论佛法实践与中国古代文人绘画之关系

　　论佛法实践与中国古代文人绘画之关系

　　杜文涓

　　摘要：在中国被认为是传统绘画主流的文人水墨画，同时也被认为是较高人生境界的表现，佛儒道三家的境界之谈都被用到了画论中，对一些画家人品修养这类画外工夫的溢美之词随处可见，但同时“文人无行”也众所周知，文献记载中画家们的世俗甚至鄙陋可笑的行为让人很难想象其在绘画中能实现人生高蹈超逸的境界。本文试图讨论绘画和佛法作为精神活动之间的关系及文人们对此的混淆情况。

　　关键词:佛法；绘画；实践；行迹；禅趣

　　中图分类号：J202文献标识码：A

　　绘画和佛法二者主要在于精神上和物理上的实践。二者虽有理论玄思，但都必需付诸实践才可以实现其理论构想。实践，可以用中国古代的“工夫”一词替代。在我国古人看来，工夫和学问不可以分开讲，倘若分开讲，便是一种恶行。王阳明说过：“行是知的工夫”，“未有知而不行者；知而不行，只是未知。”[注:参见王阳明著，张怀承注译《传习录》，岳麓书社，2004年版，第10页。]绘画和佛法，最终都是一种为了将生命境界层层拔高的实践。

　　在中国被认为是传统绘画主流的文人水墨画，同时也被认为是较高人生境界的表现，佛儒道三家的境界之谈都被用到了画论中，对一些画家人品修养这类画外工夫的溢美之词随处可见，但同时“文人无行”也众所周知，文献记载中画家们的世俗甚至鄙陋可笑的行为让人很难想象其在绘画中能实现人生高蹈超逸的境界，也就是说，大部分画家们的知和行是分开的。

　　佛法和艺术的关系是个老问题。历史上的讨论主要集中在禅与艺术的关系上，主要有分流而沟通，沟通而融合，融合而合一这样的三种主张。而多持融合为一的见解，尤其在慧能大师创立了曹溪禅后。自唐以降的文人们，其思想几乎都是佛儒道三家的混合体，所以，“当我们看中国古代艺术理论时，会感到他们一忽儿以儒学张目，一忽儿以道家的知识论来分析艺术家在创作时的心态，一忽儿又以禅宗关于心性的看法来高谈艺术家之心灵境界……”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第120页。]但实际上佛法与绘画的关系是比较微妙的。

　　本文试图讨论绘画和佛法作为精神活动之间的关系及文人们对此的混淆情况。之所以强调实践，因为从理论上讲，佛法认为一切事物皆是启悟的机缘，又将一切事物的生发灭亡作清净观照，不加判断而视为法身的显现，故佛法的实践和艺术实践虽然不同，但同时又相同，二者可以互相参悟，而达到一体化的境界。但是这种用之即同的大器者境界及万物为一的境界就是安住当下生命的境界，所以一旦落实在个体的行动中，由于境界层次的不够，大部分的艺术家去谈绘画和禅一致是没有意义的。有几个大艺术家在生活状态上能够符合大德高僧们的呢？应该说，他们大致了解那种生活状态，只是无法达到，同时，无法达到也不妨碍他们做一个艺术家。既然知行不能合一，就不能够含混的讲无差别。故李端叔说禅与诗的关系时，真正说出了关键所在：“…，本无差别，但打的过者绝少。”[注:参见李端叔著《姑溪居士前集》，转引自曾祖萌著《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年版，第9页。]大部分人的境界层面还停留在执之即异的小机者阶段，所以讨论一些佛法和绘画的差别是有意义的。

