林风眠绘画的宗教情结与意识研究

　　林风眠绘画的宗教情结与意识研究

　　张海彬

　　一、人生苦难和政治风云揭开了林风眠半个世纪的艺术殉道历程

　　1900年林风眠生于广东省梅县一个贫苦画师之家，这是一个国家内忧外患、社会动荡不安的黑暗年代。自小失去母爱，是林风眠充满磨难和痛苦一生的开端，青年时代又承受了失去爱妻和孩子的痛苦，这让林风眠一生都受到叔本华悲观主义哲学的影响，对人间的苦难甚为敏感和压抑。然而艺术的道路与他的人生历程一样崎岖不平，磨难不断，他是为数不多的在解放前、后都遭受迫害和放逐的画家。1927年蒋介石在上海发动“四?一二”政变，同年林风眠用一幅油画巨作《人道》对这一行径进行了无声的谴责和鞭挞，后又创作《人类的痛苦》来纪念留法同学――被国民党杀害的共产党人熊君瑞。画作具有强烈的表现主义风格的控诉与揭露，令当局异常恼火，浙江的《东南日报》立即刊登戴季陶在国民党市党部的讲话:“杭州艺专画的画在人的心灵方面杀人放火，引人到十八层地狱是十分可怕的……”矛头直指林风眠。政治的黑暗让林风眠艺术救国的浪漫理想，随即转化成了孤独的冷静和淡泊，千秋万岁的盛誉很快沦为寂寞无名，而林风眠始终简单而真诚。解放之后，左翼文化的先锋性演化成了艺术为政治服务的必然，政治色彩的写实主义被定于一尊，林风眠这样个性鲜明的画家自然游离于主流之外。1964年的《美术》杂志发表了石崇明的文章“为什么陶醉――我对《我爱林风眠的画》的意见”，文章为林风眠的画定了性：“表现了一种荒凉孤寂的情调”，“和社会主义时代人民群众的情感意趣是格格不入的”。随着“文革”的来临，更是将他推入绝境，一向性情散淡、不问政治的林风眠却被打成了“间谍”，以致不得不亲手将自己珍视的一千多幅画作在浴盆中捣烂成浆，冲入便桶，然而即使这样也依然难逃被抄家的命运，并于1968年8月在看守所中经历了三年的牢狱之灾。1972年年底获释，次年他的作品《山区》再次受到批判，被定为“黑画”。1974年他的画作《山村》受到更为严厉的批判，时任上海市委书记的徐景贤，在解放日报和文汇报上发表了“一本地地道道的复礼、翻案的画册”的长篇文章，组织了“坏画”展览，召开了几千人的批判大会，将林风眠推向了政治斗争的漩涡中心和风口浪尖。这过往的种种坎坷无不在他的身心留下深深的烙印，终其一生，林风眠都在充满荆棘和浮沉的境遇中不断探索和找寻能够表达他时代经验和人生感悟的艺术语言，或许正是这长达半个世纪殉道般的折磨和寂寥，造就了林风眠艺术独一无二的艺术面貌。叔本华认为：艺术是解除人类所存在痛苦的一个可能途径，能将人类从永不休止的欲求中解脱出来。林风眠是艺术天才，也是悲剧的主角，纵使受尽命运捉弄，依然继续坚持抗争。席勒指出“悲剧是对一系列彼此联系的事故进行的诗意模拟，这些事故把身在痛苦之中的人们显示给我们，目的在于激起我们的同情”。在悲剧的意识形态领域中，一个人的个体永远不能不去面对时代、社会、民族、国家之间的所有问题，也回避不了自身存在的矛盾交织。纵观林风眠的一生，恰如其笔下的孤鹜――在萧瑟、严酷而无垠的黑暗中振翅奋飞，艰难前行。他是一位真正的“画者“，从不哀怨、消沉和颓废，他的弱小与顽强映衬出崇高的悲剧色彩，艺术成为了他生命中最后的皈依和归宿。20世纪20年代末期，林风眠开始在艺术上探讨社会和人生的问题，创作出一系列揭露人生痛苦和赤裸杀戮的油画作品，如城市街头赤膊的愁苦农民、躺卧的被残害的人群、骨瘦如柴的饥饿少年等。30年代出于政治和艺术两方面的考虑完成了转型的《耶稣的生》、《耶稣的死》等画作，成为人道主义巨幅的绝响，此后便从关注社会与人类痛苦转向了个人内心的隐秘世界。

