库伦象教寺戏曲彩绘初探

　　库伦象教寺戏曲彩绘初探

　　王玉涛 鲁雅君

　　库伦旗与三大寺

　　库伦旗位于内蒙古通辽市南部，南与辽宁省接壤。象教寺就在库伦城里。

　　清初，统治者对蒙古族实行封禁政策，除设盟旗制对蒙古各部分而治之，还有诸多严格的限令，诸如不许蒙古人习汉文，说汉话，取汉名，不许汉人到蒙古人居住的草地开垦耕地、经商等等，目的是实行愚民政策。同时还大兴喇嘛教，规定蒙古人每户至少有一个人到寺庙当喇嘛。为了鼓励，规定有诸多优惠政策，因此，蒙古人纷纷走进寺庙，就连王公贵族也趋之若鹜。一时间，草原上寺庙林立，梵音不绝。

　　满清政府在把蒙古各部改为“盟旗制”的同时，还将蒙古各部分为王爷旗、都统旗和喇嘛旗三种。其中，喇嘛旗系仿效西藏“政教合一”体制，旗内宗教、行政、司法、财政、税收等大权统归该旗寺庙达喇嘛掌管。清政府在蒙古地区所设的喇嘛旗共有7个，其中有5个在漠北蒙古（现外蒙古）一个在漠西蒙古（青海），而漠南蒙古（现内蒙古）仅有库伦旗一处。

　　作为喇嘛旗的库伦，很快确立了在东部蒙古的佛教中心的地位，仅在库伦镇这一区区弹丸之地，就建立大小寺庙70余座，一时间梵音缭绕，香客如云。

　　作为喇嘛旗，清政府给予其他蒙古旗所没有的优惠待遇，使这里形成了一个“特区”。频繁的宗教活动，除吸引来周围蒙古信众之外，也有来自内地的汉人到此经商，不久就形成繁华的街市。同时，持续不断地寺庙建设又使得大批汉人工匠、画匠常年居住于此，并有的在此安家落户，使库伦成为清代早期中原文化最早渗入的地区。

　　在库伦寺庙里，最显赫的非“三大寺”莫属。三大寺，是兴源寺、象教寺、福缘寺的总称。在建筑结构上采取汉藏结合式，总建筑面积11万平方米，现存古建筑群面积为5.9万平方米，建筑面积6400平方米。其中，兴源寺建于1649年（顺治六年），竣工于1650年（顺治七年）。清廷赐名“兴源寺”，并赐蒙、汉、藏三体文字匾额。康熙五十八年扩建。福缘寺建于1742年（乾隆七年）。象教寺建于1670年（康熙九年），因象教寺为库伦行使政教权利的中心，在建筑格调、布局上和其他寺庙迥然不同，佛殿只占全寺的四分之一，其余四分之三面积为扎萨克达喇嘛居住会客、印务处办公场所。二层小楼即坐落在象教寺佛殿后面，是一个四面建有围墙的独门小院。这里是扎萨克达喇嘛住宿和会客的专用场所。

　　二层小楼青砖蓝瓦，为硬山顶建筑，共有五间。门前有石柱两根，刻有珍贵的石刻蒙文对联，石柱上端支撑起二楼的阳台。阳台宽约一米五，对一层楼又可起到雨搭的作用。雨搭之下、门楣之上镶嵌有四十幅戏曲彩绘，每间八幅，计四十幅。因为有雨搭的保护，使得画面免受日晒雨淋，因而得以保存较好。但毕竟经受了三百四十多年的风雨，有个别画面剥落严重，加之雨搭与墙壁结合处漏水所致，有的画面上有明显的水渍痕迹。

　　虽然象教寺从建成至今已有340多年的历史，但40幅彩绘仍然是“养在深闺人未识”，很少有人了解它的存在，一个重要的原因就是他所处的特殊位置。

　　在象教寺二层小楼的四周，有一圈高大的围墙，其南面有一座大门，西侧另开一扇小门。过去，僧俗人等要到这里拜会喇嘛及办理公事，均需走西侧小门。小门南侧开有一扇小窗，来人首先要通过窗口向值班喇嘛说明来意，再由值班喇嘛通报，得到允许后方可进入。现在在窗口周围，坚硬的砖墙上有很多粗如手指，深浅不一的洞，这些洞密如蜂巢，最深的有一两寸，这就是等待接见的人打发等待的寂寞，用手指挖出来的。受到接见的僧人及蒙古王公，均要在值班喇嘛的引领下，躬身而进、躬身而出，对于“高高在上”的戏曲彩绘，几乎连正眼看一下的机会都很少。

