魏晋玄学对顾恺之形神论的影响

　　魏晋玄学对顾恺之形神论的影响

　　居 瑢 常文婷

　　【摘要】谈及中国绘画和中国美学,势必会提及魏晋和魏晋玄学,魏晋玄学对于当时的绘画艺术发展起到了关键而深远的影响。以东晋这一特定历史时期的特定历史人物:人物画家顾恺之为例,重点分析他所提出的“传神写照”这个命题的“传神”部分,进而阐明玄学对于中国绘画及美学的影响。

　　【关键词】魏晋玄学 顾恺之 传神写照 形神论

　　东晋时期的玄学与魏晋人物画的发展

　　魏晋玄学发展至东晋,清谈之风重新高涨,对人物的才情风姿、言谈的超尘绝俗的美的讲求,和佛学相联系的对人的“神明”的观察体验,以及纵情山水的风尚的发展,使得这一时期的文艺所追求的美给人一种只可体味不能名状的感觉。

　　魏晋玄学的“言不尽意”的理论在这一时期与佛学相结合,在美学上得到了很大的发展。这种非言语所能尽的美,就是这一时期所推崇的“韵”和“神”,它成了美学的重要范畴,并给了这一时期的书法和绘画以深刻的影响。东晋强调“韵”和“神”,有时也讲“意”,这种难于言传的美最适合于书法艺术的表现,其次就是绘画,特别是人物肖像画。

　　在汉代,绘画更多被统治阶级作为一种进行教化的工具。为了宣扬儒学而画经学股市,画孔子及七十二弟子像,画烈女。而在人物形象方面也表现得过于质朴粗狂。随着佛教传入中国,绘画在表现技法和效果方面更加成熟。

　　魏晋绘画在东晋时期明显地发生了许多重要的变化,主要表现在充分地形成了能够鲜明体现魏晋风神风度的画风,而创造这种画风的代表人物正是顾恺之。以其为代表的东晋绘画从美学角度看有两大特点:一是深入到了人物内心的心灵世界,二是崇尚一种和玄学、佛学相联系的平淡自然之美。

　　顾恺之及其“传神写照”的提出

　　顾恺之(约345～406),字长康,画家、绘画理论家、诗人,有才绝、画绝、痴绝之称。后人论述他作画,意存笔先,画尽意在;笔迹周密,紧劲连绵如春蚕吐丝。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》,其中迁想妙得、以形写神等论点,对中国画的发展,有很大影响。

　　在顾恺之身上,更多地体现了儒玄佛三者合一的特点。毫无疑问,顾恺之有儒学思想,从他的《女史箴图》、《烈女图传》便能看出,同时更应看到他在这些画作中表现出的与以往作品的极大不同:即使是以鉴戒为目的的作品,但已十分注重人物个性精神的刻画,任务不是机械呆板的说明性符号,不少形象都有一种飘逸超脱的特征,渗入了魏晋玄学所推崇的风姿。以《女史箴图》为例,对人物神情描绘细腻生动,含蓄自然,为汉代画中未见。特别是对宫廷仕女的描绘,甚有魏晋所推崇的飘逸淡雅的风姿。

　　顾恺之还深受玄学的影响。《晋书·顾恺之传》说:“恺之每重嵇康四言诗,因为之图,恒云:‘手挥五弦易,目送归鸿难’”。嵇康《赠秀才入军诗》云:“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心泰玄。”这充分表现了魏晋玄学所追求的超脱的精神境界。

　　顾恺之兼有儒家、道家、玄学、道教、佛教的思想,但看来玄学的倾向是基本的,这从他的画论重“神”是可以看到的。

　　《世说新语·巧艺》说,“顾长康画人,或数年不点睛。人问其故。顾曰:四体妍媸本无关乎妙处,传神写照正在阿睹中。”

　　“传神写照”主要探讨的是形神问题。形神问题是汉代以来哲学关心的核心问题之一,也是魏晋玄学的基本问题。汤用彤说:“形神分殊,本玄学之立足点”,并指出:“顾恺之画理,盖亦得意忘形学说之表现也。”汉代以来的人物品藻之风普遍中神韵,重气象,这对顾恺之这一理论的出现产生影响。

　　形神问题是中国自先秦以来的哲学中就经常在讨论的问题。但这个问题只是到了魏晋才被充分地赋予了美学的意义,并且明确地同绘画艺术联系起来,成为中国绘画艺术理论的一个根本问题。这种情况是同魏晋以来人物品藻和玄学佛学的发展分不开的。

　　东晋玄学清谈之风再度盛行,同时又与佛学日益密切地联系起来。门阀世族名士们十分重视玄学所说的“神”的表现,这使得“神”成为但是已经转变成为审美性的人物品藻的重要问题,而这种“神”的表现,在某种情况下,又具有了佛学所追求的解脱的意味。以神来表现如何来评论人物,成为当时的风尚。东晋时期,“神”这一概念,就其应用于人物品藻和艺术而言,已经完全地变为一个审美的范畴。而顾恺之的形神论正是在这种历史条件下产生的。

