论董其昌“画分南北宗”说的实质

　　论董其昌“画分南北宗”说的实质

　　王军

　　摘要以禅理喻画理,以禅派喻画派,是董其昌绘画理论的基石。“画分南北宗”说着重于从顿渐之分来立论,而不是着重于从正闰之分来立论;不应该看做一个史学问题,而应该看做一个美学问题,即是否可能同时并存着在横向上可以相对划分的通过不同画风、不同画法、不同审美追求和不同作画态度所呈现出来的两种相映成趣的绘画美学体系。本文从“画分南北宗”说误读的缘由、“画分南北宗”说与“文人之画”内涵的异同两个方面,来阐释“画分南北宗”说的实质。

　　关键词:董其昌 画分南北宗 文人之画 非吾曹当学

　　中图分类号:J20 文献标识码:A

　　引言

　　董其昌(1555-1636),明画家、书法家。字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人。官南京礼部尚书,谥文敏。擅书画,其书法对明末清初的书坛很有影响。明代山水画讲究笔致墨韵,不重写实。董其昌画论标榜“士气”,以“画分南北宗”说划分古代山水画家,尊“南宗”,贬“北宗”,对明以后画坛有很大影响。著有《容台集》、《画禅室随笔》、《画眼》等。

　　明代后期董其昌提出“画分南北宗”说,其说一出,就成为以后300多年画论的主流。“画分南北宗”不是因为地域的原因,而是借鉴禅宗南北二宗的分法。南宗禅主张顿悟;北宗禅则主张渐悟。南宗后来成为禅宗的正统,也深受士大夫文人的青睐,它的主张顿悟,与士大夫受老庄哲学影响而崇尚自然、讲究得意忘言,重视主观体悟、鄙弃外在琐细规矩束缚的倾向,有某种程度的相似之处。董其昌将文人画派比之于禅宗的南宗,意在表明,和南宗禅不重修行、主张顿悟一样,文人画在审美观念上也强调主观体悟,在具体表现手段上讲究出自天然的笔墨意趣,反对人为束缚,鄙视画工匠气。文人画经过宋元两代的发展,到明代时其主流地位早已稳固,董其昌提出“画分南北宗”说,正是文人画尤其是山水画在理论和创作实践上均极为成熟的结果,虽然其具体说法对绘画史的把握不无可议之处,但因其持论的着重点在于标榜文人画的审美理想,故后来的文人画家、画论家大多沿袭其说,300年来几成定论。现在看,它不过是文人画论在明代的进一步大力宣扬而已,而文人画比附南宗禅,也确实触及文人画审美理想的某些实质,可以使人对文人画有更进一步的理解。至于董其昌相关论点中的自相矛盾和不合实际之处,则是其对画史把握的偏差和某些个人艺术上的好恶所致,人们不能因此而掩盖“画分南北宗”说的真正意义。

　　“画分南北宗”说概述

　　董其昌《画禅室随笔》卷二:“禅家有南北二宗,唐时始分画之。南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子。着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张躁、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家,亦如六祖之后,有马驹(马祖道一)、云门、临济,儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化者,东坡赞吴道子、王维画壁,亦云:吾于维也,无间然。知言哉。”此段文字就是造成中国绘画理论史上备受争议的“画分南北宗”说。

　　董其昌借鉴“禅家有南北二宗”提出“画分南北宗”,这是中国绘画史发展的必然产物,是文人画在长期变革、提高的过程中,受到明朝晚期特定文化思潮的激荡,所必然要出现的文人画新宗旨。

　　董其昌在他的“画分南北宗”说上,始终都是着重于从“南顿北渐”来立论。他对所谓“顿”派和“渐”派之分,带有极强的相对性和灵活性,随事取譬,可以因人、因时而异,并没有一次性的为某个画家盖棺论定。

　　董其昌南顿北渐画派之分,主要在于:所谓北宗的画风、画法偏于“极细”,“精工之极”,其作画态度相对来说比较执着,“集劫方成菩萨”;所谓南宗的画风、画法,偏于“萧散”,“脱尽廉纤之习”,“无画史纵横习气”,其作画态度相对来说比较任率,“可一超直入如来地”。

