宋代四川地区石窟造像

　　宋代四川地区石窟造像

　　唐末五代的时候，中原地区又起狼烟，四川地区因其独特的地理形势，社会相对平静，文化艺术活动比较繁荣昌盛。

　　佛教在四川地区早有传播，佛教艺术的发展也有悠久的基础，加上从金牛道——自汉中勉县至广元、昭化、剑阁、武连驿，继续南下至绵阳、成都——入川和由江南溯江而上入川的，自南朝以来就存在的水陆通道，也在一定程度上为四川地区石刻造像艺术的发展提供了滋养。

　　所以，当中原地区石窟艺术日见式微的时候，四川地区的造像艺术却方兴未艾，大有兴旺发达的景像。

　　南朝时候的四川地区在佛教信仰上，和江南地区相同，都流行无量寿佛和弥勒佛的“西方三圣”。据考古材料证明，最早的着褒衣博带的无量寿佛和弥勒佛尊像就是成都北原茂县(今茂汶羌族自治县)出土的齐永明元年(483)的作品。

　　南朝至隋唐，四川石窟造像随着交通要道的延伸而时有雕凿。如自陕入川的金牛道上有广元千佛岩和皇泽寺；沿米仓古栈道上则有巴中石窟，纪年题记云“唐祎扈从僖宗入蜀，经此镌龛”，证明也是由中原入川的产物，在造像艺术上多少带有中原佛教艺术的成份。

　　完全显示四川当地文化特色的石窟造像艺术在重庆大足、安岳、资中、潼南一带的所谓“川中石窟区”。

　　潼南石窟造像开始于隋代开皇(581—600)、大业(605—617)年间。从大中八年(854)至大中十一年(857)均有续作。而潼南大佛则是在咸通至广明年间(860—880)始凿，北宋末又有重修。

　　安岳石窟的前山以五代作品为多，后山有北宋圆觉洞和西方三圣窟，时间分别是庆历四年(1044)和元祐二年(1099)至大观元年(1107)(图八十九)。

　　资中石窟的造像以盛唐到五代时期作品为多，其中北岩造像以五代时期为主，山下造像大致是晚唐大中、咸通、乾符年间(847—879)的作品。

　　西岩造像有晚唐、五代、北宋作品，以五代造像最多。

　　东岩主要是北宋大佛造像。

　　南岩造像盛于晚唐，而垮石岩大佛又是唐会昌五年(845)九月开始的造像，正是中原正式灭法的第一年。

　　重庆大足石窟主要指北山和宝顶两处。

　　北山石刻洞窟编号共有二百九十个龛窟，尊像近万尊。主要造像集中在佛湾地段，全长五百米。最早开凿始于晚唐景福元年(892)经五代至两宋，前后历时二百五十余年。

　　考古界把北山石窟中造像题材出现的先后数量，划分成三个时期，按照这种分类，第一期造像题材以释迦佛、三世佛、西方三圣、阿弥陀佛与地藏菩萨、观音菩萨合龛、观音菩萨与地藏菩萨合龛、胁侍菩萨、大势至菩萨、月光菩萨、如意轮菩萨、千手千眼观音、毗沙门天王及西方净土变等为主。

　　这一期造像的纪年题记分别是：乾宁二年(895)、“敬造救苦观音菩萨、地藏菩萨一龛，右为故何七娘镌造，为愿成此功德，早生西方，受诸快乐。乾宁三年(896)九月二十三日，设斋表赞毕。检校司空守昌州刺史王宗靖造。”

　　还有：

　　“敬造观音菩萨一身，比丘尼惠志造，奉报十方施主。乾宁三年五月十六日设斋表庆讫，永为供养，小师敬修，小师法进。”

　　“敬造如意轮菩萨一龛，都典座僧明悟奉为拾□□施主镌造。乾宁四年(897)三月□日，设斋表赞讫，小师道添。”

　　“光化二年(899)七月二十六日。”

　　上述年代证明第一期年代在晚唐时期。其题材特点是密宗造像数量颇多。

　　从佛、菩萨等形象的具体特征而言，考古界作了如下的统计资料：

　　“佛 螺髻较高，有的头发呈水波纹状。面相丰圆，颈稍粗短，臂胛略肥，眼睑较厚，眼角小，鼻翼与嘴宽度大体相等。着褒衣博带式或圆领袈裟。仅第十二号龛释迦佛袒露右臂和胸部，坐于龙头背椅上，其余均有衣饰蔽体，少有袒露。本期佛的衣褶较少飘垂于莲台前。

