及五官特征,上身所饰璎珞、帔帛形式、衣纹手法乃至造型姿势(应是来源于汉地的自在观音或水月观音像)等则明显来源于汉地传统造像样式和手法,因此可以说这尊观音像是汉藏艺术融合的一尊造像。此像现藏内蒙古博物馆。
(2)释迦牟尼佛像
这尊造像的风格同上一尊一样,也是融合了汉藏两种艺术因素。当然藏式风格仍是其主流,如佛像螺发高髻,大耳垂肩,坐双层束腰莲花座等特征,就是典型的藏式风格特点。但汉地艺术因素也很明显,其中主要体现在袈裟的样式和衣纹的表现手法上。其袈裟采用了右肩反搭袈裟边角的形式,这是典型的汉地流行的袈裟样式,在北魏时就已出现,藏式佛像采用这种袈裟样式从目前所见实物看始于元朝后期,除此而外,在飞来峰石窟、《碛砂藏》扉画上也能见到同样衣式的佛像。到了明朝,这种样式的袈裟在藏式佛像上就比较普遍了。衣纹的表现手法是出现了较多立体的衣褶,在胸前及两腿处都有,与西藏惯用的萨尔纳特式手法形成鲜明差异。特别值得注意的是,在莲花座后部刻有几行重要铭文,内容为:“天统二年四月八日信女王文为亡父母敬造像一区,合家人口供养,所愿如是。“天统”年号为元末南方红巾军领袖明玉珍在四川成都所建夏国的年号,天统二年为1362年。由此铭文而知,这尊造像产地应当在今四川地区。此像现藏北京首都博物馆。
(3)云南晋宁观音山壁画佛像
云南藏式壁画像是20世纪末在昆明郊县晋宁县上蒜村观音山溶洞中发现的。观音山溶洞为天然溶洞,洞内崖壁上共绘有佛、菩萨、罗汉、护法神像共223躯,佛塔11座。壁画用白灰抹底,再勾勒线条,设色成画,整体色彩鲜艳,构图严谨,布排有序。从《云南佛教艺术》一书刊布的图片看,其中的大部分画像是显教崇奉的题材,藏式画像只有无量寿佛、不空成就佛、大黑天、毗瓦巴等少数几幅。这些藏式画像虽然数量不多,但风格特征非常鲜明。如南骏顶端并排的无量寿佛和不空成就佛(《云南佛像艺术》定为白度母和绿度母)就是典型的菩萨装藏式佛像-两尊佛像皆尖戴五花冠,耳际有扇形冠结,宝缯向两边翻飞,戴耳环,面相扁圆,勾鼻小嘴,双目上翘,限睑低垂,面相秀丽。跏趾坐姿,身体挺直,结构匀称。上身不着衣,挂项圈和璎珞,有手钥和臂钏,下身着短裙,衣纹简洁,显现出光洁圆润的躯体。左尊无量寿佛结禅定印,右尊下部残,从其右手结无畏印看应为不空成就佛。这两尊佛像与西藏同期造像风格几乎完全一样,时代特征鲜明,同时电体现了十分纯厚的尼泊尔艺术风貌。
再如溶洞西壁的毗瓦巴像(《云南佛教艺术)定为“神王像”),形象特点更为突出-它是藏传佛教萨迦派崇奉的一位著名上师像,是印度金刚乘的84位大成就之一。据考证,他约为公元七八世纪时人,主要生活在南印度和中印度地区。他的生平事迹充满传奇色彩,而大多是关于他显示非凡法力和神通的。其中最有影响的是他与卖酒女打赌而定住太阳的神通事迹,故事情节是这样的:一次,毗瓦巴游行到达迦梨达城一家酒馆,他请求卖酒女施舍他一碗酒和一碟饭。作为施舍的条件,卖酒女要他定住太阳,分开一天的三个时辰。结果毗瓦巴施展瑜伽法术,定住了太阳.从而获得了酒肴。画面上的毗瓦巴大师骑在一头老虎背上,侧身向右,左腿盘于虎背,右腿下垂,呈游戏坐姿。有一条禅师带固定在大师的小腿部和腰部。头饰螺发,面形圆鼓.双目睁视,形象写实生动。上身饰项圈、璎珞和手钏、臂钏,下身围兽皮,饰物皆以金描绘。大师右手高举指天,左手当胸捧骷髅碗。其右侧有二侍女,皆侧身面向大师,靠里一位双手托酒具,恭身捧向大师,靠外一位右手执长颈酒壶侍立一旁。另外,在二侍女和大师之间的地上有一方口鼓腹酒器。这一画面正生动形象地反映了毗瓦巴与卖酒女打睹而获胜的故事情节。这一题材还以浮雕的形式出现在杭州飞来峰第91龛中,也是元朝作品。由此看来,以崇奉萨迦派为主的元朝出现萨迦派祖师艺术形象不是一个偶然的现象,正是当时藏传佛教萨迦派传播的直接体现。
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