响堂山石窟:瑰玮的国宝

　　响堂山石窟:瑰玮的国宝

　　董培升 孙 达

　　我国佛教文化源远流长,因佛教兴盛而出现的石窟、建筑、壁画等,在艺术史上占有非常重要的地位。很多人都看过云冈石窟、敦煌石窟、龙门石窟,并被其佛教、建筑、雕刻和绘画等方面的博大和深宏所震撼。

　　在我们河北,也有一处在佛教史、艺术史上占有重要地位的石窟群,那就是位于邯郸市峰峰矿区响堂山的响堂石窟。说起峰峰矿区,人们多是被它丰富的矿产资源、发达的现代工业所吸引,然而在滏阳河畔,响堂山上,古老的石窟,精美的造像以及壁画,也深深震撼着我们。

　　概览(小栏头)

　　一座响堂山,三处石窟寺(二级标题,请排醒目些)

　　响堂山,又称鼓山,是太行山东麓的一条支脉。据宋代《永初古今山川记》和《武安县志》记载,山上有二石,其形如鼓,南北相对,故有“南鼓北鼓,相隔十五”的说法。相传自晋时至北齐及隋代,石鼓常鸣,鸣则兵乱,屡验有征。今二石虽不存在,但响堂山却因此而得名。

　　以响堂山为名的风景名胜区,山峦叠障,沟壑纵横,滏水滔滔,景色宜人,总面积4100公顷。据考古资料表明,早在7300多年以前的新石器时代,这里就有了人类活动的足迹。方志记载,3000年以前就有建制。悠久的历史造就了灿烂的文化,风景名胜区内现有国家级重点文物保护单位2处,省重点文物保护单位3处,市重点文物保护单位20余处。其中建于北齐年间的响堂山石窟,是响堂山风景名胜区最重要的人文景观。

　　响堂山石窟草创于北魏,建于北齐(公元550~577年)。当时,北齐定都于邺(今河北省临漳县邺镇一带),以晋阳(今山西省太原市附近)作为别都。位于鼓山的滏口陉,就成为北齐王朝在两都往来的必经之道。北齐把佛教奉为国教,高洋皇帝不惜人力物力,选择石质优良、山水秀丽、风景美好的鼓山开窟建寺,营建行宫,遂造就了具有鲜明时代特征,又具有浓郁地方风格的响堂石窟艺术。此后,隋、唐、宋、元、明均有续凿,所以响堂山石窟不仅是北齐石窟艺术的典型代表,也是我国石窟艺术史的缩影。

　　响堂山石窟共包括南响堂寺、北响堂寺、小响堂寺(又称水浴寺)三组建筑群,分别位于风景名胜区内鼓山的南、北、东三侧,相距约30华里。这些建筑顺山势而造,洞依山深凿,佛依石造像,佛因山而弘传,山又依佛而扬名,现存石窟16座,大小佛像4300多尊,并有大量经文碑刻,其造型风格由北魏的俏瘦秀丽发展为后世的健壮厚实。不但继承了民族艺术的传统,同时也吸收了外来艺术手法,为隋唐写实雕刻艺术奠定了基础,为北齐时期石窟艺术的代表,形成承前启后的新风格,是研究佛教、建筑、雕刻、艺术、书法的宝库,具有很高的艺术价值。史学家范文澜在《中国通史》中写道,“响堂山石窟可以与龙门宾阳洞、巩县第五窟以及云冈各大窟相比拟”。1961年,被国务院列入第一批国家级文物保护单位。

　　北响堂寺,位于景区北部鼓山西侧。这里山势突兀,山体雄奇,群峰耸峙,怪石嶙峋,北响堂寺就建造这半山腰的石壁之上。该寺现存石窟9座,其他小龛不在其内,大小佛像725尊。石窟分南、中、北三组。每组皆有以北齐造像为代表的一个大窟。

　　第一窟,释迦、多宝两佛并坐,故名双佛洞。该窟开凿在大型覆钵之中央,覆钵两侧为山花焦叶,其下雕有叠梁脊和仿木结构的瓦垄,覆钵之上刻有大型火焰宝珠,示以刹顶。该窟原本是刻经洞的塔刹部分。三号窟则是塔身,它与南响堂寺第七窟造形基本一样,这种塔形窟是响堂石窟特有的风格。

