张大千荷花系列禅意研究

　　张大千荷花系列禅意研究

　　郭伟

　　摘要：张大干一生画风多变，但总体上所呈现出来的发展脉络，深蕴着贯通于中国传统文人画流变过程中的徐徐禅意。这禅意源于其仿古临古期对文人画意境中禅意传统的承继，隐于荷花意象的禅意象征，漾于形而上玄思及表现、再现的中西融通之中，并呈现出深蕴着儒释道屈合一、又深受来自干教煌壁画影响的佛的圆融性、艺术风格的疏淡简远的空逸性和艺术表达的非执着之执着性等鲜明的艺术特色。

　　关键词：张大千　荷花系列　禅意　艺术特色

　　目前，理论界对大千作品的研究大多着眼于其生平事迹、作品介绍，技法的变化、比较研究和艺术风格分期、不同时期艺术风格的形成原因，以及画派比较分析，美学思想的初层探析等。而对其画作深层美学意蕴层面的研究，尤其是其作品中所深蕴的贯通于我国传统文人画的禅意传统，以及其画中之禅，或有禅意之画的艺术特色的研究，尚未多见。较之，笔者这一研究主要有以下几点意义：首先是对于大千画作以荷花系列为例作整体关照，对其承继文人画的意境传统作初步的梳理；其次，是对于大干荷花系列中独特的审美意象——荷花作深层分析，以探求其中所深蕴的文化因子；其三，是对于大干绘画风格有重大发展的中西融通期作哲性考察，以在更高的层面上解析“大千荷”中所熔铸的中国文人画禅意传统的现代性。

　　一、荷花意象的禅意象征

　　大干的荷花作品中，无论是朱荷、粉荷、黄荷、白荷、墨荷、金壁荷，风荷、睛荷、雨荷、秋荷；还是没骨荷、工笔荷、写意荷。皆形态宛然，气韵生动；冷香无声，清穆如如。而且，在这些作品中，钤印多为“三十六陂秋色”、“冷香飞上诗句”等：题字多为“三是鸥世界凉”、“水殿风来暗香满”、“君子之风其清穆如”等。因此可以说，大干爱荷、画荷以彻见性情，大千就是这君子风范的荷，荷就是大千理想的代言意象，大千与荷“物我合一”，又超然象外，别是一番“无心”而又意趣盎然。

　　总体来看，大千的荷花系列画作不仅在绘画风格上有徐徐禅意笼于笔墨之外，而且，这微微流露的禅意也使其荷花渐渐成为通向神秘形而上思索的载体，是其观察入微、静观悟对通“神”进而诉诸意象传达的结果。这就使其画作别是一格，艳而不俗，沉而不浮，似信手拈来，而妙趣自成。

　　由此，在大干的荷花系列中，荷花就是深蕴于其“大心无心”禅意的象喻，它倚于“天风”，其来无影，其去无踪，风抚而过，心自澄明。

　　首先，荷花意象是清静与欲火相生相灭之象征。

　　《维摩经·佛道品》：火中生莲花，是可谓希有。在欲而行禅，希有亦如是。“莲花”既是天然的清纯本心的象征，是“空”，也是超越一切烦恼、超越相对的心象，亦通向“空”；“火”是一切烦恼之“色”，亦生成“色”。“世间的贪欲、嗔恨和愚痴等种种烦恼如‘火’，皎洁晶莹的觉悟之心则是‘莲花’。”火中莲”是超越过程的象喻，也是本心经过“色”诱而不住、不执著的过程，则莲花也因此而成为超越“火”而通向禅悟的直接途径。

　　加之，“佛画的传入和创作，在色彩的应用、明暗的表现上，特别是在对一种庄静华严，充满深遽的精神性的风格意境的追求上，对中国绘画产生了重要影响。”这种风格意境载体的深邃的精神性，这种通神而“忘荃”的丰澹的象喻性，就是荷花意象无穷的象征意义之根。

　　而1941年至1943年，张大千对敦煌壁画的大量临摹过程，使其传统绘画之根直可追溯到魏晋南北朝至隋唐的如来禅时期。

　　这些影响概有以下几方面：之一，庄静深邃的意境美之影响。敦煌壁画中不变的佛教主题尤使其以后禅意画绵邈的神韵传达得以进一步的提升。及至60年代以后，大干更是创造了颜色浓重、大幅连屏的泼墨泼彩技法，使作品表现出“苍浑渊穆”的禅意境界。之二，流畅自由的线条美之影响。大千在摹古之时不沉浸进去，而是能够得古人神髓来表现自己的面貌，使线超越了作为写实的工具，以形写神，从而具有了如佛光笼罩的自由性，同时也是写意性。抑扬顿挫而细腻流畅的自由线条在其画作中逐渐具有了独立的审美价值。之三，敦厚丰腴、阔大圆-融的象喻风格之影响。敦煌壁画瑰丽多姿的艺术风格使大干从盛唐人物中感受到重彩的复活。重要的是他不只得其貌，更是深得唐人精密与宏伟写实精神的遗意，使画作生机盎然，极富感染力。由此，大干的荷花系列画作中更多了一层结合文人画笔墨技法与唐人遗韵而流露出的圆融闲静之神韵。