　　“菩萨观音、大势至菩萨等皆头戴高花冠，大部分站立，少数为坐像。面型宽而短，下颏丰圆饱满。着天衣，不露臂乳，腹前垂宽饰带，帔巾压肘后下垂。整个衣裙轻薄似纱，隐隐透出躯体轮廓。地藏像有站坐两式。站像为秃头，坐像戴冠。多手捧宝珠，少手持锡杖。

　　“飞天 数量较多，约占本期窟龛的百分之四十左右。主要刻于宝盖两侧及龛顶。胸饰璎珞少许，有的有火焰头光。体态丰满，手捧供物或持乐器。整个身体多被祥云环绕。

　　“其他造像，本期第三、五号龛的毗沙门天王戴高方冠，着七宝庄严金刚甲胄，腰佩刀，身躯硕壮，怒目圆睁，威武逼人。金刚力士像在本期出现不多，在龛内的位置也不显著。但造型英武，如第五十一号窟外两侧门柱前的力士，袒胸赤足，肌肉突出，仅有短裙贴体，披帛飞扬。

　　“这期的供养人像较少，多刻于龛外左右门楣下或龛内两侧壁。

　　“宝座

　　“本期佛座主要以如意轮莲花座为主，其次为八角束腰须弥座和金刚座。座基部分除有的刻扁形莲花外，无其他纹样装饰。

　　“装饰图案

　　“本期佛像多有阴刻火焰纹桃形背光和火焰纹圆形头光。菩萨则有火焰纹圆形头光。较特别的是第三、五号龛毗沙门天王肩后饰有火焰纹牛角形头光，第十号龛释迦佛左右迦叶、阿难的头光作锯齿形放射状。

　　“本期佛、菩萨头上方的宝盖有两种形式：一种为垂莲圆形，浅浮雕于龛顶，饰有莲瓣和几何纹；一种为方形和八角形，高浮雕于龛顶，宝盖沿皆满布璎珞，装饰性强，雕刻精细。”(见《文物》一九八八年八期黎方银、王熙祥文《大足北山佛湾石窟的分期》下引文同，不注。)

　　第二期造像的纪年题记较多，有：

　　“建造日光菩萨、月光菩萨一龛，永为供养。永平三年(913)九月十四日追斋赞讫”；

　　“敬造地藏菩萨一身，右衙第三军散帅将种审能，为三男希言被赋伤，敬造上件功德，早生西方，见佛闻法。以永平五年(915)四月四日因终七斋表赞讫，永为供养”；

　　“(前蜀)乾德四年(922)十二月十六日……杨宗厚等敬造大威德炽盛光佛并九曜像共一龛，永为供养”。

　　“敬镌造地藏菩萨一龛，右弟子于彦璋、邓知进并奉为外□任师礼发心造上件功德，以希眷属宁泰，□□增荣。以广政三年(940)十二月四日修斋表庆讫，永为瞻敬”；

　　“时以广政十七年(954)太岁甲寅二月丙午朔十一日丙辰，设斋表赞讫，永为瞻敬”；

　　“广政十八年(955)岁次乙卯□月□日赞讫，永为供养”等等。时代在五代前，后蜀时期。

　　第二期造像在题材上的显著变化，是第一期较多的观音、观音地藏合龛更为流行。观音类型造像又增加了水月观音、日月观音、不空羂索观音。

　　此外，大威德炽盛光佛、不动明王、十方佛、千佛、地藏、十六罗汉、药师变和陀罗尼经幢都是新出现的题材，而西方三圣、三世佛、阿弥陀佛、日、月光菩萨和千手观音等造像随着二期向三期的推近趋于减少。