　　二号窟在三号窟的原始造像碑文后,窟内小龛为隋代造像,并有隋大业七年(公元611年)题记,故名大业洞。

　　三号窟,因窟的内外都刻有大量经文故名刻经洞。窟前雕有列柱和廊檐,檐左右雕有护法的力士像,各壁刻有经文。窟内平面近方凹形,三壁凿龛,每龛内一铺七身,分别为一佛、二弟子、二菩萨、二胁侍,每尊造像都十分精美,菩萨身着长衣、颈饰项圈、身佩璎珞、踏在一圆形仰莲台上。窟内前壁刻有《无量义经》,外廊内及北壁刻有《八方摩崖经》。西壁有北齐事过六代皇帝、能文善书的元老唐邕刻经碑。碑高5尺,宽3尺,依山雕凿。碑的上部为二层佛龛,碑文为魏碑体,分书寸半字,笔势起落有意且风姿适度,在苍劲醇厚之中,又富有潇洒清秀的神情,保留了汉隶的蚕头燕尾的风韵,堪称北朝刻经造像碑的珍品,是研究响堂石窟营建的唯一依据。

　　四号窟即中堂。该洞造形保留了魏时的遗风,廊前有四根八角列柱,所雕纹饰十分工整,中间两根柱础,雕成蹲踞的雄狮,窟额的窗左右雕有飞天和天龙。窟外两侧各雕一手持金刚杵的天王像,窟口两侧各雕造一尊高大的菩萨,后有背光,身披帛,饰璎珞项圈,项圈内的纹饰,充分反映了波斯文化与中国佛教艺术的结合。造像的右手上抬,左手提莫尼宝珠、下身着裙,跣足立于仰莲台上,堪称北朝石刻艺术的佼佼者。窟内为本尊释迦佛,有二弟子二菩萨,身着圆领通肩袈裟,背光为举舟形。窟内左右两壁是明代正德十三年(公元1518年)补刻的诸尊佛像。

　　北响堂寺的大佛洞是南北响堂寺所有造像中最宏大的一个,形制为方柱通顶,其后开一宽2.4米的隧道,以便“礼佛”时通行。释迦牟尼佛的背光浮雕火焰忍冬纹,7条火龙穿插其间,生动活泼,尤为罕见。飞龛眉部刻西方净土故事,佛龛下基坛上刻有风、火、树、河、象等十神王像,窟内左右两壁有佛龛,龛上雕有大型火焰宝珠,壁下为汉代工艺减底平刻的供养图,两壁佛龛内均系民国十二年补雕,刻工精细,刀法精湛,堪称民国初期的佳品。从整个窟来讲,早有汉代工艺、北齐精华,晚有民国之作,正如北大考古系教授宿白先生所说,中国石窟艺术的缩影就在响堂。

　　南响堂寺,位于景区南部古太行八陉之一的滏口陉西侧要隘处,由石窟、靠山楼阁、殿宇和古塔组成。据现存隋碑记载,始建于公元565年,至今已有1400多年的历史。南响堂石窟现存7座,共有大小造像3700余尊,刻有记年题记的有38处之多。均凿于北齐年间,窟内外及附近岩壁上还有不少隋唐等朝代补凿的摩崖造像,其规模虽不及北响堂宏伟高大,但其造型小巧精微,别具一番特色。

　　石窟共分上下两层,均面向西南。下层有两个窟,规模较大,内为塔柱式结构,与北响堂寺大佛洞略同,一号窟为华严洞,二号窟为般若洞。其中华严洞高4.8米,宽、深均为6.3米,因窟内左、前两壁刻有《大方广佛华严经》而得名。刻经近魏碑体,笔势遒健、书刻精细、保存完整,是研究书法的实物资料。其石壁下方刻有17个佛龛,均为武周时期补刻。壁东刻有一高2.2米、宽1.3米的舍利塔,此塔的雕凿较为别致,塔刹部分为覆钵式,中央是一个半圆覆钵形,钵顶上为火焰宝珠,珠上竖竿,两侧垂有环绳风铃。塔身为尖楣佛龛,塔基中央为博山炉,两侧刻有蹲狮,是佛教徒顶礼膜拜的对象,犹如佛即在此,表示对佛的虔诚。

