克孜尔壁画中的人体艺术

　　克孜尔壁画中的人体艺术

　　深受犍陀罗艺术影响的龟兹人体艺术，追本溯源要延伸到古希腊艺术史。龟兹艺术家们吸取了古希腊和犍陀罗艺术的精髓，抓住了人类感受最亲切、最微妙、最能触发激情的视觉对象——人体，表达了他们对佛陀、菩萨、飞天的崇敬，对自由的向往和对自然的钟爱之情。裸体艺术的光辉照亮了克孜尔石窟，使它成了丝绸之路文明的一个象征。龟兹的画师们以单纯优美的线条所勾勒出的人体如牧笛般欢快明朗，奏出了人类童年时代纯洁无瑕的乐章。欣赏龟兹壁画中的人体艺术，如同倾听佛教艺术这部恢宏壮丽而又丰富复杂的交响曲，你仿佛能触摸到几千年前的生命的脉搏在跳动。

　　这是祖先留给我们的一份美的遗产。

　　克孜尔壁画中的人体艺术

　　作者：王功恪 王建林

　　希腊人体艺术的影子

　　有智者说过，世间最美的莫过于人体之美。在克孜尔壁画中，众多的裸体特别是女性裸体形象十分引人注目，它不但反映了当时龟兹民族的历史文化、社会生活内容，而且与佛教教义、佛教艺术结合得十分自然。

　　深受犍陀罗艺术影响的龟兹人体艺术，追本溯源要延伸到古希腊艺术史。在古希腊，人体是最值得人们钟爱的对象。古希腊艺术史中曾载有雅典艺妓芙丽娜因美而获罪、又因美而释罪的有趣故事。

　　以摄人的美貌而闻名全城的雅典美人芙丽娜，由于经常被画家和雕塑家们请去做模特儿，竟以违反教规和有伤风化的罪名成为被告。在法庭上，所有的陪审员都怒不可遏地斥责她为万恶之源，激愤的人群大嚷大叫：“处死她，处死她！”严厉的法官已决定将她处以极刑，死罪似乎已成定局。就在这千钧一发的时刻，芙丽娜的辩护人基彼里德慢慢地揭去她身上紫红色长衣。蓦然间，法官和沸腾的人群惊呆了，法庭上顿时鸦雀无声。原来，芙丽娜紫红色的长衣下面，没有穿任何内衣，此刻完全暴露出她修长、丰腴、洁白而光彩夺目的身体。陪审员们一个个目瞪口呆，他们无法掩饰自己的惊讶和颤悸——美妙绝伦！美得超出了他们的想象，美得任何一位只要还是人的高级动物都无法不由衷地赞叹。

　　“我们没有理由把上帝赋予人类的绝伦精品毁灭掉！”无需更多的辩护，基彼里德仅此一言。

　　随着一阵阵的惊叹，刚才一个个满腔怒火的陪审员，包括原告在内都默不作声了，艺伎芙丽娜被宣告无罪释放。

　　裸裎是神圣的，芙丽娜的案例昭示着人体美的胜利。

　　法国文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中写道：几乎所有与古希腊为邻的民族，都以裸体为羞，只有古希腊人毫不介意地脱掉衣服参加角斗与竞走。在斯巴达，青年女子锻炼的时候也差不多是裸体。

　　古希腊瓶画里奥林匹斯山的神和荷马史诗中的英雄们，赤裸着矫健的躯体在搏斗，在征服，在欢舞，在恋爱……这是对男性的勇猛和力量、女性的典雅和美丽的赞歌。古希腊的画师们以单纯优美的线条所勾勒的画面有如牧笛般欢快明朗，奏出了人类童年时代生活纯洁无瑕的乐章。

　　罗马时代，酒神祭大都在庙中举行。这时的舞蹈是带有象征性的。男女演员们都赤身裸体在祭坛前吹打乐器翩翩起舞……宗教的虔诚使人们对裸裎也视为神圣。他们认为娱乐神祗的最好方式，莫过于在神的面前展示那俊美娇艳的胴体，表现那健康的体魄和力量。