　　第二期造像资料情况是：

　　“佛 较第一期无大变化，只是面相较显清秀，颈稍长。有的作随意坐式。衣褶更多下垂至莲台。

　　“菩萨 面相较前期清瘦，眼梢稍向上挑起，神情更丰富。坐姿由前期单一的全跏坐发展为半跏坐或游戏坐。胸部仍显丰满，胸前璎珞渐趋繁缛精细，但衣纹却出现厚重之感。

　　“本期地藏像多为坐像，头戴披风，几乎全着‘和尚装’。无论坐像或站像，皆手持锡杖，或左手持珠，右手持锡杖，单独捧珠的很少，与前期有所不同。

　　“飞天 比第一期减少，约占本期龛窟的百分之二十左右。除继续刻于宝盖两侧及左右侧壁外，有的还雕于龛门楣上。本期飞天的体形不大，略显修长；腰部转折较大，体态轻盈。但由于飘带较短，又为云气所托，加之受到龛窟空间位置的限制，因而动势稍嫌不足。

　　“其他造像本期没有出现天王、金刚、力士。神将主要是药师变中着盔甲、踏祥云的十二药叉。

　　“供养人像在本期出现较多，但像很小，多处于龛左右下部。

　　“本期特有的陀罗尼经幢雕刻精美，均为八面柱形，幢顶与龛顶相连，幢底八角基座由四力士扛抬。幢身由上到下分别为蟠龙、佛顶尊胜陀罗尼经文、八角飞檐、彩云、坐佛、八叶莲瓣檐、八角亭阁、莲花等。

　　“宝座本期宝座有二式。一种是束腰须弥座和金刚座，尤以须弥座最为突出。

　　“另一种是束腰莲花圆基座，在座基上饰镂空云层花纹或其他纹样，这在前后期均未出现。

　　“本期少见如意轮莲花座。

　　“装饰图案 本期佛的背光和头光仍为阴刻火焰形，菩萨的头光主要为阴刻圆形。龛顶上的宝盖多为垂莲形，仅浅刻莲瓣纹，装饰性较第一期明显减弱。”

　　第三期是北山湾造像最主要的时期，题材变化特点是观音种类繁多，不但一、二期出现过的观音此期依然流行，而且还盛行玉印观音，净瓶观音、数珠手观音、如意珠观音、宝珠观音及十三观音变相、释迦胁侍观音等(图九十)。

　　相对而言，一度流行的观音地藏合龛像、药师变、地藏像等都大大减少。

　　新出现的题材亦有不少，如毗卢佛龛、华严三圣龛、二佛坐龛、七佛龛、孔雀明王窟、诃利帝母龛、弥勒下生经变窟、摩利支天女龛、十三观音变相龛、地藏与志公、泗洲和尚合龛等。

　　有关造像形像特征的资料统计，是：

　　“佛面相长圆，嘴角下垂，口形较小。均由嘴角边，或头顶部，或背光中，或宝盖上飞出两道，或四道毫光，绕数圈后横贯龛顶达于龛外；有的圆圈内刻佛像或天宫楼阁。

　　“菩萨基本上全着通肩广袖长服，面肌丰盈，眼细长，嘴角略后收，长颈，削肩，胸腹平。多肃立或端坐，体态略显呆板。项后蝴蝶结的翅长而明显。宽大的衣褶较多飘散于莲座下，衣饰有厚重之感。

　　“飞天数量较少，且大多残毁不全。体态、动势、雕刻技法均与前二期大同，但没有飘动的云朵和饰带衬托，略显呆滞。

　　“其他造像 本期金刚像较多，主要刻于窟的左右壁。在窟内的位置和形体较前两期突出，表现的形式更为多样。如第一三三号窟两侧壁的金刚，为一头四臂或二头六臂；铠甲甲片或呈人字、井字形，或呈菊花、田字形；手持斧、鞭、剑、矛、宝镜、羂索，或捧风火轮、执钺，挥刀、举锏等。