　　本文尽量减少佛教文化色彩，偏向生命实践。因为佛陀并不旨在建立一个宗教或哲学，而是其所作所为是为了实现治愈众生轮回病痛的实用性愿望。

　　一、反对佛教和艺术有关系的议论

　　1、无情和感情的冲突

　　《东坡题跋》卷五《跋文与可墨竹李通叔篆》中记载文与可在谈到自己画竹时说:“吾乃学道未至，意有所不达而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良矣，可若何？”然后苏东坡又说：“然以余观之，与可之病亦未得已也，独不容有不发乎！余将伺其发而掩取之。彼方以为病而吾又利其病，是吾亦病也。” [注:参见卢圣辅主编《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，第636页。]遣而发的画实际上就是绘画中的表现，“遣”，因其情太强烈而不能自身平衡故。严格上来说为佛法所不允许，因为佛教认为这样的绘画只会沦为自我投射，是自我骗局的一部分，故文与可以为“病”。“当一位画家欲提升他的精神境界时，就会发现他内在的某种障碍，因此文与可用了“遣”字。“遣”的意思是净化——而净化在宗教上的意义，按熊十力的研究，是返求本心，保存灵明的性智，主宰和克制低劣的本能、欲望的一种手段。文与可所说‘病’，实际上就是他自己的生命内部生活还没有完全净化”。[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第291－292页。]“遣”和老子所说的“损之又损，以至于无为”的“损”有相似的意义。遣而发的画，是佛教所不能同意的。

　　还有一些宗门事例，如宋董逌与禅僧慧远谈论一幅《松林图》时，慧远说：“玩物累心，不能忘爱与此，亦蔽矣。子又书以号之，岂不益人之惑，重其累乎？昔玄览师得心外法，忘己忘物，不留怨欲。张璪尝画其庭，作古诗系其后，世谓之三绝。翌日，玄览见而墁之曰：‘无事疥吾壁也！’是意好者岂当留于胸中邪？况又滞于一物，而不释哉！”[注:参见董逌著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第－53页。]

　　2，心无形和形有迹的冲突

　　苏东坡有一首诗：“纨素不画意高哉，倘着丹青坠二来。无一物中无尽藏，有花有月有楼台。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第429页。]类似的他还说过：“笔墨之际，托于有形；有形则有弊。”世称布袋和尚的契此有诗偈曰：“吾有一躯佛，世人皆不识。……人画画不成，贼偷偷不得。……”[注:参见赖永海主编，张宏生、章利国著《中国佛教百科全书诗偈卷》，上海古籍出版社，2000年版，第108－109页。]这些话等于说绘画对于生命最高境界来说它有形式上的缺陷。所以叶朗说：“在老子哲学中，象的本体和生命固然是道，但是单有有形的象并不足以体现道。因为道是有和无的统一”。[注:参见叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第211页。]无是一种很深的境界，鲜有人能达到。象拿《般若心经》的“空不异色，色不异空”和老子“道常无为而无不为”来说中国画中的空白“不止是一张画面的布局经营位置罢了，它的背后在于弘扬佛法，用意要众生破迷开悟”[注:参见吴勇猛著《禅画欣赏》，台北:财团法人台北市慧炬出版社，民国79年版，第14－15页。]的话，完全是附会。《心经》圆融不二的佛理仅用绘画中的空白就能弘扬或阐释的话，真不如一物不画了。《心经》讲的“空”和绘画中的空白无形处完全是两回事。前者是证悟的境界，后者有其在画面上独立的意义。绘画中的有形与无形除了视觉效果以外，顶多可以说还有一层哲学上的象征性，它的有无不是境界形态，而儒释道三家之道虽有相异处，但其有无之间皆是境界形态。

　　3、真的问题

　　《坛经》中有一段记录六祖关于雕塑的话：“……师乃出示，次问：上人攻何事业？曰：善塑。师正色曰：汝试塑看。辨罔措。过数日塑就真像，可高七寸，曲尽其妙。师笑曰：汝只解塑性，不解佛性。”这正和慧能在回答智常提问时的回答的话秉承了一个意思：“汝之本性，犹如虚空，了无一物可见，是名正见；了无一物可知，是名真知。无有青黄长短，但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名如来知见。”[注:参见董逌著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第674页。]另有一首诗偈：“画师五彩画虚空，落笔须知失本宗。更有唐朝吴道子，平生纸上枉施功。” [注:参见慧元数位媒体股份有限公司编著《大慧集禅画》，现代出版社，2006年版，第162页。]