　　由是，佛画的莲花宝座造型则又是象，是线，是“非台”之“明镜”，是大彻大悟的“佛性”之“指”(境外旨)，也是即心即佛的心性之象(象外象)。而这源于清纯本心流淌的无限韵致又使其笔下的荷花创作于明艳中见拙厚，清新中见精神，在佛性的光芒中熠熠生辉。荷花是无，火是有，隐去火之有，即消去一层相对，佛性便有了光。

　　其次，荷花意象是“无无、无有”笔墨形迹之象征。

　　山水画到了唐朝王维、王洽之泼墨，宋米芾之水墨烟云等，可谓直师天地之奇变。染云霞月色，烟波掩映；晕禅房清音，幽兰容若，直使山水画之妙与人之不尽之思流溢于若有若无的笔墨形迹之中，耐人寻味。而这“云霞月色，烟波掩映”，“禅房清音，幽兰容若”之“奇变天地”就是人不尽之思的载体——意(心)象。

　　在意境美学中，艺术体验和传达都有赖于意象的再现。意象由此而成为一种“超越具象而又融合于对象物当中的带着艺术魅力的纯粹心象，‘象外之象’是透过‘反虚入浑’来得到的，透过‘意’的反虚(透过虚来回返，拆解具象又不离子物象)来入于‘境’的浑全而得到的。因此，意象的获取、再现过程就是一个‘返虚入浑’的双向过程，从而呈现出“虚实相生合成”的“妙象”。

　　也就是说，这来自于浑化之境的纯粹心象于艺术家而言，必然要落于笔墨形迹之中，方能于“虚实相生合成妙象”的再现中化境为虚，而通于浑然之中。

　　荷花是荷的“传神阿堵”，关系着荷的神韵。而“神韵”的主要来源当然离不开这一切心象所负载的笔墨。而大千的荷花尤其与众不同，或正、奇、俯、仰，或静、动、离、合，或大、小、残、雅，真是“风吹荷叶十八变”，但，无论如何变化，总能够看到其于笔法之中，奔放自由，一气呵成之无迹之迹，如此笔法正是张大千禅意蕴涵的玄机。

　　正如石涛所云：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为浑沌。辟浑沌者，舍一画而谁耶?……纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。……化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”(石涛，《画语录·氤氲章第七》)“一画之法”之“一”是“有”，也是“无”，也是“无无、无有”的笔墨形迹，也是由“有”通向“无”的笔墨之迹化。而荷花意象正是张大千笔下“虚实相生合成”的“妙象”，丰厚肥硕荷花花瓣笔(线)的勾勒即是“实”，它通向“虚”的浑然；阔大圆融荷叶墨的晕染则是“虚”，或是通向“虚无”之神秘。花瓣之鲜明“有形”渐渐浑入荷叶之“无迹”，从而给人一种自由自在的玄思空间，一时分明，又一时混沌，而本心似乎正在其中。并且，它因本心而鲜明，也因本心而迹化于这一意 象的自由笔墨中。留一层相对，存一层象喻——佛性本无光也。

　　其三，荷花意象是虚实开合之构图中静观悟对而通“神”的象征。

　　大干画荷常临塘观察、写生以取法自然，长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态，然后用迹化于笔墨之外的纯然心性(“本心”之“心”)加以浸润，使之在“以瞬间写永恒”中呈现山平淡简远(传神之“神”)的风格。而其泼墨、泼彩、泼墨彩画作更将丈人画的笔墨拓展至另一境地，直至灵通而空明(“无心”之“心”)。

　　由此，张大干笔下的荷虽形态各异，多姿多彩，但多半以一开一合之荷来构图，开合之间，有无相成，虚实相应。于是，禅意不在宛然“一笑”的荷花中，而在一切“无”有的花苞中，因为在开合之间的悟对中，一切都得到了超越。然，又不止于此。可谓具象一层相对，超越一层静观，佛性正在有无中。