　　再有，住在这里的扎萨克达喇嘛都是由朝廷委派，且大多由青海藏族喇嘛充任，庙里的喇嘛都是蒙古族，对中原文化了解很少，对戏曲就更是知之甚微，因此即便是常来常往的喇嘛，也难免对这批精美的彩绘熟视无睹。

　　解放后，解散喇嘛，销毁器物，象教寺同三大寺一起，成了旗党政机关的办公场所，戏曲彩绘本当有机会昭示出本来面目，但终因地处偏远，文化相对滞后，致使这批彩绘始终淹没于世间。近年来，为了恢复民族宗教活动，推动旅游文化产业，库伦旗花巨资对三大寺进行整修。1985年，三大寺被确定为区级重点文物保护单位，2006年被确定为全国重点文物保护单位。

　　戏曲与宗教

　　在汉民族的寺庙文化中，戏曲与寺庙向来有着不可分割的渊源，这是与戏曲的“悦神”功能分不开的。旧时凡建寺庙，大多在寺庙对面建有戏台，每逢庙会，都要为神仙演戏以取悦之，以求得风调雨顺，祈福纳祥。但这一文化形态只是在内地道教和汉传佛教中盛行，并未影响到广泛流传于西藏、青海和内蒙古的“黄教”，即喇嘛教。但这并不说明喇嘛教中不含有“悦神”方式，而是有着他自己的独特形态。藏传佛教中的“跳鬼”即跳查玛舞，就是其特有的方式。在象教寺前面有一个宽阔的广场，就是当时跳查玛舞的场所。

　　自清初开始，清政府把在蒙古地区推广喇嘛教作为“国策”，不惜重金广修喇嘛寺。同时，也给内地汉族工匠、商人打破禁忌，进入蒙古地区创造了一个契机。

　　蒙古人历来以毡房为庐，居无定所，不擅营造，要建筑大规模的寺庙，就要假汉族工匠之手。在调查中，当地百姓都说库伦旗最早的工匠、画匠来自山西，这一说法应该是可信的。山西寺庙文化历史悠久、影响广泛，以五台山为中心，形成中国北方佛教中心，在长时间的寺庙建筑过程中，培养了一大批优秀的寺庙建筑工匠和画匠。从库伦旗三大寺建筑风格来看，无论从整体布局还是单一建筑，大都以硬山顶、歇山顶等形式为主，整体风格是以中原建筑风格为主，在此基础上适当揉进藏传寺庙的风格。

　　山西又是戏曲大省，影响广泛，并对后来山西梆子、陕西梆子，山东梆子、河南梆子都有较大影响的山陕梆子就发源于山西、陕西南部接壤处，后向北分别发展成山西梆子（晋剧）和陕西梆子（秦腔）。这些工匠、画匠长期从事寺庙建筑、修缮，又深受戏曲文化的滋润和影响，有着较浓厚的戏剧情结也是自然而然的事。

　　四十幅戏曲彩绘位置不是很显眼，从某种意义上来说，兼具有实用和装饰双重作用。因为在高高的门楣之上、雨搭之下，门与檩条之间有四十多公分高的一条空隙，在没有玻璃采光的条件下，用彩绘作为弥补，不失为一举两得的办法。营造像象教寺这样规模的庙宇，事先自然会有一个较完整的设计，但这种设计通常只注重整体风格结构，主体功能等，诸如门楣上方的空隙如何装饰这样的细节，应属画匠分内之事。当然，绘画题材应有多种选择，如山石草木、花鸟鱼虫、民间故事、神话传说等等，当时的花匠为何选中了戏曲故事题材已经不得而知，但选择他们自己所擅长的题材，应是重要的原因之一。