　　《五灯会元》载赵州和尚的故事：“僧写师真（真：画像。作者注。）呈。师曰：且道似不似我。若似我，即打杀老僧；不似我，即烧却真。僧无对。”[注:参见同上书，第676页。]盘山宝积禅师“临迁化时，谓众云：还有人邈得吾真么？若有人邈得吾真，呈似老僧看。众皆将写真呈似和尚。师尽打。时有一少师普化出来云：某甲邈得师真。师云：呈似老僧看。普化倒行而出。师云：我不可著汝这般底，向后去别处打风颠去也。”[注:参见静、筠编《祖堂集》卷第十五，《高丽大藏经》第四十五补遗Ⅱ，宗教文化出版社，2004年版，第327页。]普化并未照着宝积的话路来真的描绘宝积的形相面貌，而是一反常理，倒行而出，博得宝积的赏识。荆浩在《笔法记》中，给绘画的“真”下了定义：“真者气质俱盛。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年版，第605页。]我们可以比较一下佛法和绘画中的“真”，前者是一种活泼泼的生命表现——纯粹的任自然而动，没有思虑的当下呈现；后者的“真”是一种活泼泼的表现的象征性感觉，它里面是没有实在的生命性的。为什么了无一物可知就是真知呢，因为没有了主客的二元对立，也就没有需要知道的事物和不需要知道的事物，不存在任何人为的造作，就意味着真知，同时佛教也是从这一角度来说明佛陀的全知的。因此两个“真”就同两个“有无”一样不是一个范畴和层面中的概念。

　　苏东坡的诗和契此的诗偈包括慧能的话是针对形而上的本体来拒绝形而下的表达。文与可的话说明了他的矛盾——自己尚未达到没有意向的无所待无所为的境地，没有达到自由圆融的状态，心中的感受和情绪的波动，需要有所释放才能获得平衡，说明还有待。他们理想中的生命状态和他们实际能达到的状态的差距，无疑让他们感到苦恼。另一方面，文与可的话及董逌与禅僧慧远的讨论也反映了由于绘画这种表达方式的爱好而形成了的执着对悟道构成的障碍。

　　二、历史中对这一问题的解答

　　对于这些问题，紫柏大师说过盖棺定论的话：“声之与色，果障道乎？果不障道乎？说者以为聪明凿，而真知丧矣。殊不知风鸣万松，月照千峰，声乎？色乎？障道乎？不障道乎？此既不障，则艳姬清唱，岂独障道哉？若然者，声色恶能障道？人自障耳。人障道反诬声色，何异张翁吃酒李翁醉也？”[注:参见曹越主编，孔宏点校，紫柏著述《明清四大高僧文集紫柏老人文集》，北京图书馆出版社，2005年版，第230－231页。]

　　苏东坡有一段和紫柏相似的话：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦；嵇康之达也，而好锻炼；阮孚之放也，而好蜡屐——此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。凡物之可喜足以悦人而不足以移人者，莫若书与画，然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者…见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐，而不能为吾病。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第47－48页。]同样的意思，他还说过：“笔墨之际，托于有形；有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚发，则犹贤于博弈也。”[注:参见苏轼《佩文斋书画谱》卷六，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第50页。]包括董逌回答上文慧远责难时说过的一段话：“苟内诚解矣，虽物有众至，呈象露形不能为累。彼养于中者，湛然凝寂，不立标的，故物无留镟焉，岂复以人之疥者为己之疥者哉？”[注:参见董逌著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第53页。]