　　南响堂石窟的西部建有寺院和宋代七级古塔,窟的顶部建有靠山阁及钟楼,“响堂晚钟”是它的美称。

　　寺院建筑在一中轴线上,前为天王殿,次之四方佛殿、大雄宝殿,其后为“凹”字形后楼院。大雄宝殿东西均有配殿,现存建筑系明清时代所建。近年又进行了维修,现保存完好。

　　小响堂寺,位于景区鼓山东坡,与北响堂寺隔山相峙,因其规模比南、北响堂寺小而得名。据寺内明代碑记载,“兹寺在太行山之麓,群峦叠嶂,环倚左右,下有细泉一眼涧中……”,故又称水浴寺。

　　该寺分石窟和寺院两部分。东侧为水浴寺旧址,窟前坡下有宋经幢两座。石窟及摩崖造像均凿于寺院西侧的一处低矮的石灰岩山崖壁上,总长22米,有东西两座石窟,摩崖造像两处,大小佛龛20个。

　　西窟坐北朝南,始凿于北齐武平5年(574年)10月,唐、宋均有续凿。在窟西侧有一小佛龛,雕像面部丰满,衣带飘然,似为唐代之作。其东侧也有一小洞,佛像臃肿,年代可能较晚。东窟凿于北宋初年,进深2.1米,宽2米,高2米,三面造像不设龛,正面造像5尊,东西两面各3尊。

　　寺的前面,有北宋端拱年间的经幢两座。东侧经幢高11.5米,除刹顶失落外,其余保存完好;西侧经幢,除已丢失的上两段外,现存高8.5米。两座经幢均为八角柱,做工精致,有仿古建筑结构的屋檐,刻有古乐器箜篌,吹笙,有歌舞伎乐天,静中有动,栩栩如生。柱身刻有《佛顶尊胜陀罗尼经》和发愿文。

　　响堂山,是一座古老的山;响堂山石窟与殿阁结合,依山而筑,层层迭迭,浑然一体,别具一格。响堂山石窟历经沧桑,千百年来虽屡遭破坏,但仍为我们留下了丰富的宝藏。

　　源流(小栏头)

　　从云冈到响堂,昭示佛教兴衰(二级小标题,排醒目些)

　　响堂山石窟的开凿年代在东魏晚期,主体工程的完成是在北齐时期。笼统地说,响堂石窟的开凿时间是在北朝晚期。

　　中国历史的进程发展到公元386年左右,在华夏大地上出现了两大政治格局——南北朝。位居北方的是以北方少数民族为主的政权中心,这个阶段包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周。北魏的都城在山西大同,当时叫做平城。北魏的皇室贵族多崇信佛教,对一些僧人很是尊重,《魏书·释老志》记载,和平初年,一个叫昙曜的僧人“自中山被命赴京……帝后奉以师礼。”昙曜的赴京之行引发了中原地区佛教造像艺术的高潮。昙曜在平城西侧武州山下“凿山石壁,开窟五所,镌建佛像各一。高者七十尺,次六十尺,雕饰雄伟,冠于一世”(《续高僧传》),这就是现在著名的云冈石窟。这五所石窟(即现在的云冈第十六窟至二十窟)被后人称之为“昙曜五窟”。据史料记载,这五座洞窟内的佛像是仿照北魏五个皇帝的形象开凿的。因此,云冈石窟明为佛寺,实际兼有北魏皇室贵族家庙祠堂的功能。