　　所以,董其昌“画分南北宗”说,不应该看做是一个史学问题,即不应仅仅从历史事实上去看是否真的存在过两个并行发展的、代代承传不绝的画派体系。而应当把“画分南北宗”说主要看成是一个美学问题,即主要应从绘画美学的角度去看,是否可能同时并存着可以相对划分的两种不同的画风、不同的画法、不同的审美追求和不同的作画态度,所呈现出的两种不同的绘画美学体系。

　　“画分南北宗”说误读的缘由

　　董其昌根据自己理解的“画分南北宗”,亦即画分顿渐二派,只不过是为了说明自唐代以来绘画上存在着两种不同的画风、画法、审美追求和作画态度,而不是为了借此来说明南宗是正宗、北宗为闰位,已达到在画坛上制造尚南贬北的舆论。

　　董其昌以禅派喻画派,虽然说过南派画家“亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛”,也说过北派画家是“北宗微矣”的话,但这只是在陈述当时画坛的客观事实,我们没有任何理由认为这是借用禅宗内部的南盛北衰来影射画坛上的南盛北衰,诅咒北宗必然趋于衰微。

　　“画分南北宗”说固然是董其昌所倡导,但真正赋予“画分南北宗”说以正统与闰位、正宗与邪派、衣钵真传与旁门左道含义,捏造一种南北二宗泾渭分明、势不两立的历史假象,散播一种尚南贬北,以争当南宗嫡派为荣,以沾染北宗习气为耻的画坛舆论者,却不是董其昌,而是清代娄东派王原祁及其弟子唐岱。

　　王原祁宣称:“画之有董、巨,犹吾儒有孔、颜。”其弟子唐岱在《绘事发微》一书中,变本加厉地把以禅喻画换成以儒家道统喻画:“画有正派,须得正传,如道统自孔、孟后,递衍于广川、昌黎,至宋有周、程、张、朱,统绪大明。”只有这样将以禅喻画的“尚南贬北”提高到以儒家道统喻画的“罢黜百家,独尊儒术”的高度,才能使所谓“董其昌尚南贬北”仿佛确有其事。

　　他们之所以要将董其昌以“画分南北宗”来言说画派有顿渐之分,换成他们以“画分南北宗”来言说画派有正闰之别,并把以禅喻画换成以儒家道统喻画,只不过是由于清代强化思想统治的大背景所致。晚明那种思想活跃的局面和竞尚狂禅的风气已全然消失,代之而起的是以崇尚程朱理学为儒学正宗。为了适应这种形式,不得不对董其昌的理论加以修正。

　　“画分南北宗”说与“文人之画”内涵的异同

　　除了“画分南北宗”说之外,董其昌在《容台集》中另有一段文字:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来。直至元四家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。”

　　这两段关于“画分南北宗”之说的文字相对照,本来一个是在于论述“画分南北宗”问题,一个是在于论述“文人之画”问题,用意有所不同,但是由于这两个问题确有联系,而且两段文字所列举的画家多数互相交叉,因此近年来不少学者在讨论“画分南北宗”说时,便自然将列名于“南宗”的画家拿去与列名于“文人之画”的画家相提并论,将列名于“北宗”的画家拿去与列名于“非吾曹当学也”的画家等量齐观。由于将两者完全加以等同,于是便很自然的根据“文人之画,自王右丞始”这一句话去诠释“画分南北宗”的意义,由此不断引申、比附,以至于得出“南宗”就是文人画、利家画、在野画家之画,“北宗”就是工匠画、行家画、在朝画家之画等一连串的推论。这样一来,就更难弄清董其昌“南宗”、“北宗”二词的本来意义了。

　　我们试着将两段文字加以分析、比较,将会发现董其昌所标举的“南宗”画与“文人之画”,其内涵并不完全等同。开列在“文人之画”一大批画家中的李成、范宽、李公麟、王诜,却没有开列进“南宗”之中;反之,开列在“南宗”之中的张却、荆浩、关仝,也没有开列进“文人之画”的一批画家中去。而开列在“非吾曹当学也”一大批画家中的李唐、刘松年,没有开列进“北宗”之中;反之,开列在“北宗”之中的赵干、赵伯驹、赵伯,亦没有开列进“非吾曹当学也”的画家行列。这其中的原因就在于,“画分南北宗”是将画风、画法、审美追求和作画态度进行综合比较之后,而相对划分的。因此董其昌运用这种划分的标准,可以将他所喜爱的北宋时期两个僧人画家惠崇和巨然,相对划分为一个北宗,一个南宗;也可以将他所敬重的两个同乡文人画家顾正谊和莫是龙,相对划分为一个北宗,一个南宗。

