中国花鸟画的文化根源

　　内容摘要：中国花鸟画史是一部中国文人的历史。由于春秋战国诸子的哲学思想影响到社会人文的各个方面，由于这些思想的根深蒂固，产生了中国独特的文人体系，才有了魏晋以后的绘画美学理论，从而奠定了中国花鸟画的审美基础。中国花鸟画的文化根源来自春秋战国诸子。

　　在中国绘画史上，原始绘画在技巧上对后世也许有影响，但在思想上与后来独特的中国画没有必然的联系。新石器时期的彩陶，现发掘出来较有代表性的有半坡“人面鱼纹彩陶盆”和青海大通“舞蹈纹彩陶盆”，都是人类早期爱美、爱装饰，并且达到一定水平的见证。在河南发现的“鹤鱼石斧”陶瓮彩画，上面画了白色的鹤和勾线的鱼和斧，后人有的把它跟花鸟画的渊源联系在一起。1949年在湖南长沙楚墓出土的战国帛画《人物夔凤图》和《人物驭龙图》中画有臆想出来的夔(像蛇)、凤和龙，还有主体的人物(大概是墓主)，后人有的据此说它们是中国花鸟画的发源。其实，这些都跟后来文人所讲究的花鸟画没有必然的联系。原始美术出现后，其后的发展根据不同民族的历史和文化、工具原料的运用等，各有所取向，发展成各具风格的民族艺术形式。中国花鸟画经历了一千多年历代不衰，如果没有一种独特的、系统的、可以号召一个社会或一个族群的文化思想，不可能产生中国独特的花鸟画。

　　一、诸子思想是中国花鸟画的源文化

　　中国花鸟画有着它独特的审美情趣，这首先要追溯到春秋战国时期，诸子成熟、系统的文化思想，特别是孔子、老子、庄子等人的“儒”和“道”的思想，他们成了历代文人所信守的思想境界。这种思想境界创造了我们中国独特的人文、艺术，中国花鸟画就是其中之一。

　　春秋战国时期的中国美术仍然处于萌芽状态，是自然主义的萌芽状态，处于不自觉的时期。同时期的文学似乎更超脱一些，虽然不像唐、宋那样辉煌成熟，但已经超越了自然主义，充满浪漫主义色彩。古代中国，一大特点就是，文学的成就直接指导绘画的创作。这个时期产生了孔子、老子、庄子、韩非子等大人物，他们的思想极为成熟和系统，使中国的社会思想从此发生变化。

　　在诸子中，最突出和有代表性的哲学思想是孔子的“儒”和老子的“道”。孔子重“礼、乐”，老子倡导“无为”，都是在探讨国家和个人的原则，在探讨“道”，万物之“道”，生存的哲学。在个人方面，他们尊崇文人的修心养性和博学多才，追求衣食住之外的精神享受。孔子喜学音乐，他曾向一个叫师襄的人学琴。师襄是位大音乐家，史记里说他“以击磬为官，然能于琴”。孔子学琴在《论语》中有一段记载，足见他对艺术的追求精神：

　　“孔子学鼓琴师襄子，十日不进，师襄子曰：今子于琴已习，可以益矣。孔子曰：丘已习其曲矣，未得其数也。有间曰：已习其数，可以益矣。孔子曰，未得其志也。有间曰，已习其志，可以益矣。孔子曰：未得其为人也。有间曰：有所穆然深思焉;有所怡然高望而远志焉。曰：丘得其为人矣。黯然而黑，颀然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也。”

　　从“得其数”到“得其志”、“得其为人”，这个过程是抽象的，思维也是抽象的。这种对抽象情景的细细品味、孜孜以求，成了历代文人赋诗作画所追求的境界，是后来独立花鸟画所不可缺少的审美情趣，也成为文人们精神享受的一个重要方面。

　　道家思想对中国文化也产生极大影响，从老子的“道可道，非常道”开始， 探讨世间万物的道。庄子把老子的“道”发挥到又一个层次 ：虚无。或者说探讨超凡于尘世上的一种精神境界。《庄子·田子方》里面描绘了一个解衣般礴的画家形象：

　　“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，然不趋，受揖而立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴。君曰：可矣，是真画者也。”

　　老、庄讲究处事自由自在，不受限制，在政治上是“无为而治”的思想。按老庄的哲学思想，他们反对“五音”、“五色”的创作，认为那是违反自然的人为技巧，他们宣扬自然、质朴，但是这种理论恰恰给了后世艺术家很大的创作启发。启发的并不是欧洲的自然主义，而是中国文人心中的“自然主义”，甚至“解衣般礴”成了中国文人绘画的代名词。中国花鸟画没有向自然主义绘画方向发展，而向独特的文人画方向发展，这与中国思想家的关系是直接的，而庄子对后来文人画家的影响更为深刻。