　　北魏太和十八年,孝文帝把都城由平城迁到洛阳,改变了过去对中原遥控的形势,有利于整个国家的控制和政策的持续,也摆脱了一百多年来鲜卑贵族保守势力在平城的羁绊和干扰。迁都洛阳后,北魏皇室又在洛阳东南伊水河畔的龙门山下建筑了他们新的精神家园——龙门石窟。公元534年,北魏分裂为东魏和西魏,东魏权臣高欢因洛阳无险可据而率领40万户迁都邺城。《资治通鉴》记载“东魏主发洛阳四十万户……”,这其中自然包括洛阳的百工伎巧。洛阳人力物力的输入,促进了邺城经济的发展。“皇舆迁邺,诸寺僧尼,亦与俱徙”(《洛阳伽蓝记》),一些大德高僧如慧光、菩提流支等也随之迁来,使本来就有佛教土壤的邺城,很快建立起更加浓厚的佛教氛围,一跃成为北方佛教中心。

　　高氏皇室贵族集团礼佛之举几近痴狂,他们将国家财产分成三份,其中三分之一就是供养僧尼。高氏皇室迁都邺城后,便在邺城西的鼓山之腰开凿了壮观宏伟的鼓山石窟(北响堂山石窟),并请高僧僧稠为鼓山石窟寺寺主。高氏不仅在邺城开凿大石窟寺(鼓山石窟),同时还在陪都晋阳(太原)的西侧天龙山大兴土木,开凿了天龙山石窟。《北齐书》记载:“北齐幼主……凿晋阳西山为大佛,一夜燃油万盆,光照宫内。”就是在这样的社会环境下,北齐雕刻艺术走向了辉煌。目前,仅邯郸市境内遗留的北齐佛教雕刻就有南响堂石窟、北响堂山石窟、水浴寺石窟、娲皇宫石窟、林旺石窟等多处。此外,在临漳等地还出土过许多精美的贴金彩绘佛像等。

　　紧随着云冈石窟的开凿,在这样的社会大环境下,响堂山石窟出现在了人们的视野中。石窟的出现,是源于皇室的大肆礼佛,而石窟中的刻经,则是源于统治集团对佛教的压制与破坏。响堂山石窟中大面积的刻经出现,就与北魏太武、北周武帝的两次灭佛运动有直接关系。

　　佛教最初传入中国之时,首先是在统治阶级上层传播,经过黄巾军大起义之后,才得以大规模发展,深入到社会的各阶层,并逐步成为影响我国传统文化的儒、释、道三教之一。在佛教漫长的传播过程中,虽有它的兴盛和辉煌,但也有它的消沉和灾灭。北魏太武(446年)的“太武灭法”、建德六年(577年)的废黜佛教、唐代武宗(840~846年)的“会昌法难”等等,佛教经过这几次打击,历代名僧章疏文论,散失殆尽。各种经论,多遭湮灭。然而也正是这些法难,才迫使中国僧侣们创造出了保存佛经的新形式——摩崖刻经。

　　摩崖刻经,就是把某部佛经的全书或其中一个章节刻于石壁上、石坪上或刻于碑石上,因为“缣竹易销,金石难灭”。它是寺院、庙塔、佛像、经典等传教形式之外传播佛教的新形式,产生于北齐时代,响堂山便是摩崖刻经出现较早的地方。公元568年,北齐晋昌郡开国公唐邕在响堂山开创了将经文镌刻在石壁上的先河。这一形式在我国延续了1000余年,不仅丰富了佛教传播的形式,也作为佛教史上的一种文化现象和佛教重要遗迹保存下来,为研究佛教发展史、佛经刊刻史提供了重要的实物资料,同时也在我国的书法史上占有了重要位置。中国社会科学院佛教刻经研究专家罗昭先生赞叹响堂山刻经为“中华第一刻经”。

　　价值(小栏头)

　　壁画、造像及刻经——佛教艺术的奇葩(二级标题,醒目一些)

　　很多人可能是从电影或武侠小说里知道“天龙八部”这个词的。其实天龙八部是佛教用语。佛经中记载,每当佛陀向众生说法时,天龙八部作为护法神就会出现在其周围。他们分别是天、龙、夜叉、乾挞婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩挞罗迦。而乾挞婆和紧那罗就是天龙八部里给人留下美感的两位天神,这两位天神便是人们通常所说的飞天和伎乐。