　　龟兹艺术家吸取了古希腊和犍陀罗艺术的精髓，他们抓住了人类感受最亲切、最微妙、最能触发激情的视觉对象，以肉体——灵魂寄托的生命实体——为对象，表达了他们对佛陀、菩萨、飞天的崇敬，对自由的向往和对自然的钟爱之情。裸体审美也就成为了龟兹民族的风范。裸体艺术的光辉照亮了龟兹石窟，成了丝路文明发达的一个象征。

　　克孜尔石窟把希腊人体艺术美推到了新的境界，称得上是一个多彩的人体艺术画廊。这里遗存的佛教故事和世俗生活的裸体形态数以千计。龟兹人以大胆创新的精神和非凡的勇气，为世界艺术史留下了一道十分亮丽的风景线。

　　爱意绵绵的音乐女神

　　佛说法，在佛经记载中是一件了不起的大事，因为佛要把深刻的道理讲给沉迷的人们听，以唤醒他们并带给他们天国的幸福。这是一个幻想的奇丽的世界，因而在说法讲到微妙之处，常常伴有音乐、歌舞，天人伎乐会从各个方面涌向画面，形成一个规模不小的乐队。这个乐队的成员常常半裸或全裸，既有男，又有女，而且往往男女成对。克孜尔38窟左右壁《说法图》上方带状的十四组会伎乐（或称乐神）就是一男一女配搭在一起的典型例证。其他《说法图》中的男女乐神相对来说更重情趣，或站或坐，彼此相偎，在薄而透明的纱衣下显现出来的人体十分健美。

　　除《说法图》以外，一般在洞窟后室涅槃像座或壁画的旁边也有这种情人般的男女乐神，而且单独形成画面，较之《说法图》中出现的造型更优美，裸体艺术的味道也更足。以163窟后室左壁为例：女裸上身，带胸罩，弹箜篌，交脚而立，肩、胸、胯部都有较大的扭动，姿态柔媚。男全裸，佩缨络，披帛带，伏女肩上，与女絮谈，生活气息浓郁。20世纪初，德国探险队格伦威德尔和勒柯克“光顾”克孜尔石窟的时候，十分惊讶这些形式完美的杰作，遂剥走了其中最精美的画幅。

　　关于这些乐神的命名，通常根据佛经把男像称乾闼婆，为天龙八部之一；女像可能是乾闼婆的妻子阿布沙罗斯，传说她亦善乐器歌舞，与乾闼婆恰成一对。克孜尔壁画中的伎乐常成双成对，原因即或在此。外国学者把他们名之为“女神和天国的乐师”，大概也是这个意思。但它为什么和佛涅槃的图像放在一起？二者之间有什么联系呢？我们知道，佛教，特别是其中的小乘教派，是把涅槃当作解脱的最后一步来完成的，似不是一件痛苦的事。《大般涅槃经》卷十三圣行品第十九说：“诸行无常，是生来法……生灭灭矣，寂灭为乐。”所以表现佛涅槃，除了弟子举哀，有时有演乐队场面。乾闼婆和他身边的女像很可能就是作为这场宗教仪式的乐师身份出现的。

　　163窟右道壁端的《佛度化乐神善爱故事画》，画上有一对情人般男女。故事讲述的是乐神善爱自恃演奏技艺高超，常傲慢无理，佛涅槃前化作一女乐神前来与其比赛演奏箜篌，演技远胜善爱。然后佛现出本形，善爱深知悔过，于是礼佛听法，皈依佛教。图中右侧为善爱，左侧白肤色者为女乐神。人物线条如行云流水，笔法流畅，表情传神，可谓身心完美的统一。

　　菩萨也是裸女

　　克孜尔石窟壁画中的《传法图》相当普遍，比较常见的有两种：一种以连续方格的形式出现，幅面小，场面也小；另一种以通壁壁画的形式出现，场面大，气氛也较连续方格为庄重。但一壁之中多分成三组或五组，各成单元。每单元内容大体相同：佛居中，左右听法诸菩萨、比丘、婆罗门、伎乐。值得注意的是，在佛脚下常横卧一全裸女子，闭目锁眉，似不胜痛苦状，不详其内容。德国学者把她称为“死去的女优”。8窟、38窟、98窟、163窟都有这种图像，格伦威德尔和勒柯克剥走的壁画中亦有此类内容。