　　这样一种过而不留的心态也见于黄庭坚，他更将其转化成创作心态。他说：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一物横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第309页。]这大概可以算是历来画论书论中佛理意味最为浓厚的话了。佛教并不排斥美的享受，“只有对美的狂热的爱才是危险的，那是必须被抛弃的。当枫红的秋季销尽了自己并让路给灰色的冬季时，假如不将自己系于美景，就不会恐惧与消沉。一种快乐逝去我们任他逝去而绝无悲伤。…只有当我们吞咽美时，美才是毒药；而当我们把它用于静观，它可以是亲近而予以灵感的。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第249页。]当然这仍是佛法与外道的共法。因为道家和儒家都有不滞于物的思想。初唐还有人评展子虔的画时用“触物留情”一词，而到了文人画的时期，“留”就变成了“托物寓性”或“寄性清远”的“寓”和“寄”了。苏轼在《宝绘堂记》中举了一系列例子后说：“此留意之祸也。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第48页。]文人画家的创作理论背景已不允许他们“留情”了。

　　三、佛理和禅趣

　　中国历史中公认的受到佛教理论影响的有三种画：文人画，禅画，禅宗画。这只是从表面上来说而已。後两种更直接以“禅”为名。但最为纯粹的禅宗绘画象宋代临济宗杨歧派廓庵禅师撰绘的《住鼎州梁山廓庵和尚十牛图颂》，只是图解，不算真正意义上的绘画，它是把佛教修行的次第用绘图的形式象征出来而已。郑振铎认为禅宗画的画家们几乎都是师法南宋梁楷的，其讽喻式的禅宗画风，在南宋末期和元代以及日本均有很多的跟随者。徐建融等对此也作过论证。禅画确是在禅宗大兴的特定条件下形成的一种画风。因禅僧注重电光火石般的顿悟方式，所以禅画的表现形式是萧萧数笔、脱略形似的“墨戏”，并讲求刚猛迅烈，怪诞夸张，具有较明显的爆发力和张扬的特征。禅画的作者不限于禅僧，并且题材风格广泛，与禅宗僧人为传达禅宗意旨的行为方式相联系。入元后禅画逐步淡出中国画坛。禅画的淡出其主要原因是禅画画风所蕴含的审美意趣并不符合中国文人的口味。如元代的一些鉴赏家夏文彦、汤垢、庄肃等就对法常那样的画评价不高。就艺术实践而言，从赵孟頫、钱选到“元四家”，他们讲求师承和技艺，进一步提倡以书入画和以诗入画，将文人士大夫的审美趣味贯注到画作之中。明代及其以后书画大家多僧侣，石涛、八大、虚谷、弘一等大批僧人虽然承继了五代两宋画僧的夸张怪诞等特点，但整体上是另一番风貌了。在特定条件下形成的具有张扬个性的禅画画风肯定要走向改造的过程。就元代而言，许多文人因不得入仕而转隐于禅，画僧的文人趣味亦浓烈于前代。总体而言，元代画僧的艺术成就和影响力已不及南宋，画坛的主流已被文人士夫画家所左右。到了明代，董其昌倡导禅宗和绘画南北宗论虽遭到后人的非议，但以其重大的社会影响力，这一倡导明显使艺术界形成了自觉追求禅意的风气。我们用明清与五代两宋的禅僧画作相对比，“墨戏”、“怪诞”等气息虽存，但后期所透露出的空灵、静穆之境，是前者无可望其项背的。而所谓的禅意就成了一种特定的趣味——空灵、萧疏、清淡、简远、虚、空、远、奇、深妙、孤高的情调。但是，禅怎么可能有一个定向的情调呢？繁复、热烈、绚丽、浓墨重彩的画就一定与禅无关么？这违背了每个物皆禅的说法。