　　还有一个重要的原因，就是这座小楼并非寺庙礼佛诵经的佛殿，作为扎萨克达喇嘛起居会客的场所，这些生活气息十分浓厚的戏曲彩绘故事，也不失为对枯燥的僧侣生活的一种调解。

　　戏曲彩绘的艺术及研究价值

　　北京历经金元明三代，一直是中国的政治中心，也是北方的戏曲中心。到清朝中期，北京昆曲、高腔、乱弹三强鼎立，但作为后起之秀的乱弹大有后来居上的趋势，而以典雅细腻著称的昆曲愈见式微。其中又以形成于山西、陕西交界处的山陕梆子更为活跃，山陕梆子平民化，生活化，更加贴近民众，其声腔的豪放粗犷也更符合北方群众的性格。

　　戏曲史上有名的“徽班进京”发生在象教寺彩绘完成三十年之后的乾隆五十五年，即公元1790年，后经多年的改造磨合，最终于道光至咸丰年间正式形成京剧。在此期间，除了“徽汉合流”以外，又大量吸收了“花部戏”，即各地方剧种的优点，并从中移植改编了大量的剧目，其中，从山陕梆子中受益匪浅。

　　通过彩绘可以看出，绘画者对戏曲是十分熟悉的，这可以从画面上人物神态、服饰等各方面得以验证。在画面上，多处保留着舞台演出的痕迹，如《双打店》、《五花洞》、《拃（铡）美》、《打金枝》等表现室内的戏中尤为明显。绘画者完全是站在观众的角度进行观察。所有房屋都没有前脸，左右两侧无墙或只有半截墙壁，这都是旧时戏台的痕迹。然而，绘画者的思路并没有完全囿于舞台，而是发挥了大胆的想象，扩展了舞台空间，通过左右两侧虚拟的墙壁，可以直接看到室外的景物，或花草，或山石树木，不仅使画面丰满，也充满生活情趣。同时，在绘画时，充分运用了中国画散点透视的优势，巧妙地铺排人物，使画面上每一个位置上的人物都清晰可见，且栩栩如生。

　　四十幅戏曲彩绘中的《宫门挂玉带》表现的是唐朝李渊病重，秦王李世民深夜探病出宫，听到建成、元吉在张尹二妃宫中饮酒取乐，李世民将玉带摘下挂在宫门之上以示警告。故事中人物既有分处宫内外，又有宫门阻隔，如采用一般的画法，至少需两幅以上作品。而彩绘用敞开式宫殿，借以表现宫中人物饮乐场面，又以一座没有宫墙的“宫门”分出宫内外，手法之巧妙，人物神态表情之细腻入微，令人惊叹。

　　彩绘中内容十分丰富，有春秋故事，如表现伯牙摔琴的《马鞍山》，表现伍子胥的故事《杀府》、《昭关》，此外有三国故事，也有唐宋故事，还有取自民间传说的神怪故事《五花洞》、《照（赵）州桥》。其中，以三国故事最多，计十五幅，其次为《红鬃烈马》故事六幅，从《彩楼婚配》到《大登殿》，基本概括了全剧。

　　难能可贵的事，现在戏曲舞台已经很少上演或已成绝响的剧目，在彩绘中也有表现，如《红鬃烈马》，现在舞台演出通常是《算粮》与《大登殿》连演，跳过中间的《银空山》、《收高士稷（纪）》两折，在彩绘中，就绘有《收高士稷（纪）》一折，可谓难得。

　　三国戏，是戏曲舞台上常演不衰的剧目，最早在隋唐时期就有演出。《三国演义》就是在吸取了前人的精华的基础上再度创作而成，《三国演义》的问世，又反过来促进了三国戏的编演。在现存山西地方戏传统目录中，三国戏剧目多达150多出，仅次于京剧。剧目之多，甚至超过了《三国演义》的回目120回。在彩绘中有关三国剧目，出现次数最多的人物是诸葛亮，其次为关羽、曹操。此外，还有张飞、吕布、貂蝉、马超、黄忠等。在脸谱勾画上，绘画者采用了舞台化与生活化相间的手法，剧中的花脸，如张飞、姜维及“红净”关羽，均采用舞台化妆，而生角、旦角，如吕布、王允、貂蝉等都采用生活化，作为丑角的人物，如建成、元吉、《五花洞》武大郎、县太爷等，也没有按舞台演出时“三花脸”绘画。这种虚实相间的手法统一在一幅画面中，相得益彰，有着极强的观赏性。