　　春秋战国思想家的思想给后来文人思想带来巨大的影响，而独立的中国花鸟画则是直接出自中国文人之手。春秋时艺术上已经有较为高尚的审美准则，但这时候的美术创作仍然处于自然主义的初期，没有绘画美学上的系统理论和准则，更没有科学的透视理论。然而，春秋战国思想家的那种人文思想却深深植根于后世文人的观念中，给了他们创作的思想和文化背景。

　　中国花鸟画的中心思想是“托物言志”，在形式上“诗画合一”，描绘“鸟语花香”，表现“气韵生动”、“骨法用笔”等审美技法。正是 “儒”和“道”的思想导致了中国文人的这种绘画审美观和对美的表现形式。

　　二、魏晋艺术理论的影响

　　汉朝是中国第一个长期稳定的封建王朝，儒家思想得到发扬光大，而这几百年的绘画变化是缓慢的，直到魏晋，意识和艺术才有了大的飞跃。

　　东汉之后历年战争的洗礼使魏晋时期的文化发生了变化，玄学渐兴，文人们普遍高谈老庄，不再像汉代那样“罢黜百家，独尊儒术”。佛学是外来的，但传入中国后也掺杂着中国的传统文化，所以佛对中国的绘画文化虽有影响，但不能说其是根源。“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极为自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”(宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》)中国的艺术也就在这个时期进入自觉的时代，也是儒和道在文人心中磨擦出个性艺术火花的时代。

　　魏晋开始，有大批的文人、士大夫甚至帝王绘画、爱画成风。《世说新语》记 ：“桓大司马(东晋的桓温)，每请长康(顾恺之)与羊欣(东晋书法家)论画，竟夕忘疲。”文人开始充满文学诗意地论画。从此，中国有了系统的专门的绘画美学理论。这个时期成就最高的绘画理论大师有三位：顾恺之、谢赫和宗炳。三位理论家的主要理论思想都是关于“神韵”的。

　　顾恺之，字长康，小字虎头，东晋晋陵无锡(今江苏无锡)人。他博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。他留下来的论著有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。他提出“以形写神”，明确提出“传神”的重要性。主张绘画以描写人物的精神状态最重要。他注重画眼睛，“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”在方法上提出“迁想妙得”，就是对事物仔细认识、把握之后，再获得艺术的认识。顾恺之做过官，与帝王将相来往甚密，他是一个典型的文人画家，他的理论比较能代表传统的文人画家，“儒家”思想在他身上的影响更为突出。

　　谢赫，南朝齐人，他在《古画品录》中提出“六法”：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移摹写。其中首推“气韵生动”，这与顾恺之的“传神论”是同种道理的，都是在说人物方面。第二是“骨法用笔”。有人认为当时流行相面术，所以“骨法”是指人物的“骨骼”和“骨格”，但笔者认为其应该指的是绘画的用笔功力。虽然顾恺之很讲究用笔，但谢赫把用笔明确列出来，而且居第二，这是具有划时代意义的，从此之后才有“以书入画”、“书画同法”等用笔讲究，这为后来的花鸟画定下了用笔规则。由于谢赫自己对“六法”没有具体的解释，后来“六法”在每个朝代都各有其解，最终成了各种中国画的审美标准。

　　宗炳，南朝宋人，不单是画家，而且是音乐家。其爱游山水，曾“远陟荆巫，南登衡岳”，“每游山水，皆图之于室。”他的理论著作有《画山水序》，主张“畅神”之说，强调山水画创作是画家借助自然形象，以抒写意境的一个过程。他懂佛学，其受“禅境”的启发，得出“畅神”论。但在《画山水序》中，则屡次提到“道”、“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”等。宗炳崇尚玄学，特别认同庄子，但他也认真研究过儒家学说，很多言论跟儒家学说交叉重叠，此外他对佛学也深有研究。美学家宗白华先生从禅境来分析宗炳的“畅神”，他说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’(宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的境界。”(《中国艺术意境之诞生》)虽然宗炳画的是山水画，论的是山水画，但《画山水序》不是简单的画论，它同时在探讨人生的哲学—— 一代文人在苦痛之中所要寻找的解脱，它的思想精华正是中国花鸟画所追求的境界，花鸟画也不是简单的画，它是文人们在“托物言志”，也即是“文人画”的境界。

　　上面三位画家论的是人物和山水，但后世的绘画审美几乎都沿用或发展了他们的思想。这在绘画史上是决定性的时期。这些文人画家的文化土壤都源于春秋战国诸子，是诸子思想在艺术上的表现。特别是宗炳，他的画论直接地来自“道”，直接地在倡导“道”。中国文人画家后来大多倾向于玄学，所以宗炳的理论直接指导了后代的文人画画家。

　　三、魏晋的艺术理论奠定了中国花鸟画的方向

　　魏晋时期还没有独立的花鸟画，但绘画理论的中心思想是“神韵”和“骨法用笔”，宗炳的山水画论更加显露出“托物言志”的艺术形式，这些正是后来花鸟画的创作思想主导。在这个艺术自觉的时代，由孔孟、老庄等思想培育出来的文人，开始对艺术进行深一层的探索，为中国花鸟画的诞生准备好了条件。