　　二、情感世界的理智与平衡蕴涵着鲜明的宗教色彩

　　宗教与艺术都是人类复杂的精神活动，借助人类情感来表达和建构。林风眠的创作题材广泛，涉及风景画、花鸟画、人物画、静物画、装饰画等，但不论哪一类作品，都饱含着画家的真情实感。林风眠认为，情感是一切艺术的本质，早在1926年从法国留学归来之际，他就发表文章《东西艺术之前途》说:“（人类）为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现，这就是艺术。”[1]在随后的很多文章中，都不断多次提及情感与艺术的关系: “谈到艺术便谈到感情。艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术。”“艺术，一方面使创造者得以自满其情感之欲，另一方面以其作品为开发人类社会的一切事情之助”。[2]“中国艺术之所长，适在抒情”等不一而足。林风眠将中西艺术之短长集中于形式与情感的表达上，形式上艺术要能够自由地表达，而情感上则力求艺术获得独立的表现力。主张为人生而艺术的林风眠，尽管一生坎坷，却化苦难为美善，思索和叩问人世的沧桑灰暗，始终未曾背叛自己的情感。通过他创造的艺术世界，人们能感受到真情实感的力量，看到一个异常执著、坚强和纯真的灵魂。这是一种在强烈精神元素支配下的宗教性情感，凝结着林风眠的智慧，展示着他的本质力量，成为他艺术创造的原动力，如吴冠中所云：“林风眠的画是抒情诗，蕴藏着深远的意境。”林风眠创造了不同于西方经典和中国传统的空间与时间：情感热忱饱满，精神本真率直，一个大彻大悟和孤风傲骨融汇而成的精神世界。从林风眠的静物画中可以管窥一二：无论构图和色彩，都极其注重“力”的均衡，通过情感与形式的合一来控制画面，多用曲线、弧线、斜线、直线以几何形体的组合构成一个曼妙的静谧世界，将观者引向缥缈的淡泊和玄远的哲思。

　　三、主观世界萌发出强烈的宗教意识，用灵魂在艺术道路上探索和表达

　　宗教在长期的历史发展过程中对绘画艺术产生了深远影响，艺术越是深入观念和灵魂，就越是与宗教相接近，研究林风眠的绘画，就不可避免地要论及宗教意识和他主观世界在艺术里的奇妙结合。林风眠的画倾心于对精神本体的探究和意象的追求，反映了画家对现实处境的无奈，以及对理想世界的向往，在这一点上可以看到林风眠在灵魂深处将宗教与艺术的并立。林风眠的精神世界不断发生着或微妙或剧烈的变化，他要实现表达的纯粹，艺术上要求精神百分之百的虔敬和集中，以达到至高境界的极善之美。他在谈自己的创作经验的时候说：“我很少对着自然进行创作，只有在我学习中，收集材料中，对自然作如实描写，去研究自然，理解自然，创作时，我是凭收集的材料，凭记忆和技术经验去作画的。”[3]这是画家超越一切现实束缚，进入自己营造的主观世界，用灵魂进行表达和探索，将宗教意识哲学化和艺术化的过程。恩格斯曾深刻指出：宗教的价值在于寻求人的“自我意识和自我感觉”，揭示出人类在宗教中能够获得自我解放和生命超越的精神期许。潜藏于灵魂深处的超验意识，赋予林风眠不同寻常的的视觉图像经验，让他的艺术充满着宗教的因素和成分。他的作品看上去总有一种抒情、孤寂和空旷的高妙，造就一种人类灵魂共通的艺术语言，或为宁静的遐思，或是激越的呐喊。灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是浪漫和美感诞生的时刻，所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”在林风眠的时代，没有哪个中国画家能像他那样将画画得具有如此强烈的心理暗示效果，能够透过形式寻求一种眼睛所不能见但能用精神感知且真实存在的东西。他不是为了躲避什么，相反是为了有所寄托和指向，用富含哲思表达的维度，将自由和个性融于自然，将心境和灵气移情于对象。

　　四、虔诚的态度和宗教性苦修终成就精神上的“大自在”