　　而“文人之画”与“非吾曹当学也”的划分标准与此不同,它多少须得联系其人是否属于文人士大夫之流,也就是说,凡是列名于“文人之画”者,其人必须具有文人士大夫的身份。关仝虽则名列“南宗”,但没有任何资料足以证明他属于文人士大夫的身份,可能正是因为这个原因,他才未能列名“文人之画”。至于李公麟、王诜得以列名“文人之画”,无疑是由于他们的文人士大夫身份,而他们二人之未得列名“南宗”,也无疑是由于他们的画风、画法不近于董其昌所设定的南宗标准之故。还有,在划分“南北二宗”时被列名“北宗”的“三赵”,在划分“文人之画”与“非吾曹当学也”两类画家之时,却并不将他们开列进“非吾曹当学也”一类之中,这显然是由于董其昌对赵伯驹、赵伯的“精工之极,又有士气”特别垂青之故。

　　“禅家有南北二宗”一段与“文人之画自王右丞始”一段虽有联系,但绝不能等同看待。将“南宗”完全等同于“文人之画”,将“北宗”完全等同于“非吾曹当学也”的推论,是缺乏充足理由的。

　　此外,还应该看到董其昌这种将绘画划分为“文人之画”与“非吾曹当学也”两类的论调,显然是对于苏轼将绘画划分为“士人画”与“画工画”论调的沿袭。苏轼在北宋中期为文人画进行鼓吹,将“士人画”与“画工画”对立为说,这在当时是具有新意的,是有助于文人画发展的。董其昌在晚明时期仍然重复这个老调,已经没有什么新意可言了,比起他的“画分南北宗”说来,其价值更是相去悬绝。

　　董其昌虽然开列了“南北二宗”的画家名单,但他并不像清代人那样抱有入主出奴的宗派观点。例如,他对开列在“南宗”名单内的荆浩、关仝,实际上并不感兴趣。这即是说,董其昌与荆、关那种气势雄浑的山水画格格不入。反之,他对开列在“北宗”名单内的赵伯驹、赵伯,倒是赞其“有士气”。这表明董其昌“画分南北宗”说,并不像有些美术史上所说的那样:“以自己喜爱者尊为南宗,所不喜者斥为北宗”那样简单,董其昌固然有其性之所喜或不喜的一面,同时也还有其尊重客观事实、采取公正态度的一面。

　　结语

　　综上,董其昌借助思想界禅学风行的契机,主要针对山水画领域,适应解答当时绘画创作上、鉴藏上、评论上涌现出的多方面问题的需要,而提出“画分南北宗”说以禅喻画的理论,这合乎他所活动的那个时代的绘画发展趋势。以禅喻画虽然存在不少的毛病,但是从其主流而论,他在以禅喻画上所取得的积极成果,却绝不会因此而大为减色。

　　我们对于董其昌的“画分南北宗”说应当有一个较为全面的理解,再也不要把它的含义和实例仅仅局限在“禅家有南北二宗”之中,以至于得出董其昌一次性的划定以李思训、王维为鼻祖的南宗、北宗世系这样一种片面的结论。董其昌从顿渐之分论画,带有极大的相对性,随时可就一定范围内两个以上的画家的画风、画法、审美追求和作画态度之不同,将画家相对划分为“南宗”、“北宗”;“禅家有南北二宗”这段文字,绝对不应该被认为是董其昌的一次性定论。

　　董其昌倡“画分南北宗”说,与其说它的实质在于从绘画史上捏造实际上并不存在的两个代代承传的绘画宗派分道扬镳、一盛一衰的历史事迹,倒不如说他的实质在于从绘画美学上阐发实际上存在的两种各有千秋、相映成趣的由不同画风、画法、审美追求和作画态度所显现出来的美学现象。

　　参考文献:

　　[1] 朵云编辑部:《董其昌研究文集》,上海书画出版社,1998年版。

　　[2] 陈高华:《宋辽金画家史料》,文物出版社,1984年版。

　　[3] 上海古籍出版社编:《古代艺术三百题》,上海古籍出版社,1984年版。

　　作者简介:王军,男,1970—,山东淄博人,硕士,讲师,研究方向:油画,工作单位:山东理工大学美术学院。

　　出自: 《作家·下半月 》 2010年10期