　　“本期的供养人像颇值得注意，主要位于龛窟内壁转角处或两侧壁及菩萨左右。男女老少皆有，或着宫服，双手拱揖；或头挽高髻，身披彩带；或梳双环高髻，双手捧物。

　　“第一四九号窟内壁左侧男供养人像着宽袖直领服，戴直角幞头。

　　“此外，第一一八、一一九、一二○、一三三号龛主像左侧的善财像均为长者形像，与前两期不同。

　　“宝座 本期菩萨的宝座主要是束腰高方座和束腰须弥座，在某些座基上刻有云纹和其他纹样。

　　“佛的宝座是束腰圆形莲花座，在圆形基座上饰蟠龙、狮子、乐伎等。

　　“前两期常见的金刚座在本期少见。

　　“装饰图案本期佛、菩萨的头(光)、身光以阴刻圆形为主，少数有火焰纹。宝盖不多，有圆形和阴刻莲瓣形两种，装饰极简单。相反，本期菩萨装饰性极强，第一三六号窟中的数珠手观音、日月观音、玉印观音、如意珠观音及第一八○号窟中坐的观音像，均全身饰华带、披璎珞，头戴由各种宝珠、纹饰组成的精美花冠，这种繁缛的装饰是本期所独有的。

　　“此外，第一三三号龛后壁上、第一一三号龛门楣上雕有山形水波装饰，第一四九号窟下部阴刻卷草带状纹以及山形图案，也是本期装饰上的特点。”

　　第三期造像的纪年题记有：

　　“遂发心就北□镌造观音菩萨一龛，大观三年(1109)正月彩绘毕”；

　　“□门前令弟子邓惟明，妆普见一身供养，乞愿一家安乐。政和六年(1116)十一月□□弟子邓惟明”；

　　“丙午岁(1126)伏元俊、男世能镌此一身”；

　　“本州匠人伏元俊、男世能镌弥勒泗洲大圣，时丙午岁题”；

　　“奉直大夫知军州事任宗易同恭人杜氏、发心镌造妆鎏如意轮观自在菩萨一龛，永为一方瞻仰。祈乞□□□□，干戈永息。时建炎二年(1128)四月”；

　　“壬戍绍兴十二年(1142)仲冬二十九日题”；

　　“时以丙寅绍兴十六年(1146)季冬十二日，表赞庆讫”，等等。

　　可见，作为北山石刻中的主要作品，正是北宋末到南宋初期这段时间内完成的。

　　北山石窟造像的雕刻手法是相当细腻的，尤其重视形象的“生命感”。

　　心神车窟正壁是菩提树下的释迦佛，左右是净宝瓶观音和多罗观音，左壁是文殊、玉印观音，右壁是普贤菩萨、日月观音、数珠手观音。造像均有二米高左右。周围又有各胁侍菩萨和诸弟子及供养人像。坐像与立像之间互有照应，空间充满宽松和谐的气氛。

　　净宝瓶观音、日月观音丰润的脸庞、和蔼的神情、温和聪慧的眼神，都表示出在随时注意倾听每一个参拜者内心的倾诉。

　　普贤菩萨端坐在白象背上，头戴高高的花冠，身披华美的璎珞，容貌端庄，神态怡然自得；而骑在狮背上的文殊菩萨、服饰依然华美，神情却文静恬适。形象比例正确，神态生动自然，几有呼之欲出的意味。

　　地藏菩萨的造型又具朴实的风格，雕凿手法亦以平实见长，使形象令人可信、可近。

　　北山石刻多的是密宗的题材，密宗认为：佛、菩萨都有两“身”，一是“正法轮身”，是佛、菩萨因为行愿修行而得到的真实报身。

　　另一种是“教令轮身”，是佛、菩萨因大悲而展示的威猛之相。密宗自称是以智慧之光明来破除一切烦恼业障的，故称作“明王”。

　　一般明王都呈现剽悍的怒容之相，唯有“孔雀明王”不同，北山石刻的“孔雀明王”一面四臂，驾金色孔雀，和善慈悲之相中隐含着一股华贵的气质(图九十一)。

　　北山一二五号窟门侧有一个高一二六公分、宽一○二公分、深七十一公分的小龛，浮雕着一尊数珠手观音，背光是一块素朴无华的椭圆平面，观音正身侧首，头戴花冠，上身裸，饰以华丽的璎珞帔巾，下着长裙，裙边垂至脚面。两赤足各踏一朵莲座。两手自然垂放于腹前，左手轻握右腕，右手提数佛珠，帔巾从肘部绕下向后飘起。颇有玉树临风之概(图九十二)。