　　在响堂山石窟几乎每个洞子里都可以看到飞天的形象,保存最好也最美的飞天,便是南响堂第七窟窟顶的飞天。第七窟也称千佛洞,洞窟的四壁满布大小不一的佛像,窟顶正中为莲花藻井,莲花的周围,翩翩飘舞着8个飞天,两两一组,有的手拿箜篌,有的手弹琵琶,有的凌空飞舞,身体曲线优美,衣带随风飘荡。走进洞内仿佛进入神国极乐世界,梵音低唱,仙乐轻响,惠风和畅。

　　此外在南响堂第五窟窟顶原也有一组精美的飞天,可惜已经毁坏。在北响堂中洞窟门上方还保留着一些飞天的残迹,飘舞的飞带形成极其强烈的装饰效果,使中洞窟门显得富丽堂皇。从一些残迹来看,这些飞天在当时应该是绝伦无比的。

　　飞天是人们对乾挞婆和紧那罗习惯的统称。乾挞婆是印度梵语的音译,意译为天歌神。由于他周身散发香气,又叫香间神。紧那罗是印度梵文的音译,意译为天乐神。乾挞婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌,一个善舞,形影不离,融洽和谐,是恩爱的夫妻,后来被佛教吸收,化为天龙八部众神中的两位天神。

　　飞天伎乐一词最早出现在杨炫之著的《洛阳伽蓝记》一书中。在我国早期的石窟雕刻中,飞天多为体魄硕健、肢体僵硬的形象。北魏晚期以陆探微为代表的“秀骨清像”艺术风格在大江南北风行一时,飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象,而变得清秀、潇洒。到了北齐和北周,飞天伎乐腾空而起,出现在石窟的四壁上方或窟顶部,她们有的弹筝,有的击鼓,有的吹笛,有的托盘献花,有的挥臂跳跃,驰骋在广阔的天空中,充分表现了《妙法莲花经》中所说的“诸天伎乐,百千万种于虚空中一时俱起,雨诸天花”的欢乐景象。飞天的形象在经过了北齐的演变后,更加趋向于女性化,到了唐代,已经完全摆脱印度古神话中的形象,形成一个特有的完美的艺术形象,长长的飘带,妩媚的面容,清逸的体态,覆着华丽轻盈的衣装,活脱脱一个中国美女,这也就难怪诗仙李白在醉眼朦胧中幻想自己飘游于西岳华山的莲花峰上,碰见飞舞的玉女,而道出这样的话:“素手把芙蓉,虚步蹑太清;霓裳曳广带,飘拂升天行。”

　　在响堂山石窟中,除了精美的壁画,还有极具艺术价值的摩崖刻经。

　　响堂山刻经书体多为隶书,基本上体现了北齐以写经体隶书为主要书法体的特色。最大特点是以楷法写隶,间以篆意,用笔方圆兼顾,无较大起伏。撇捺的重按之笔蕴藉,笔势稳健,极少开张,其书貌瘦者而不显枯槁,肥者而不过于丰腴,显然是楷隶篆相融合的精神实质。刻经中多有一些当时书面写作中不常见的俗字,其中“万”“无”等字,这些字竟与现行通用的简化字相同。受响堂山影响,山东泰山经石峪的《金刚经》等也有相同特点。这对于研究我国书体的历史演变和书法艺术成就,具有相当重要的价值。

　　响堂山石窟刻经和其造像一样,刀法洗练清熟,为刻经锦上增彩,给人一种读之忘归、欲罢不能的艺术享受。清人康有为在《广艺舟双楫》一书中说,“南北朝之碑,无体不备。唐人名家皆从此出,得其本也”,肯定了北碑的魅力。康有为又进一步为学书之人开列出了近二十种可供临习参考的佳碑,其中响堂山的碑品达五处之多。《集古求真》则称,《唐邕写经碑》“书兼隶笔,然圆腴道厚,实导唐贤先路。”此碑结字平稳,不尚奇险,字虽丰腴,却没有所谓的“火气”。可见,响堂山石窟北朝刻经的书法艺术自古以来便备受学人的推崇,当属我国古代名碑之列,也是研究中国书法史的重要实物资料。