　　“禅，固然在理论山影响了中国的艺术家，但是当它被落实在艺术之中时，则只是在趣味上影响了中国艺术。……中国艺术中融摄佛禅思想妙品的，并不在佛理或禅悟，而是那些表现禅趣禅境、禅性禅心的作品，虽然禅境禅趣的表现是多种多样的。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第303－304页。]《禅学与艺境》的作者引用了方回《瀛奎律髓》卷四十七《释梵类》按语：“士大夫靡然从之，适其居，友其徒，或乐其说，且深好之，而研其所谓学，此一流也…而诗家者流，又能精述其趣味之奥，使人玩之而不能释，亦岂无补于身心者哉！”还引用了清人《竹叶场集文》卷九《题王阮亭禅说图》：“诗品不言禅，水月禅之趣”的话，来说明在中国文人这里，禅与艺术真正联系的地方就在于这一“趣”字。

　　进入艺术领域寻绎禅的影响时，我们不可以胶着于禅理与禅义。体现在画作中的禅，只能是与艺术化了的禅，这个禅不是真正的禅也不是禅理，而是情趣，贴切地说，是“禅趣”、“禅境”或“禅味”，并且，它是融合了儒、道等因素的“禅趣”。

　　在佛教徒眼里，禅宗非上根利器者不能修行。对那些文人画家来说，与其去实践修行，不如玩味佛理时所带来的情趣更适合他们的文人传统，文人喜爱玩味，体会事物中的意味，这同时也是一种文化的享受。他们正是把佛理中诸如本体空寂这类可堪玩味的词句，融入心中变成了一种情调带入了他们对外物的体会和绘画之中。于是人们看到的是笼罩上了这样一种情调的绘画。禅意画、画禅只能说是拿一种特定取向的迹象来象征作者以为的禅。而到底在不着迹的内心修行工夫上的禅是否用到了绘画当中，实际上是个谁都说不清楚的事情。这样的趣味和实相空寂是两回事。正如克里希那·穆提所说的那样：“我们所熟知的只有一种形式的寂静，就是当心中的唠叨和念头停止的那一刻，但那并非真正的空寂。…空寂也不是观察者和被观察者合一时的专注状态，虽然在这种状态中已经没有内心的冲突，不过那仍然不是空寂。”[注:参见克里希那穆提著，若水译《重新认识你自己》，群言出版社，2004年版，第107页。]所谓绘画创作时物我两忘的经验仍然只是日常经验，并非是宗教修行的经验。佛理和绘画中的禅趣是完全不同的两种概念。

　　《成唯识论》、《法华经方便品》等多处提到“意趣”一词。《菩提道次第广论》有：“如何解释龙猛意趣”，“解彼意趣有何次第”，“唯见佛护论师圆满解释圣者意趣”等等[注:参见宗卡巴著，法尊译《菩提道次第广论》，青海民族出版社，1998年版，第259－260页。]。“意趣”是佛教术语，意为心意之趣向。古汉语中，“趣”有“意向”之意。古人们经常用的“趣味”一词，可解释为：心的意向给人的感觉。用佛教的因明学来看，“味”可以属于“非量”。粱漱溟解释说，“非量”是纯感观的感觉现量和理智的比量的中间一阶段，“附于感觉——心王——之‘受’、‘想’二心所。‘受’、‘想’二心所能得到一种不甚清楚而且说不出来的意味的，如此从第一次所得的‘黑’的意味积至许多次，经比量智之综合作用贯穿起来，同时即从白黄红绿种种意味简别清楚，…然后才有抽象的意义出来。‘受’、‘想’二心所对于意味的认识就是直觉。……。凡直觉所认识的只是一种意味精神、趋势或倾向”。[注:参见粱漱溟著《东西文化及其哲学》，商务印书馆，1999年版，第79－80页。]例如李日华所说的“绘事必以微茫惨澹为妙境”就是直觉的趣味。他说：气韵“正在此虚澹中含意最多”，[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第132页。]画面中的气韵并非哲学中形而上的“气”的概念，它只是后者的不确定象征，它还是趣味，是画中所“含”之“意”。