　　由于《说法图》的佛座两侧，常有全裸或半裸的女子交脚而坐，双掌相合作听法状，姿态十分优美，故名之为“闻法菩萨”。有时闻法菩萨亦常与上述之卧裸女结合在一起，成为一种固定的图式，或谓闻法菩萨与裸女在内容上有某种关系，亦未可知。

　　供养“菩萨”实际上也是裸女，不过出现的场合与闻法菩萨不一样，它一般在正壁龛的两侧，以供养的形式出现。

　　风情万种的舞蹈菩萨

　　《说法图》中的舞蹈“菩萨”几乎全裸，仅着臂环或脚镯一类的饰品，此外便是用以助舞的绸带。这类舞女虽说是天宫乐队中的小角色，但其娇美的舞姿却把她们提到了“明星”的地位。

　　佛经中把天国描述成为一方净土，这是一个幻想的奇丽世界，这个世界鸟语花香，歌舞升平，充满了博爱、幸福。既然是这样一个美好的世界，那么乐舞是必不可少的了，所以在龟兹石窟中，不论是说法图、因缘故事，还是佛传故事、本生故事和其他内容的画面中，常有全裸或半裸的乐舞菩萨、飞天、天宫伎乐或是单一，或是成双成对地出现。如克孜尔8窟中的《舞师女作比丘尼》讲的是某舞师的女儿聪明美丽，颇善歌舞而又轻浮傲慢，后被佛度化出家为尼。画面表现舞师女在佛面前歌舞，全身赤裸，仅有披帛饰身，显示出婀娜的身姿。她左手托起，右手弯肘呈下推状，双脚交叉，出胯扭腰，非常诱人。这幅画与被誉为“舞神”的101窟裸女相对照，画中裸女的形态舞姿几乎无异，不同的是前者头部微侧，目视右方，如同动作协调、舞姿优美的双人舞。175窟《五趣轮回图》中，一裸体舞女，舞姿优美，动作强烈，较高跨度的跳跃，可和当代芭蕾舞媲美。从画面上看其跳跃向右方，但头部却回转，顾盼左面交足而坐、怀抱箜篌、双手作节拍状与舞女舞步相合的半裸者，其动作配合默契，仿佛能从画面上感受到舞姿的柔美和节拍旋律的变化，相当传神。161窟中有一对相互偎依的裸体伎乐菩萨，一个鼓腮吹笛，另一个双手抱排箫等待着随时吹奏，用笔细腻，造型优美，是众多伎乐菩萨中的佼佼者。76窟降魔图中的裸女，左手呈“剑指”指向佛身，右手叉腰，双脚蹉步，扭动着臀部。38窟前壁窟门上方说法图右侧有一全裸菩萨，身披绿色飘带，挂一长璎珞，身躯洁净丰润，微转头部，双目略下视，在虔心听法，似有所悟，情不自禁地舞动起双臂。这些千姿百态的舞姿，使观者眼花缭乱，美不胜收。83窟的《仙道王与王后乐舞图》，故事大意是仙道王善弹箜篌，月光王后擅长舞蹈。有一次跳舞时，仙道王看到了王后将要命终的预兆。国王坐在有靠背的高座上，其身后有一箜篌。国王前面是手执飘带轻歌曼舞的月光王后。王后赤身裸体，身材苗条，手腕与脚腕处带镯铃，左腿后翘，躯体前倾，突出了双乳，双手舞动彩巾，姿态柔美，楚楚动人。这是一幅集迷人的裸体艺术与令人倾倒的龟兹舞蹈于一体的美术精品。龟兹舞蹈典雅优美，动感强烈，又有碗舞、花巾舞等极具地方民族特色的民间通俗舞。不仅舞曲富有西域特色，而且造型生动，特技惊人，剧情复杂，服饰华丽，是新疆和中亚民族舞蹈创作取之不尽的艺术源泉，对中原、漠北、日本、朝鲜及东南亚的舞蹈产生了巨大影响，在世界舞蹈史上留下了光辉的篇章。