　　数珠手观音在造型处理上以静为主，参以卷动上飘的长带，使构图产生“动”、“静”对比的效果。

　　北山石刻造像是以常人的心态为指导进行的，所以佛、菩萨大都有所谓“拟人化”的特点。

　　宝顶山石窟也是密宗的造像，主事人是当地一位非正式出家人赵智凤。

　　宝顶山石窟石刻造像最大特色是善于借助自然山石的体势，结合造像设计，使石刻造像收到事半功倍的效果。

　　宝顶山石窟十一龛是宋代涅槃图，卧佛只露出总长三十一米的胸部，腰部以下则融入巨石之中，构思奇特雄伟(图九十三)。

　　而“九龙沐太子”，把山泉流水处自高而低雕出九个龙首，最下一龙首下方刻全裸的太子，龙口中泻下的山泉浇洒在他的头上，下半身沉没在水池中，巧妙生动地表现了“九龙浴顶”佛传故事的重要情节。

　　宝顶石窟的圆觉洞深十二米、宽九米、高六米，走进洞口，首先见到的是一束光柱从观者后上方射入，光照之处是一尊背朝洞口的罗汉跪像，虔诚敬服的动态令人印象深刻。

　　四周一圈雕有主佛、胁侍菩萨、护法天王等形象。静听之下，还有节奏分明的滴水声。

　　仔细观察，原来是窟顶渗出的山水。工匠设计者把渗水的窟顶凿出高低，使水滴落下的地方正是一尊罗汉右手高举的钵盂。钵盂下又有暗道，将积水引出洞外。所以钵盂里的水永远不会溢满。

　　圆觉洞的整体设计效果是光线明暗反差过大而造成雕刻群像丰富的层次，清脆的水滴声又增加了幽静的神秘感。

　　宝顶山石刻有统一计划，先建小佛湾，后建大佛湾，历数十年完成。在石刻造像的前后顺序安排上有条不紊。如上述“九龙浴太子”的积水是通过涅槃变前的九曲涧流出，体现出设计者的巧思。

　　宝顶山石刻的另一出色之处，是表现《父母恩重经变》、《地狱变相》、《六师外道谤佛不孝》诸情节内容中的生活气息相当浓厚。

　　《父母恩重经变图》有《临产受苦图》一铺，半跪在地捋袖露手者是产婆，由人架扶站立一旁的是孕妇，一副神疲力乏的样子相当真实。

　　《推干就湿恩》，说的是孩子夜半尿床，父母把孩子抱起移到干燥处，自己睡在湿处。画面上是躺卧的母亲支起一肘把孩子抬起，另一手轻轻搬开尚在酣睡之中的孩子的右腿，母亲面含微笑，全无恼怒之意，母子头额相靠，情景亲切动人。

　　《地狱变相》描写诸种不该、不能做的事，作者在选材造型时是从真实生活的感觉中进行创作的。

　　如《喂鸡妇》石刻(图九十四)，原意是喂鸡用虫子，就犯了“杀戒”，死后要下地狱受苦。壁面上是一位正在打开鸡罩的妇人，两只大鸡在争啄一条虫，鸡罩下有小鸡争出。妇人头向左倾，面目温顺和善。她固然不知道此刻的举动正铸就了未来的苦难，但从艺术方面说，形象和动态、情节都是来自浓郁的农家生活，从而生动可信。对于信奉者而言，也因此强化了《地狱变相》感染力。

　　宝顶山石窟虽有先小佛湾、后大佛湾的建造计划，但从具体造像题材的分布来看，从“柳本尊”及其“十炼图”，到“华严三圣”、“弥陀净土”，又有“西方净土变”、“醉酒图”、“报父母恩重经变相”、“地狱变相”、“圆觉道场”等混杂在一起，似乎在流派上有点紊乱。

　　只是从“欲□无穷孝，当求出家因；凡曾不到处，须向释迦文”的石刻偈句来分析，宝顶石窟的艺术主题，大概是“孝”。

　　佛教原本对“孝”较淡漠，后来碍于中国传统伦理道德的核心正是“孝道”这一事实，才又有不少有关释迦佛孝行的本生经出现在中土。而宝顶山石窟中也竟然有了石刻“大孝释迦佛，亲抬父王棺”的情节表现，可说是把佛教当作“孝道”的形像教材了。仅此而言，宝顶山石窟也证明了佛教进入宋代，进一步和中国社会儒家道德观念相结合，而且，是用最为世俗的情节来完成这种结合的。