　　禅对于文人来说，很大程度上成了一种美感享受和美感范畴。禅兴、禅趣、禅境、禅意这样的词使得禅在文人这里不再是佛法不再是修行，而是体会品味人生的艺术的审美的态度。

　　四、两者的区别

　　（一）两者的理论概念有时虽用相同的词汇，但并不可通用或互相诠释，象“境界”这类的词，是佛教独创的术语，先秦的典籍里没有，但后来成为很平常的词。佛教有自己的境界，因为修行的动机即发心和以佛法为道的智慧不同，那些境界是不共的，甚至在佛教内部各派别中也有共与不共法。对于绘画来说实际上不需要佛法实修中的境界。

　　（二）佛法和绘画从实践上来说没有必然和必要的关系。绘画借助外缘（如笔、纸、布、颜料等）表达感受，表示出看到的美的意象。画家的眼睛对外物是有所选择的，他所看到的是外物中他自己的那个版本。心经说过：五蕴皆空。五蕴中属心法的受蕴和想蕴，就是人的感受和想象，而绘画要抓住的就是画家的感受和想象。一个画家在兴发之时，感情激荡之时，有几个能够记住他如此激动不已的情绪、他的感受和想象都是虚妄的呢？有几个能够记住他在画着自我版本只之时是无我的呢？有几个能接受他们紧紧抓住的东西对于佛法终极目标来说是没有意义的呢？佛法实践不表达，或者说无可表达，因为修行的实践本身就是表达。对于历代修行成就者们来说，他们只是观看，观看同时就是表达，两者不二。完全无需从一个意象到另一个意象。历史中佛教修行成就之大师们不象文与可还需要遣之为竹，他们的心已至空无，没有可以遣的障碍了。绘画这一形式对于佛教中已获得一定成就的高僧大德们的生活有怎样的意义呢。我只能猜测他们的表达可能是无形的，或者，因为彻底消除了人障，绘画也不再是让人迷惑的悟道障碍了，真的随心所欲、自由自在了。“因为生命存在的体证是必要的，艺术创作只是余事而可有可无。” [注:参见曾朝旭《论道家美学中的道——境界与虚灵》一文，《鹅湖月刊》，第17卷第11期，第9页。]毕竟绘画是迹象的，但凡着迹的东西都容易流于虚伪和表面。只有内心的实证是最真实的，却无法让别人直接看见，目击道存只存在于圣人之间，不是普通人能达到的。所谓绘画中的境界和佛法的人生境界是否相符谁都无法保证。

　　（三）从认识世界的方法论上来说，佛法是证悟，绘画是妙悟，都是悟。但悟的内容不一样。悟有两个层面，对绝对层面的空的悟，对相对层面的镜像或觉受的悟，前者更宗教和哲学化，后者则偏向于美学和艺术。迹象对于佛法实践来说，是可以扬弃的中间环节。二程先生在谈到张旭学草书时说张旭见担夫与公主争道，又见公孙大娘舞剑，而悟到笔法。可惜的是张旭留心于书，若移此心于道，没有达不到的境界。佛法悟后表现为内在形而上的境界形态，绘画悟后要表现为形而下形迹的东西。故韩愈说过，艺术容易变成不得心而逐迹的作品。