　　佛成道前的故事

　　前面所举的几类裸体像属佛成道后的故事，佛成道前还作太子时的图画中，也有一些有趣的故事。据佛经记载，当佛还是太子的时候，因看到现实生活中种种苦恼而决心出家。其父净饭王为留他继承王位，便有意在其周围造成一个享乐的环境，使他忘掉一切。《佛本行集经》曾记述其情况：“……复教宫内，严加约敕。诸采女等，昼夜莫停，奏诸音乐，显现一切娱乐之事，所有女人幻惑之能，悉皆显现。”《娱乐太子图》描绘的就是这一情节。可是，这种图像在克孜尔现存的壁画中已属少见。118窟《娱乐太子图》，画中绘有20个人物，未出家的太子居中，左侧有9个宫女，着紧身胸衣，袒臂吹箫、击掌、逗鸟，姿态妖媚，气氛热烈。靠近太子的是一全裸宫女，用手托乳房，上身前倾逼近太子，有明显引诱之意，而太子头转向左侧，不屑一顾，漠然置之。两个人物的神情与动态，把画面主题推向了高潮。一冷一热，截然不同，反衬出太子不受诱惑、坚定出走信念，赞扬佛祖在出家之前非凡超人的精神风范。这幅画无论从构图、气氛以及人物形象都十分完美，是克孜尔壁画裸体画之绝品。

　　克孜尔石窟壁画表现佛成道前“看破红尘”的段落，除《娱乐太子图》外，《耶输陀罗入梦》也有裸体形象。故事大意是，当悉达多太子产生出家的念头之后，某晚，他看到宫女和妻子耶输陀罗沉睡以后失态的身体，更坚定了出走的决心，于是当夜便偷出宫门，让马车夫牵来名叫犍陟的良马，由四位天神捧起马足，逾城而去。110窟的同名壁画却着重表现耶输陀罗和宫女熟睡以后袒身露体的体态，用以反衬一旁冷静观察的托腮沉思的太子深邃的思想，所以裸体非常鲜明。在这里，裸体是因故事内容而有意安排的。

　　克孜尔壁画佛传故事中不少描写太子降生的图画也有裸体；无忧树下，摩耶夫人扶在侍女肩上，双腿交叉站立，右臂扬起，太子从她臂下肋间诞生，上身因之微向右倾。姿态从容、高雅，完全是舞蹈动作。在这组人物的旁边，同样以动人的姿势站立着的是裸体的年轻太子。他和他的母亲摩耶夫人在画家的彩笔下，人体的形式得到了充分的表现。175窟后室右壁和99窟左道外壁有比较完整的画面。

　　在《太子降生图》中，龟兹艺术家充分展示了摩耶夫人的裸体美，在绘画艺术上比希腊人走得更远。他们一再反复描绘裸体的摩耶夫人。因为据佛经记载，摩耶夫人所以能生育“佛”这样一位伟大的圣哲，除开她高贵的品质教养，还在于她集中了人世间女性最完美的体态：

　　她正当如花的妙龄，艳丽无双。她有黑蜂似的头发，纤细的手足，迦邻陀衣似的柔美身体，青莲嫩瓣似的明眸，曲如彩虹的玉臂，频婆果（相思果）似的朱唇，须摩那（茉莉）似的皓齿，弓形的腹，深藏的脐，坚实丰满的肥大臂部，明鼻似的美好光致的大腿，羚羊似的小腿，玫瑰胶脂似的手掌脚掌。

　　透过他们描绘摩耶夫人那种运用自如、圆润的线条，仿佛能感觉到晶莹光洁的富有弹性的肉体的真实存在，使人联想起古希腊雕刻家柏拉克西特列斯（Praxiteles）以他独有的细腻手法创造的《尼多斯的美人》。

　　克孜尔76窟壁画《降三魔女》中的裸体最无掩饰。《降三魔女》画面即表现三女变成三个“老母”的情节。

　　传说佛在修道的时候，摩王波旬嫉惧佛法威力，曾派遣他的三个女儿前往引诱，妄以姿容美色“乱其净行”。释迦牟尼出家苦修，六年无所成就，后来到尼边禅河畔菩提树下静坐。这时摩王波旬前来破坏，先派遣魔女进行诱惑。图中释迦牟尼瘦骨嶙峋结跏趺坐于金刚座上禅定，背后有大型身光，上部为菩提树。其右立妖冶的三魔女，最前者赤身露体作“妇人诌媚惑著种种之事”。左面有三老妪，这是释迦以神力对三魔女诱惑的惩戒。当年德国人曾在“孔雀洞”（今76窟）剥走一幅，佛居中结跏趺坐，作苦修状，其右侧为体态丰腴而神情轻佻的三魔女，其左侧则为三个丑婆，“头白面皱，齿落垂涎，肉销骨立，腹大如鼓”，当是三魔女所化。