　　试看《泼墨钩金红荷》的题诗：“疏池种芙蕖，当轩开一萼。暗香风襟袖，凉月吹灯坐。”落款为“六十七年初秋于摩耶精舍”。心外的境，譬如莲花，有其色，其形，其味，从这个角度说，它不是无，而是有；同时这有并非真有，不过一种幻象之有，从这个角度说，它又是无而非有。即“有非真有，无非真无”，在“处有不有，居无非无”的直觉观照下，刹那间超越有无的对立，即得清静自由、本来无一物的本心“妙悟”。方此之时，虽有暗香浮动，主体已不复对此意象有何言说，所谓佛性既在荷花之中，又在荷花之外，它是蕴于荷花又超荷花的。于是，“心处行灭”，清静自明，形迹退隐之后，一切不过“凉月吹灯坐”而已。这也正是王维“行到水穷处，坐看云起时”的意境，主体之行与身外之水，均被凌空斩灭，只有静坐观云的旨趣，若断若续地通于象外。

　　在此，禅意由域借助诗的多重能指(由言荃而通向无)而亦虚亦实，层层延宕；禅意由诗借助画的具象(由象符而通向无)而亦实亦虚，妙不可言的神秘正在诗画因为空灵慧悟(体验“无”的瞬间永恒)之同质而水乳交融，相得益彰，从而实现一种无言之美的流溢。

　　其四，荷花意象是无我本心之象征。

　　《与孙云生的谈话》中大干如是说，“我认为，绘画是无法教的，必须靠自己去体会。只能意会，难以言传”。这正是禅宗所谓“以心传心，不立文字”的诠释。就其荷花系列画作而言，这“难以言传”之“意会”，便是“无我”之“本心”，因此，它无从说，无需说，自然也不必说。

　　试看《荷花一花卉册页》之六：画面中两朵荷花一开一合，一朵与厚大的荷叶相辉映，自出机枢；一朵瓣瓣肥硕的荷花，自由伸展、无妨无碍地吐露着蕊心。其款书为：“露冷烟霏月来沉，赠珠解佩本无心：平生不入春风梦，肯兢铅华门浅深。”觉悟之心乃“无心”，无我之“觉悟”之“本心”。它是“我”通向觉悟的载体，也是传达“我”的觉悟的符号。在“露冷烟霏月来沉”的混沌时空之中，“我”之展示(赠珠解佩)生自“无心”。因此，这“无心”非绝对之“无”的“无心”；而是相对于空的“无心”。绝对无的无心，是心对境之时，了知境的本性是空，心的本性也是空从而不染不着，而又能以空为观点来任运一切、来去自由的无心。而题款诗中则明显地可以感知着境存在(露冷烟霏月来沉)的“有”，因有而生了“无心”之目的(赠珠解佩)。因而就有“肯兢铅华门浅深”的执著。由此，大干的荷花意象作为“无我本心”的象征，或多或少就有了痕迹，当然，这也是艺术创作对禅意传达的“无心之心”的痕迹。

　　至此，这一荷花意象便以“以色喻空”或“空即色”的境界来沟通其象征的禅意。于是，荷花便非纯粹的“本性是空”的境中绝对无心的符号，而是融合了“生机”的象征。正如李泽厚所说：“传统士大夫文艺中的禅意由于与儒道屈的紧密交会，已经不是非常纯粹了，它总是空幻中仍水天明媚，寂灭下却生机宛如。”于是，在大千的荷花系列中，荷花还是荷花，它是自然生命之本体，并不依附于禅悟在无禅体验中的静止，而是舒展自如，开合天然，一如那“木末芙蓉花”，纷纷开且落。

　　二、光色晕染瞬间真实的禅意融通

　　大干在六十到八十五岁期间，缔造了他艺术创造的第二次大变革时期。自五十年代移居海外，他亲身感悟到西方古典艺术的精华，而当时流行的印象派、抽象派等流派，对其绘画风格的渐变也有着不可忽视的影响。在中西艺术心结强烈碰撞的自省中，大干打破了“骨法用笔”的迷信，重新审视中国古代绘画中泼墨之“俯观不见其墨污之迹”(朱景玄《唐朝名画录》)的神巧，并逐渐发展了泼墨、泼彩、泼墨彩(非笔)的技法。从而使其绘画从文人画的曲高和寡走到雅俗共赏之间，并渐渐摆脱了滞于化迹的禅道哲学的古奥神秘，而向纯粹而丰富的视觉性绘画语言回归。