　　五、文人们对义理的混淆情况

　　最想将绘画和禅联系起来的是那些文人士大夫。中国古代大部分文人们都有一个问题——他们对佛儒道等各家之学说都涉猎，但他们头脑笼统，很多地方也不求精确，以致在学理上互相混淆。这在艺术文学中固然没有问题，反而能打开思路，触发创作的激情；而在学问中，连学者都缺乏精确度，何况并非专业的文人。徐复观在讲到赵雪松时说：“我已经指出过：山水画的根源是玄学，则赵雪松的清的艺术，正是艺术本性的回归”。[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第269页。]如果将“清言”和“清的艺术”联系起来，则可看出二者出发点是一样的。“清”和董其昌提倡的“淡”的审美趣味又是一致的。牟宗三先生曾就熊十力先生谓“学问坏于名士”说过，不如说学问坏于文人。尤其认为：“唐宋以后之文人实可恶也”，是“真学问之敌人”。[注:参见牟宗三著《玄理与才性》，广西师范大学出版社，2006年版，第70页。]古代名士之格，在其崇尚清逸之气。而在绘画中，由于最终文人士夫的主导地位，逸格也逐渐冠于神妙能三格成为对中国古典画的最高评价。牟宗三先生说过艺术境界不在儒释道三家超越的领域之内。他指出魏晋名士“于智悟境界、艺术境界不俗，而于德性境界则甚庸俗”，认为逸的文人名士可以“清言”，而不可以有“学问”。正如熊先生和牟先生所言的“学问坏于名士”和坏于文人，魏晋的玄学是“名士气氛下之玄学”，是“智光之凝结”，“解悟之玄”，它既不能“反照生命，开种种意识”，“亦不能会之与己而为存在的体悟”，更不能提升到“人生修养上之实修实证”[注:参见牟宗三著《玄理与才性》，广西师范大学出版社，2006年版，第70页。]。我们从各种历史记载可以看到很多画家可以是很出色的画家，但他自身的生命完全不能符合三家的生存和生命状态，也不能符合其实践功夫和道德要求。比如倪云林这样逸品不争的正宗人物，虽有拔俗之举，但其奇奇怪怪的癖好也确实无法符合佛法基本的行为要求。

　　《佛法与诗境》中也说到这一点：“参禅文人本身对义理含混的作用不容忽视。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第265页。]所谓的佛法对绘画的影响，主要落实在禅宗，而说禅宗对绘画的影响，实际上仍是玄学对绘画的影响。徐复观说佛禅：“此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画皆成障蔽。苍雪大师有《画歌为懒先作》的诗，收句便是‘更有片语吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否’。禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第229页。]虽然很多人对徐先生的这一观点进行反驳，但我觉得徐先生是对的。他还说：“于是一般人多把庄与禅的界限混淆了，大家都是禅其名而庄其实，本是由庄学流向艺术，流向山水画；却以为是由禅流向艺术，流向山水画。加以中国禅宗的‘开山’精神，名刹常即是名山，更在山林生活上，夺了庄学之席。但在思想根源的性格上，是不应混淆的。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第229页。]萧驰说：“庐山‘山水佛教’提供了一个佛教与中土神仙信仰、道家思想融合的绝妙例证。……由融合之说我们可以明了：何以佛教不在天竺，而在中土才催发了山水艺文的产生。在这一融合里，中土以山为灵场和‘神仙之庐’的观念，使辉映佛影的庐山变成了佛的灵场和‘报身（佛影）之庐’‘穷目苍苍，翳然灭迹’，最终泯去了人物叙事的色彩，而将观照引向法身遍满的神丽庄严的佛之山川。山水在这样的意义之上才可能完全是绘画和抒情诗的对象，观察和描写山水才可能成为如此能提举生命存在和精神层次的庄严活动。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第54－55页。]汤一介说过：儒家思想中的心性问题是儒家的主要问题，孔孟认为仁义礼智四端内在于人的本性中，因此成圣贤的途径就在于发挥人内在的本性。“禅宗正是从佛教方面接着这一思想传统而有重要发展”。[注:参见吴平编《名家说禅》，汤一介著《禅师话禅宗》，上海社会科学院出版社，2003年版，第55页。]佛教的“佛向性中作，莫向身外求”，主张“自得自渡”以及“明心见性”的思想和儒家是相似的。宋代前后形成的新儒家蕴涵了包括禅学在内的佛、道等各种因素，支配了后来文人士大夫的思维方式。“从禅宗思想的路数只要向前一步，……，这样中国的传统文化就可以完全取代佛教，因而禅宗可以说是中国思想文化由隋唐佛学向宋明理学的过渡。”[注:参见吴平编《名家说禅》，汤一介著《禅师话禅宗》，上海社会科学院出版社，2003年版，第61页。]冯友兰先生早就指出过，由禅宗一转手就是理学。[注:参见冯友兰著《中国哲学史新编》第五册，人民出版社，1988年版，第8页。]中国人是拿佛教改造了发展了一下儒学和玄学，慧能大师创立的禅宗是骨子里的中国文化。以禅宗为主的佛学将老庄和儒学向上推进到“心性论”时，它在整体上对创作思想和审美观念产生了潜在的甚至是显性的影响。宋代以后，禅宗的已发展到了最高峰，而其他教派却没落了，到了元明两代，禅宗在中国人心中几乎变成了佛法的同义词。所以我们可以思考一下何以其他宗派例如天台华严等很少为人引入艺术和绘画理论之中呢？