　　魏晋南北朝石窟艺术曾经历了龟兹、凉州、平城、中原、北齐五种发展模式,每一种模式都代表着中国早期佛教艺术的一段演进历程,反映着一段历史。

　　北齐模式是指以北齐邺都响堂山石窟为代表的北齐石窟造像艺术。北齐建国后,尽承北魏佛教文化包括皇室开窟之制,邺都西北开凿的响堂山石窟就是属于北齐皇室的石窟。虽然由于北齐国祚甚短,国势有限,故所开石窟远不能望云冈、龙门之项背,但作为一代皇室石窟,它也曾开启了近都之地的石窟艺术之风,并上承北魏,下接隋唐,在两个石窟艺术高潮的过渡中占有不可忽视的地位。

　　响堂山石窟主要有中心柱和三壁三龛佛殿两种窟形。窟门券面设计一类沿袭中原模式的尖拱门楣、两侧柱布列二力士的形式,另一类为四门塔式的立面设计,称塔形窟。此类窟先于窟门前凿四柱三间窟廊,廓柱上雕出仿木构的阑额、斗拱、槽、椽和瓦垄,柱间雕窟门及守门力士,此部分构成塔身;窟廓上方雕覆钵、山花蕉叶、塔刹和宝珠,构成塔顶部分,整体看来,如同一座四门式塔的立面。

　　将石窟券面做成佛教墓塔之形并不见于其他石窟,可说是响堂山石窟的独创,一般认为这与北齐王陵有直接关系。史书上向有北齐皇帝葬于鼓山(即响堂山)“大窟像背”、“佛顶”或“天宫之旁”的说法。如果这些说法确实,笃信佛教的高氏父子以石窟为陵并凿以佛教墓塔之形,自然是顺理成章了。

　　就石窟内部的造像风格而论,与前朝相比,此时也有了重大变化,主要是摆脱了清癯瘦削为美的观念,转而崇尚健壮的美。佛和菩萨面型圆浑,胸部隆起,两肩宽大,肢体丰腴,有朴实厚重之感。服饰也不再披挂重层、衣袂飞举,而是轻薄光滑、柔软适体。坐佛的袈裟衣裾大为变短且紧裹双腿,然后覆于佛座之上稍许。站立的弟子袈裟与佛相同,皆为稀疏柔和的浅阶梯式。菩萨下围长裙,与弟子袈裟都不再飞张如翅,参差如波,而是底边平齐自然下垂,衣纹浅薄、概括、简洁。菩萨上身穿戴不一,或袒露上体一无所饰,或配戴项饰缨络,雕刻较细,所披披帛仍呈X形交叉腹前,纹理甚浅。将上述北齐造像置于中国石窟艺术发展的长河中,可以看出它的明显特点。

　　北齐是以高度鲜卑化的汉人为首建立的政权,在文化上自然也以北为尚,反映在石窟造像上就是以北方人粗犷雄健的体型和简率质朴的装束为特色。北齐样式基于它的北方文化特色,造像的理想性较弱而显得更加写实和贴近生活,从而为隋唐现实主义风格的造像艺术奠定了基础。在表现手法上,也从强调传统线的艺术向对表现对象的立体描摹方向发展,注重造像的身体结构,使造像具有圆转浑厚的立体感。虽因初创,造像未免给人上大下小、肩宽腹细、体型呆滞、韵律迟钝的感觉,被称为筒形或瓶形造像。但这种重于形体营造的观点,无疑在中国雕塑发展史上是一个质的飞跃,正是在此探索的基础之上,才会出现绚丽多彩的盛唐雕塑。

　　人物(小栏头)

　　一个人与一座石窟的对话(二级标题,醒目些)

　　40岁出头的赵立春,土生土长的峰峰人,从小就在响堂山下成长。现如今,他是响堂石窟的研究者,20年寒来暑往,他将半生的心血都倾注于响堂山的一石一木,可以说是响堂石窟文化的守护者。

　　“很多的历史文化,赋予我们这个时代无价财富,响堂山就是这样。它和敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟一样,都是1961年的第一批国家重点文物保护单位,它的价值还有待今天进一步的认识。”有20年响堂山石窟学术研究经历的赵立春如是说。