　　龟兹壁画的艺术特色

　　描绘龙王夫妇的题材在克孜尔石窟壁画中屡见不鲜，亦属佛传故事，表现龙王在妃子陪伴下来佛前听法的情节，意在赞颂佛法的伟大。

　　龙王的形象在中原佛教遗址中不常见，而在克孜尔石窟壁画中则屡见不鲜，192、196、198窟均可见到。所描绘身穿透明纱衣的龙王，在全裸龙王妃的搀扶下缓步而行，一副懒散的神态。画面的龙王为年轻王者，神态慵懒，着纱衣，几近裸体。龙王妃则全裸，妖媚动人，性感十足。

　　除了上述的壁画外，还有许多性感较强的人体画。诸如《大自在天及妻》、《老婆罗门的拥抱》、《乐舞菩萨》、《降魔变裸女》、《水人戏蛇》等，以及那些凌空飞舞、体态轻盈、姿态十分优美的飞天和摆胯扭腰、亭亭玉立、目光柔美的伎乐菩萨，无不充满生活情趣和闪烁着美的光彩。

　　193窟《出浴图》是一幅令人心荡神怡的佳作。图中裸体少女站在清澈碧透的池水之中，水至膝，流畅抒情的线条勾勒出窈窕而又丰满的躯体，滑脂般妖嫩的肌肤，浑圆高耸的双乳，使观者感受到生命的活力和高尚无邪的美与爱，比意大利大画家安格尔的《包尔邦逊的浴女》更富有现实主义和人文主义色彩。

　　龟兹壁画中的人体艺术，其造型多变，具有飘逸的风度，而无激昂的动态。最有特色的就是那些半裸的菩萨。这些人体表现得清华秀丽。她们那种合十的双手、高高的乳房，温柔高雅，交脚而坐，不媚不妖，令人陶醉。这些半裸的菩萨，其体态婀娜多姿，舞姿轻快灵活，面相端庄恬静。

　　龟兹的菩萨多为半裸，造型微妙，既与印度佛画不同，也异于敦煌，其独特之处在于她们具有抒情的程式。动态中没有大幅度的头、胸、臂部的三道弯形式，也不像敦煌壁画中的菩萨那样收敛，龟兹的菩萨是以手的姿势与动态来牵动体形的变化的。

　　法国诗人蓬热曾以热情而浪漫的诗句赞颂人类的双手，“它是一片树叶，一片了不起的、丰满而肉质的树叶”。龟兹艺术家正是用这片了不起的“树叶”来表现令人倾倒的人体美。在双手的调动下，菩萨们呼吸是徐缓轻柔的，头部、胸和腰的动态是细微的、轻盈的，即使有些快板动作，也并不粗犷。

　　龟兹人体的乳房结构，不夸大固有的形态，富有弹性感。胸部姿势虽然前倾，但不像印度壁画中那样大幅度地出胯、扭腰，带有野味，而是轻柔地收腹，徐缓地展肢，使丰满匀称的半球形乳房在胸前更显出优雅的脂肪感。

　　龟兹人体艺术的面部造型，头部较圆，颈部粗，发际到眉间的距离长，额度较宽，五官在面部所占的比例小而且集中。龟兹人体以几何形组成，常用六个大小不同的圆圈和几个圆锥形来表现人体的大块体面结构，夸张了其神情于动态。

　　龟兹壁画的人体造型，追求“神似”、“意境”，追求“气韵”、“仪态”，是按照对象本身的结构所包含的基本形状来表现她们，特别抓住了以女性人体的曲线之美，及其S曲线变化为核心，构成人类共同的审美情趣。