　　重要的是，大千的绘画因为找到了抽象性与具象性，象征性与写实性，意象性与逼真性，表现性与再现性等各种相反相成的本质性因素的融通而与西方现代艺术产生了共鸣。但整体上仍以具象为基础，亦不失法度，有别西画，有别古人。80岁以后，大千的绘画更是气质淳化，笔简墨淡，色彩纯厚而意味丰澹，意境的感染力和画幅的整体效果直入胸臆，悦人耳目。虽然还可以直觉出其所受西画影响的抽象性，但在其瞬间真实的传达中，若有若无的禅意亦徐徐而来。且，西方现代艺术的影响对其荷花系列画作中禅意传达的影响，并无生涩的痕迹，而是迹化的融通。主要表现于以下两个方面：

　　其一，形而上玄思之融通。

　　大干在《画说》中认为：“在我的想像中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。”“所以我说中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。”无论是“最高境界”，还是“能将两画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌”，其核心在于这“境界”、“神韵”中容纳着中西艺术家形而上的玄思相通的内“质”。

　　“有”是人所觉知之“有”，“无”是人无所觉知之“有”，因此，正好与西方现代艺术中重视对于“光”和“色”的直觉表达相通。那么是人所觉知之“光色”(乃至立体等)的有是世界的本体呢?还是人无所觉知之“无有”的秩序和透视是世界的本体呢?而这种人类本能的玄思正好契合了禅对于“有”“无”的顿悟，因此，以吸纳西方艺术中对于“光色”瞬间真实的“有”(偶然、非理性)象喻人无所觉知的世界本质与秩序的“无”(必然、理性)，在张大千这里必然在形而上的空间交融，进而借助荷花这一通向“无”的符号传达徐徐禅意。

　　西方现代艺术中对于潜意识域所显现物象的偶然忡(光色)和非理性(意象)的执着，正是艺术家试图通过对“有”和“无”的终极拷问，以及对于“动”与“静”的无限冥思，从而使西方现代艺术在“有无”、“动静”、“始终”、“生死”等等之间永恒存在的悖论中，探求人类无限玄思所引发的剧烈心灵冲突，在永无终结的哲性困境中显示极端 的张力美。比如毕加索的抽象主义绘画，大多受到印象主义、后印象主义及野兽派等现代绘画的交错影响，所以都非常注重色彩和几何变形构图的强烈视觉表现力。作品以深层地揭示并表现画家内心的主观世界，以超越门然和客观现实为第一性，因此作品具有夸张、抽象的概念性特点。鲁道夫·阿恩海姆认为：“一种合理的抽象，其概念必定是有内驱力或发生力的。换言之，必须能够从这个概念中生发一种意象，这种意象应比自身提供的意象更加完美。”因此，对于毕加索而言，无论是抒情抽象，还是几何抽象，其画作中都能够生发出比意象本身更为丰富的意蕴。

　　由此，相对于中国禅意画神韵“无心”传达的了无迹象、和对于形似不似超脱的诗意而言(“画中有诗，诗中有画”)，毕加索的意蕴蕴涵似乎有一种西方式西西弗斯的执着与粘滞(哲性困境)。当然，西方艺术电因其执著(以西方教堂的外观“都是一首指向上天的音乐”为例)而神圣(崇高)。因此，当毕加索见到张大千的画作时会发出这样的感慨，“这个世界上淡到艺术，第一是你们中国人有艺术。”这大概因为，一个因求至理而非理：一个因晓无理而明理。

　　一如李泽厚对于禅意画的认识：“一切都是动的，非常平凡，非常写实，非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，本体的静。在这里，动乃静，实乃虚，色却空。而且，也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体，而不可分割了。”东方艺术因其流动的禅意而诗化。

　　其二、表现、再现之融通。

　　西方现代绘画否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动，力图展现无意识和潜意识世界。其绘画往往把具体的细节描写与虚构的意境结合在‘起，表现梦境和幻觉的景象，并认为这才是真正的“现实”。以毕加索的抽象主义绘画为例，其画面有一个共同特点，即运用鲜艳的色彩或单色，重视构图与色彩均衡，线条简约质感，以达到视觉和谐，这是再现性艺术创作的基本方法。然而，毕加索的作品并不滞留于此，而是以深层地揭示并表现画家内心的主观世界，以超越自然和客观现实为第一性。这是表现性艺术创作的基本要义。但，毕加索对于再现与表现的融合显然略略因为执着于用艺术透视人性本能、生存困境乃至至上自由的创作意图，而带有诡异、奇特、混沌、晦涩的概念外形。鲁道夫·阿恩海姆也认为，在毕加索有的画作中所要再现的是一种可以直接加以表达的概念，就像用理论性的图式直接表达的那些概念一样。