　　当赵立春第一次走进响堂山的时候,看到响堂山石窟那些残破的、断头少臂的佛像,感觉很惶惑也很凄凉。那个时候人们对于响堂山文化是一种“文化”的概念还非常模糊,甚至没有。因为人们都觉得那只不过就是一座山、一座庙而已,没有人把它当作是艺术宝库,何谈什么历史文物或者是文化的概念。那些看庙老人讲那是什么庙这些是什么佛,或者是什么“奶奶”、“爷爷”之类的称谓。他们按照民俗的或者说是迷信的眼光去看待石窟,也没有人能真正说清楚它到底是什么,又代表了什么?没有人能够和这些佛像进行真正的对话。

　　“相当长的时间以来,人们一直用迷信来证明历史,而我们现在是用历史来说明迷信。”马克思的这句话始终激励着赵立春,也为他指明了学术人生的方向。同样跟那些老看庙人一样处于懵懂状态的少年,感觉响堂山就是个谜,他迫切需要解开这个谜。但是,一无知识,二无资料,要解开这个迷,很难!

　　一次偶然的机遇,赵立春有幸参加了1988年北京大学考古系举办的“全国首届石窟考古专修班”。这个班面向全国总共招了12个人,规定必须是中高级职称以上或大学本科毕业,而赵立春那时还没有读大学。当时北京大学考古系的知名学者马世长先生,恰好来响堂山考察,同时看中了仍然在黑暗中摸索的赵立春,破例招进。

　　他深感压力很大,不仅因为自己年龄最小、学历最低;也因为不清楚前边的路是什么?又将面临的又是什么?只有半年学习时间,学习考古系本科四年和硕士研究生三年的全部课程,别说很多术语搞不明白,他甚至连唐宋元明清都不清楚。因为年轻记忆力好,就是死记硬背。并不真正懂得,尤其那一个个概念、名词。

　　学习归来,面对石窟,还有那些雕像,他很苦闷,仍然有很多的未解之谜。但他有了超乎寻常的一个梦:我要用我一生的时间来做这一件事!为此,他几乎也是每天要呆在洞子里,要和这些佛像和这些菩萨像进行对话、进行心灵上的沟通。这个时候就发现自己已经爱上它们,更加坚定了他的信念。

　　几年后,赵立春再次审视响堂山,一种真正意义上的文化凄凉在心头更加沉重了。考古虽然是一个实践性的工作,首先要依靠大量的文献资料。《资治通鉴》、《二十四史》,甚至包括《大藏经》都需要。因为石窟是一个信息的载体,它整个反映的是什么呢?是当时社会的方方面面,政治、经济、文化、艺术等等很多都要有所反映。所以,这个时候就需要查阅大量的文献资料……赵立春所在的峰峰矿区找个正规的图书馆都没有,没有资料去参考!没有资料对照研究,怎么办?他就通过学习班上认识的那些同学老师,把所需要的资料复印寄来。比方说有些佛经,因为搞石窟研究肯定要查阅佛经,没有佛经,他们就把整本整本佛经给复印下来然后寄给赵立春。

　　响堂山有一流的文化,石窟研究却是一块处女地。当时,国内的那些专家和国外的专家呢,他们的目光都在敦煌、龙门、云冈石窟上。河北又基本上没有人专门搞佛教美术考古。有人说,赵立春是我国响堂山文化的研究第一人。赵立春对此有另一番看法:“从云冈、龙门到响堂山,石窟是一个系列,响堂是中华石窟文化链条不可或缺的重要一环,同样是十分珍贵的艺术宝藏和文化遗产。”他只有尽自己最大的努力做出一流的学问,才能对得起历史和自己的良心。

　　身处基层由于资料匮乏等等原因,赵立春研究起来费时费力,也就是说“手慢”。因为“慢”,一篇论文需要一年甚至更长的时间。他在《敦煌研究》发表了研究响堂山塔形窟的论文,前后用了将近两年时间。研究过程中他查阅了很多资料,有时候还需要到北京去查阅资料,写完论文后因常常抽烟开夜车,劳累过度,得了肺炎住进了医院。