　　龟兹人物形象中，对面部的刻画尤为细腻，其感情色彩表现得很丰富。如圆形脸，鱼形的眉目，高高的鼻梁，小小的嘴巴等。就点眸而言，有对眸的，有斜睥的，有半掩眸的 ，还有将眸子藏于眼角的深处的侧视，因此表情各异。再如眼腔的结构形式，像一条鱼，但不是白眼，其形又有多种，有的如鱼顺游而下，有的呈S形，有的鱼尾上翘，有的鱼尾下垂，借助了面部结构的变化又与不同角度的脸形有机地统一起来，于是呈现出千变万化的美感，表现了丰富的神情。

　　龟兹壁画人体的另一特色是装饰与人体互为补充，人体的线条舒展见长，披帛的线条与丝带的交结，都在人体结构的关键部分，如在肘腕之间，下腹深处，或在胸乳部分。肢体上的璎珞装饰似乎是人体旋律中的装饰音，点缀出细腻织巧的节奏感。虽然龟兹的人物形体结构并不复杂，但却可以让人感受到其柔婉秀美，情调优雅，具有浓郁的生活意趣。

　　龟兹壁画中的人体，所采用的基本画法是“屈铁盘丝”式线条。其特点是“用笔紧动”，“洒落有气概”。在具体描绘中，又有多种不同的表现手法。一是先勾线描，然后在肌体颜色的四周用土红色多次晕染，将中间空出，以此来表示肌肉的团块结构和凹凸立体感。这一画法，“远望眼晕如凹凸，近视即平平”。所画人物，给人以“身若出壁”、“呼之欲出”的真实感觉。

　　第二种方法是运用线描手段，表现肉体的质感和量感。线条匀硬而朴拙， “用色沉着，堆起绢素而不隐指”。再加上薄晕轻施皮肤，犹如象牙般洁白光滑、细腻柔和。细致的色线，显示出肌肤丰腴柔软的弹性。

　　第三种方法是将上述两种方法结合起来，线描勾勒之后，不是从四面染向中间，而是只染半边，另外半边当作轻淡微染。这样，重染的一边线条隐没，显出肌肉的凹凸立体，薄晕的一边则依然保留了线条之美。

　　作为龟兹壁画中的绘画的整体特点，则是以“屈铁盘丝”式的线条作为人体造型的基本手段，并依照人体结构进行晕染。这种凹凸立体感虽然是源于自然光与影，但它又不同于直接光照折射所产生的立体感。它是经过龟兹艺术家对自然光与影的观察和认识之后，又离开自然光与影，重点依据对象的结构重新创造的一种光与影。因此，所塑造出的人体形象，既有轮廓的完整性，又有形体的影像效果，造成了视觉形式上的和谐统一，更富有浓厚的情趣。

　　龟兹绘画手法用线细而柔，有如春蚕吐丝，缠绵含蓄。所绘人体十分有神，色调柔和，给人以恬静温柔之美。在人体艺术中有不少伎乐飞天形象，刚柔两种线条并用，弧形与锐角形相结合，构成方中有圆、圆中带方的形体，虽动犹静。这些飞天，身体往前倾斜，双脚离地，腾空而起，则是采用斜线手法造成富有明确动势的形体，在视觉上产生一种飘游浮动、梦幻迷离之感。

　　龟兹壁画中常采用“平涂法”。用这种方法描绘的人体，同样也呈现出立体感，而且简朴生动，意趣盎然。此外还采用一种“白描”，大部分画面用重彩，而人体则用白描处理，两相对比，人体格外突出。这种重彩与白描相结合的手法，或相互衬托，使画面更加丰富、自然，人物形象更加完善，更增添了几分飘逸的味道。综观龟兹的人体绘画，其过程都是先用土红色起草裸露的人体，然后再用土红色或黑色给裸体人物“穿”上衣服，但不勾内部的衣纹。这种先画裸体的方法，能够保证人体比例结构的准确性。

　　欣赏龟兹壁画中的人体艺术，如同倾听佛教艺术这部恢宏壮丽而又丰富复杂的交响曲，你仿佛能触摸到几千年前的生命的脉搏在跳动。（本文参照了冯斐先生《龟兹佛窟人体艺术》一书中的诸多精彩论述，谨致谢意。）