　　但西方现代绘画试图沟通再现与表现的努力来通向对于神秘本体的追问与艺术探索，毕竟使大干对于由“光色晕染的瞬间真实”的哲性表达有所启发。其泼墨、泼彩墨荷花所达到的佳境便是不可否认的融通之结果。而张大千在谈到关于绘画的写实与境界(即再现与表现)问题时则说：“画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必要画它呢?所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。”这就是对于艺术创作中再现与表现融通的最好注解。而大千在创作中也是这样做的，并且随着艺术境界的开拓而日渐不着迹象。

　　正如禅宗所讲“不似之似”之妙境。“不似”是对沾滞于传统笔法与表现的否定，“似之”是对独特艺术符号的活用，用以显示“似之”的实相，用以传达无限意蕴；“不似”是再现的内容，“似”是表现的顿悟。“不似之似”就是再现与表现的融通。

　　《清水出芙蓉》是张大千晚年精心结撰之作，作于画家故去前两年，画作于迷蒙的氤氲中，伸出数茎芰荷，舒卷的荷叶如佛家壁画里诸佛、菩萨或者飞天脚下的祥云，荷也，云也，或皆不是，或皆是，抑或无所谓“是”与“不是”；而瓣尖上钩着嫩金的白花瓣，则象是佛祖座下的宝座莲花。而正是在这“似”与“不似”交融的混沌中，整个画面笼罩在一片祥和、宁静、恬淡和从容中，甚至弥漫若神秘的佛家光辉，从而表达了一种静穆的渊深(神秘之形而上玄思)之美。用笔在随意中透出精审，用踺则在浅淡中透出精奇，无一笔多余，亦无一笔可增，荷茎则两笔扣合，丝丝入骨，毫无接痕，体现了再现之“不似之极似”，充分反映了画家晚年从容的心境以及对人生世事的彻悟，表达r表现之“极似之不似”。

　　《清水出芙蓉》表达的即是此种形态的审美特征，它在吸收八大与原济画作的构图和意境追求之时，改良甚至摈弃了他们画作中那种冷寂和孤独，而代以醇和、淳质及静穆。近观之，仿佛置身佛光之中，如禅意，浑然若忘。

　　当然，从大干的荷花系列画作中，似还可理出画家参悟“禅机”的不同阶段，当然，这不过是强以名之而已。如较低一层，可定为“以色喻空”；再上一层，可定为“空即是色”；较高一层，可谓“色色空空，空空色色”，即色空的相对而生，皆成为不必要了，从“不二”法门(非此非彼，亦此亦彼)来看，不管色还是空，都属于执著，只有破除了这一层的对待，同时破除了对这一对待的否定的执著，才可领悟在时间之外的“真谛”。此时可超越三昧，画人之心胸洒脱，默契神会，如王维《山水诀》云：“手亲笔研之余，有时游戏三昧，岁月遥永，颇探幽微，妙悟者不在多言”。这是画人游心物外而不被画作牵制，可谓禅画超越之机，“三品”而外之境。禅师谓心身脱落，荦荦堂堂，画人所渭如置身太空，了然无碍，“画意禅心两不分”。此种至境毕竟少之又少，因为，倘若真的至此至境，则亦无绘画本身矣。

　　总观张大千荷花系列画作中徐徐而来的禅意，可以综述其独特的艺术特点如下：其一，是深蕴着儒释道屈合一又深受来自于敦煌壁画影响的佛的圆融性。因而，生命力亦如禅意徐徐而来，又漾于画外。其二，是艺术风格具有疏淡简远的空逸性。禅宗画的意境美“特别强调‘平淡’与‘萧散简远’，‘平淡’是指‘简略性’，而‘萧散简远’是指‘任意性’，将平淡与简远落实到构图和形象的简略，来呈现画面的超脱自在的精神内涵。”张大千的荷花系列画作以简淡来表现文人的风流意境，如行云流水，如落花无声；以画面的简略来呈现自心的生命体悟，形成了其任意自在、疏淡雅静的艺术风格。其三，是对于艺术表达的非执着之执着性。所谓“疏澹含精匀”(苏轼诗句)也。一如张大千的力作《一花一世界》，仅从标题中即可看出其中所蕴龠的禅意，但也许还有些痕迹。正如他在《与薛慧山的谈话》中所言：“我的画荷的心得便是：看上去总要使它宛如矗立在水中央一般!”仪从绘画符号来讲，也许这就是我之本心(徐徐禅意)的着意于非执着表现的执着性之所在吧。

　　出自: 《文艺争鸣 》 2011年4期