　　研究得越深入,赵立春越感到这座文化宝库的丰富。它庞大繁杂,赵立春却没有毫无目的地胡子眉毛一把抓,而是首先把“响堂山石窟的洞窟形制”作为一个专题研究对象,先后到敦煌、云岗、麦积山、龙门等地考察,与那里的石窟进行类型比较和研究。回来后,他立即着手撰写论文《响堂山塔形窟述论》。他的论文第一次向世人证明,响堂山石窟是独具特色的,它吸收了印度塔形建制,是结合中国营造方法开凿的“塔形窑”。并从塔形窑的演变规律中,确定了响堂山石窟北朝时期分三期开凿,最早开凿在东魏时期。在国家级学术季刊《敦煌研究》发表后,因论据充分观点新颖,立即在国内外学术界引起轰动,引来国内外研究石窟的专家不断来此考察。第一,塔形窟的发现;第二,响堂山石窟开凿时间由北齐上溯至东魏。因为这两点及响堂山石窟的独特魅力让他们慕名而来,也由此确立了赵立春在石窟研究和考古界的学术地位。

　　赵立春说,因为既然选择了这条路,那么这条路实际上最大的困难呢还并不是说缺少资料呀,缺少什么这个那个呀,这都不算很大的困难。最大的困难是谁呢?最大的困难是你自己,因为你必须要战胜你自己,你得说服你自己,抵挡住社会的诱惑。因为你选择了这项工作,实际上就选择了寂寞!

　　自民国以来,响堂山石窟破坏很严重,我们现在看到的这些响堂山的大小佛像都有毁坏。统一编号登记就是一件非常急迫的事情。原来的编号是在上世纪三十年代日本人搞的,显然有些落后。赵立春用了几年时间对南北响堂石窟进行了详细调查和统计,对洞窟进行了新的编号,并为当今学术界所公认。

　　从零开始,赵立春慢慢地、一点一点地收集和整理考证,在这条路上一走就是20年。正是这20来年的潜心研究,他从学术上成就了响堂山石窟,也成就了他自己。由赵立春担任编委的国家重点出版工程《中国石窟雕塑全集》,响堂山部分于2000年6月由重庆出版社正式向国内外出版发行。同时,他还主编出版了荟萃响堂山雕塑精华的《中国石窟雕塑精华:响堂山石窟》单行本,这是迄今为止响堂山石窟的第一本专业图书画册出版面世。此外,拓印本《河北响堂山北朝刻经书法》丛书一套四册、与人合作编著《中国北朝皇陵陶俑》,《南响堂寺及石窟的调查报告》也先后出版。目前,赵立春是中国磁州窑文化艺术研究会副会长兼秘书长,中国北朝史研究会会员,河北博物馆协会会员,河北古钱币研究会会员。

　　1993年9月,赵立春受邀请参加了在河南洛阳举办的“纪念龙门石窟开凿一千五百周年国际学术讨论会。”国内外研究石窟的专家学者齐集一堂,是一次难得的盛会。会上,一位美国学者与他坐到了一起,听说他是从响堂山来的,特地向他打听赵立春先生。他说:“我从《敦煌研究》上读到了他的文章,他现在干什么?”赵立春笑了笑:“鄙人就是赵立春。”美国学者吃惊地瞪大了眼睛,他没想到眼前的这个年轻人就是赵立春。在会上,赵立春还与曾书信来往多次,但从未谋面的日本学者曾布川宽聊了起来。当二人一起就餐互换名片后,都吃惊望着对方,然后一起碰杯庆贺相遇。之后二人一有时间就坐在一起进行学术交流、辩论,其中有一个观点二人意见相左,谁也没有说服对方,会后又从洛阳来到响堂山石窟,实地查访辩证了三天,最后,这位日本的著名学者被赵立春说服了。

　　上世纪三十年代,日本的两个学者在南北响堂考察了七天,就出版了厚厚的一本书——《响堂山石窟》。而几十年以来,我国在响堂山石窟研究方面很长时间就是空白。这也是赵立春的一个情结。“一定要拿出自己的成果出来。”他感慨地说,“我们并不比日本差!还好,现在终于出来了。而且,出了一系列的著作。尽管用了很长时间,日本人用了七天,我们用了七十年。但是毕竟开始做了。”(责编:郭文岭)

　　出自: 《当代人 》 2009年9期