　　分了绘画南北宗的董其昌，正如徐复观所说：“但深一层去追溯，董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式，玄谈式的禅；与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。”“由玄所出的的淡，应当包罗自然中的一切形象”，“则董氏从笔墨技巧中去领会淡，也只是从笔墨技巧中的一家一曲去加以领会， 这便与淡的真正意味，相去很远了。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第254－255页。]另外，董其昌曾说：“晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出…于观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水…等次第，接从《列子》心念利害，口谈是非。其次三年心不敢念利害，口不敢谈是非。有次三年，心复念利害，口复谈是非。不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄列之书，皆当具此眼目。”[注:参见［明］董其昌著《容台别集》卷一，转引自徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第254页。]紫柏大师在跋《黄山谷集》中说到过这一问题，虽不是针对董其昌来说，但说明了在佛教徒眼中列、禅不可互通的。文如下：“有诬先生谓‘《列子》中亦有禅语’。禅岂普通始来哉？！此非先生语，不识好恶者所赘语耳。《列子》之言，虽精密至到者，亦不可以义路通禅。则不惟义路不可通，纵无义路，亦非禅也。”[注:参见曹越主编，孔宏点校，紫柏著述《明清四大高僧文集紫柏老人文集》，北京图书馆出版，2005年版，第348－349页。]

　　所以，实际上说，所谓佛法或禅宗对绘画的影响，其中还是儒道玄学的成分在起作用。

　　六、共同追求精神自由

　　中国古典绘画除了在趣味上受到禅宗的影响外，第二点与佛法相通之处就是在达到精神自由这一点上。但这仍然是佛教和外道的共法，不能说如果没有佛教，中国绘画就没有这样的追求。也就是说，这也仍然是和禅宗中与老庄玄学一致的部分相通。九松真一在讲到禅在艺术及其形态上的表现说：“解脱束缚，取得自由”[注:参见《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第203－207页。]铃木大拙说：“我们的心常充满一些理智上的无意义和感情上的废物，我们不能否认它们在某一点上的作用，但是，也正是它们，使我们在感到束缚的时候成为痛苦而不幸的人。”[注:参见铃木大拙著，耿仁秋译，杨晓禹校《禅风禅骨》，中国靑年出版社，1989年版，第23页。]这里的废物和束缚也就是上文文与可说的需要“遣”的原因所在。这也是中国文人在玄学基础上可以接受的道理，或也可说他们可以在绘画里达到对欲罢不能的现世某种程度上的解脱，故有“逃禅”一词。

　　七、结语

　　绘画之事，存迹有相，但从佛教本体上讲是空。造相而不住于相，意不在有而心住于空无。佛法讲真空妙有两不相碍，互为因缘，故作画应当以无常之心，无我之法，做无相之相。如此才是绘画与佛法的真正相关联相结合。（责任编辑：楚小庆）

　　出自: 《艺术百家 》 2008年2期