　　传神写照的“神”,不仅仅是一般的生命、精神,是指一个人的风神,是一个人的个性和生活情调,是一种具备审美意义的人的精神,这也是魏晋所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现,而这也是符合玄学情调的。它所强调的更多的是人作为感性存在的独特的“风姿神貌”,而美也就存在于此。

　　《世说新语·巧艺》中记载:“顾长康好写起人形,欲图殷荆州,殷曰:‘我形恶,不烦耳。’顾曰:‘明府正为眼尔。但明点童子,飞白拂其上,使如轻云之蔽日。’”“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷隽朗有识具,正此是其识具。’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以,顾曰:‘谢云:一丘一壑,自谓过之。’此子宜置丘壑中。”

　　通过上面的论述,我们可以看出,顾恺之“传神写照”的神基本的含义是眼神,那么,为什么眼睛的刻画对于绘画是这么重要呢?

　　从中国历史上看,明确提出通过眼睛的观察窥探判定人的内心世界,始于孟子。孟子曰:“存乎人者,莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正,则眸子了焉,胸中不正,则眸子眊焉。听其言也,观其眸人,人焉廋哉?”但,孟子的主要目的还是在观察人心的“正”与否,对人的伦理道德上的善恶作出判断。虽然也已具有了审美方面的意义,但个体的心灵、智慧、才情等还不受重视。到了魏初刘邵的《人物志》提出“征神见貌,则情发于目”是一个重要的转变。至于到了玄学兴起之后,特别是到了东晋,眼睛又被人们认为是很重要的。

　　这时,对眼睛的重视已经不是为了从政治上用人的需要来观察人了,它已经和玄学的“神”的观点直接联系在一起。在玄学看来,“神明”是高于“形骸”的,无限超越的精神人格是高于形体实在的。而顾恺之对于眼睛在“传神写照”中的作用的强调,不只是绘画上的技巧问题,最根本的还是表现了玄学的审美观高于“形骸”的精神、心灵的强调。

　　但还要注意的是,顾恺之并不仅仅局限于眼神,而是扩充到了人物身体中的其他部位。所以,他的传神,是以神传神,以人物的眼神及其他点醒画面的特殊处理表现人物心灵的“神”,表达人的精神气质,人物性格特点,人超越于形似物质的神韵。也因此,顾恺之透过画面传达的是超越形象的精神意蕴。

　　因为要表达人物精神世界的目的,顾恺之在画面处理上将生动活泼的韵致提到了极高的地位。同样,他也特别注意抓住最能表现人物精神境界的瞬间的动感。这种审美意趣在他的画论中也可以看到。如他评《孙武》图:二婕以怜美之体,有惊剧之则。若以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也。

　　在《魏晋胜流画赞》中,顾恺之说:“人有长短、今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。凡生人亡(无)有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也。”

　　这里,“以形写神”只是一句简短的话,但它在艺术理论上第一次明确地区分了“形”与“神”,并且指明了“形”的描画是为了“写神”,“形”对“神”处在从属地位。荃,原指捕鱼的器具。道家和玄学经常用“得鱼忘筌”来比喻“得意忘形”或“得意忘象”。“生”与“神”在中国哲学佛学中是分不开的,因此,荃生也就是“传神”。在这里,顾恺之通过魏晋玄学的观点,说明绘画不应拘泥于形似形象,根本的目的在于“写神”“传神”。

　　当然我们同样也要看到,顾恺之虽然强调“以形写神”,认为“形”只是为了更好地传达“神”,脱离了“神”是没有独立自在的价值,但他并不忽视“形”的美的价值。这与魏晋时期虽然注重“神”,把“神”放在首位,但同时对“形”也大为赞赏的风尚是一脉相承的。

　　结 语

　　魏晋南北朝的绘画、书法艺术均视“形”为外相,“神”为内涵。刘勰将“形”与“神”引入文论,《文心雕龙·夸饰》云:“神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其真。”意谓创作之难在于传神,而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。艺术美学中的“形”与“神”,肇自哲学中的“形”与“神”,意蕴多变而丰富。

　　顾恺之将形神的理论明确地应用于绘画理论,是同魏晋玄学对于形神问题的关注和深入探讨分不开的。所以,顾恺之绘画上强调形神论也深深地渗透着玄学重“神”的思想,即虽然不否定“形”,但强调“神”具有超于“形”的功能和表现。吸取了魏晋以来对形神问题研究的新成果,从而把绘画理论提到了一个前所未有的高度。

　　魏晋玄学的精神对顾恺之神论的提出有主导作用,同时,又是顾恺之将东晋“神”的观念之于人的品藻应用于绘画理论,直接与艺术相连。因为神的观念在艺术理论中的确立,意味着心灵、精神已明确地成为艺术的表现对象,这对中国绘画的发展是具有里程碑意义的。(作者单位:河北农业大学艺术学院)

　　出自: 《人民论坛·学术前沿 》 2010年11期