　　在人类社会中，基于精神的需求而产生了宗教信仰，林风眠很清醒地看到了宗教对美术影响的深度与力度。对于中国美术他溯本求源，创造性地以佛教文化输入作为分水岭，将其划分为两汉以前，佛教传入后的东汉至唐、宋、元及其以后的三个时期。在《中国绘画新论》一书中，他进一步阐明这三个时代的特点：第一时代，佛教未输入前的图案装饰时期，在此时期中国美术“图案装饰，状貌图形及标记意义而已，从形式上观察起来，表现的方法，很为简单粗拙。虽不能说近于装饰图案的性质，然亦不能谓为当时的绘画是很精进的时代的产物”[4]，因此第一时代不足以代表中国美术之传统。第二时代，佛教输入的曲线美时期，这一时期，佛教文化的输入就是希腊艺术和西方文化间接的输入，中国绘画吸收了佛教石雕中曲线描写的表现方法，这个时代大师辈出，画论繁荣，是“中国绘画最盛时代”。林风眠在《重新估定中国绘画的价值》中论述了中国艺术由图案画到重曲线美的转变，强调了宗教之于美术的价值和意义。第三时代，单纯化、时间化的表现时期，“由于中国传统绘画直接由一种变化而为第三时代之开始，以表现物体单纯化之迅速化的倾向为中心”[5]。林风眠这样看中国美术的角度是独特的，而他自己的创作实践更是身体力行，不断汲取佛教艺术里的养分，50年代起林风眠认真考察了敦煌壁画，并开始临摹，他认为“敦煌石室的壁画，那是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西。高更就是最明显的例子。我追求这样的东西好久了，看起来很简单，但是画起来真是不容易”。[6]林风眠爱画仕女，这种被世人称为“林氏风格”的人物形象，都深深烙印着林风眠体格式的宗教意味，这种敦煌壁画菩萨式的体态与莫底格利阿尼面具式脸孔的奇特的组合，都带有一些神秘气质和可望而不可即的艺术魅力，改变了沿袭千年的仕女形象。他所创作的《伎乐》、《莲花》、《荷花仕女》、《琵琶女》、《绿荫》等作品，无论是柔而无骨的体态，飘逸的轻纱，还是手相、饰物及肌肤的色彩，都带有敦煌壁画的痕迹，而《伎乐》中的仕女形象，更是能够在敦煌壁画中找到原型。林风眠有很强的自我意识，他醉心于空漠秋水、烟雨迷茫、鹭鸳振翅的描绘，他笔下的鸦雀、静物、人物和山林都有一种莫名的惆怅和孤寂，笼罩在一层朦胧幽玄的薄雾之下，让那些疲惫受伤的灵魂得以在此栖息。可以说，林风眠的绘画与宗教有着千丝万缕的密切联系，历史上杰出的艺术家尽管在世界观上各有所钟，但在揭示艺术与宗教相融共通上有着惊人的相似。罗丹说过：“如果宗教不存在的话，我要创造一种宗教，真正的艺术家，总之是人类之中最信仰宗教的。”从这个意义上说林风眠的艺术本身就是一种宗教，不是神化的宗教，而是他自己哲思的宗教，他本人正是这个宗教最虔诚的教徒。在近代中国美术史上，林风眠以“为艺术而战”的赤子之心，坚持以“我入地狱”之精神信念，来拯救中国艺术，走上苦行僧的研修之路。他不屑争论、甘于孤寂，坚守自己的人文理想和艺术立场，在属于自己的一方园圃中开辟了一条跨越传统程式、融汇中西艺术的天地，让后来者在咀嚼这些艺术原味的同时，或隐或现地体验到一种精神领域的“大自在”。

　　五、艺术宗教性所奠定的重要而特殊的历史地位

　　从发生学上来说，宗教与艺术有着深刻的历史和内在渊源，黑格尔有言“艺术到了最高阶段是与宗教直接相联系的”。林风眠是中国20世纪极具代表性的画家和美术教育家，对中西绘画两个范畴都有深入的研究，并融合二者的视觉经验与精神观念，创造出自己独特的艺术特色，开启了中国绘画的现代转型之路。这一终极价值的实现，在很大程度上依赖于林风眠虔诚的艺术宗教情怀，让他最终跳出了中西艺术的各自的局囿，超越了传统与现代的隔阂，找到一个双方沟通无障碍的平台。正如他的告白:“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力主张着的。”[7]生活的苦难让他觉醒于时代的前夜，得以通过西方的人文精神来抒发悲情的人道主义，又从中国的传统传递出具有世界视野的艺术语汇，从逻辑上形成了中西融合互补的理论体系，树立起东方艺术复兴的一面学术旗帜。林风眠在艺术创作理论及实践上的双向探索，奠定了他20世纪中国美术界精神领袖和时代先驱的历史地位，作为一个具有独立思想和崇高品质的艺坛耄宿，林风眠不断反思和超越，以整饬的变革精神开创了中国画新风，愈发显示出无法泯灭的价值和不朽的艺术魅力，必定启迪着转型期中国多重文化语境和多元艺术观念下后来者的不断前行。

　　参考文献：

　　[1]朱朴．林风眠画语[M]．上海：上海人民美术出版社，1997．p18

　　[2]林风眠．致全国艺术界书1927年[A]．北京：学林出版社，1996．p15

　　[3]林风眠．抒情?传神之其他[A]．林风眠之路[M]．杭州:中国美术学院出版社，1999．p86

　　[4]谷流，澎飞．林风眠谈艺录[M]．郑州：河南美术出版社，1999．p116

　　[5]谷流，澎飞．林风眠谈艺录[M]．郑州：河南美术出版社，1999．p41

　　[6]林风眠． 1951年11月17日致学生潘其鎏的信[A]．林风眠之路[M]．杭州:中国美术学院出版社，1999． p135

　　[7]朱朴．林风眠画语[M]．上海：上海人民美术出版社，1997．p24．

　　张海彬，男，1976年9月出生于广西桂林，硕士，副教授，现任教于桂林理工大学艺术学院。研究方向：艺术设计基础教育。

　　出自: 《山花 》 2011年4期