　　《红鬃烈马》故事深受广大底层民众喜欢，是戏曲舞台上久演不衰的剧目。象教寺戏曲彩绘选取了其中六折，其中不乏绘画中珍品。《彩楼婚配》说的是丞相之女王宝钏彩楼抛绣球招亲，也是彩绘中人物较多的一幅，彩楼下争抢绣球的各类人等及看客各具形态，呼之欲出，锦衣绣帽的纨绔子弟，短衣毡帽的底层劳动者，熙熙攘攘、你争我夺，振臂高呼者，袖头高挽者，后来居上者，倒地挣扎者，可谓丑态百出，不一而足。

　　画面右侧立一老者与一荷锄者，二人神态自若，宛如世外，使画面动中有静，顿生情趣，表现了绘画者极高的绘画技巧和把握人物的能力。与之相媲美的，是三国戏中的《舌战群儒》，画面上诸葛亮端坐正中，气定神闲；张昭等东吴谋士或垂头丧气，或跃跃欲试。唯一的武将黄盖顶盔冠甲，器宇轩昂，众多人物无一雷同。同是人物群像，《彩楼婚配》与《舌战群儒》表现手法各异。

　　戏曲彩绘错别字辩误

　　在彩绘中，每一幅画面都书写有故事名称，这些名称或写在旗帜上，或写在房檐下、柱子上，或写在画面边缘，白底黑字，外加或方或圆形边框，为辨识画面内容提供了方便。但有一点令人不解，就是这些名称中出现很多错别字，在四十幅彩绘中，共出现错讹十幅十一字，此外，还有《宫门挂玉带》字迹缺损较严重，但其中的“带”字的字形明显不对。有错别字的画面分别是：《审律》（《审录》）、《侍环》（《赐环》）、《奉义亭》（《凤仪亭》）、《鸿鸢捎书》（《红雁捎书》）、《收高士稷》（《收高士纪》）、《斩马枢》（《斩马谡》）、《霸州》（《巴州》）、《照州桥》（《赵州桥》）、《拃美》（《铡美》）。其中，有些错误是明显的，如《赵州桥》的“赵”字误写为“照”、《铡美》的“铡”误写成“拃”、《斩马谡》的“谡”误写成“枢”等等。

　　有些错误查证起来就相对困难，如《赐环》原本是三国戏《连环计》中一折，但现在并不单独演出。彩绘《侍环》画面上共计四人：正中桌后坐一人，三角眼、蓝莽、丞相冠、挂黑满。这一形象与现今戏曲舞台上之董卓完全相符。画面右面侧坐一人，着红袍，挂三绺髯口，下站一女子，红杉，绿披。另外，有一侍女立于戴丞相冠者侧后，场景与三国戏中王允宴请董卓完全相符，故下站女子应为貂蝉。此外，这幅彩绘与《貂蝉拜月》相连。经反复查找，在山西梆子现存传统剧目中找到《赐环》一折，经判断，这一幅彩绘上所书“侍环”应为“赐环”之误。

　　《收高士稷（纪）》是全本《红鬃烈马》中一折，在《赶三关》和《银空山》之后，西凉国代赞公主协助丈夫薛平贵收服高士稷（纪）的故事。现今舞台通常是在《算粮》之后接演《大登殿》，《银空山》、《收高士稷（纪）》两折基本已成绝响。查有关传统戏曲目录，山西梆子和京剧传统剧本高士稷均为高士纪。

　　《霸州》明显是《巴州》之误。三国戏中没有《霸州》。《巴州》是写张飞在入西川途中收降老将黄忠的故事。这个错误大概与北方一句歇后语有关，即“张飞过霸州——要啥有啥”。这句歇后语的原意是说张飞是霸州人，回了老家自然要啥有啥。

　　彩绘中所提写的故事名称，均为毛笔书写，从字迹看显然具有一定的书写功力，但为什么会出现诸多错误，似应从民间画匠的文化水平寻找答案。旧时画匠，多为师徒、父子心口相传,为适应工作需要，一般都要读一些书，但也只限于较低水平。从画面上来看，绘画者对戏曲故事无疑十分熟悉，因此画面上的人物神态表情才能十分准确生动。但其对故事名称恐多来源于戏曲本身而非从书中得来,口口相传，难免有误。这从彩绘中错别字多为同音字就不难得出结论。

　　出自: 《收藏参考 》 2011年1期