从审美学角度看佛像造型艺术(周晓微)

从审美学角度看佛像造型艺术(周晓微)

　　人们为了纪念佛陀及其弟子们，在他们逝世后开始为他们造像，尽管佛陀是反对偶像崇拜的。“公元一世纪前后，在印度西北部的一些佛教信徒们中间出现了新的思潮，他们认为释迦牟尼的肉身虽然去世了，但他的法身却与世长存。”两千年来，随着时代的变化，佛像造型艺术也在发生着变化。宗教之善通过艺术展现为美，体现着每个时代不同的特质。

　　佛像最早出现在公元1-2世纪的印度犍陀罗地区，“因希腊年轻的亚历山大罗斯大王于公元前4世纪的远征，结果将原本具有偶像(神像)化的希腊文化移植到了距最后的征服之地不远的犍陀罗。有缘于此，在其后的公元1世纪之际，印度的佛教思想与具有肖像雕刻传统的伊朗系的贵霜文化相互融和，在犍陀罗地区制作了伊朗化的希腊式佛像。”这个时候的佛像穿着简单，神情平静而愉悦，头大而身驱小，显示出对理性的看重，对世俗的摒弃。“据说贵霜地区的希腊人皈依佛教后，感到佛陀与希腊的救世主阿波罗相似，于是按阿波罗的形象塑造出了佛陀：阿波罗式的头，脸上的笑容静谧而安详，披着希腊长衫模样的袈裟。”可见当时由于希腊对印度的征服，印度佛教信徒对希腊文化的推崇。公元320年，贵霜王朝分裂，一个新的王朝开始，新的美学标准诞生，这个标准“是从印度的土地、印度的民族中产生的。它熟悉印度人民的生活习性，散发着印度乡土的芬芳……”这个时候的佛像显得更为纤细沉静，以恒河中游的萨尔纳特为中心产地。“萨尔纳特的佛造像，以印度青年男子作为型范，肌肉匀称，四肢纯净而和谐，脸上焕发着肃穆而慈祥的光辉，这与当时佛教哲学上无著与世亲所倡导的唯识玄想相一致，表现出那种寂静自在的内心世界，低眉下垂，五蕴皆空，佛陀的精神状态已进入圆觉无碍之境。”

　　接下来，佛教东进，在印度本土的影响势力逐渐微小，在中国发扬光大。“东汉时期，佛教刚传入中国时，石窟佛像还保持着印度佛陀的风貌，高鼻深目，头发卷曲，胡须向上翻卷。服装则为右臂偏袒、胸膛裸露的印度披肩。”不过此后不久，佛像就开始中国化，这样一种变化，乃是因为制造佛像和膜拜佛像的人都发生了变化，他们由印度人变成了中国人，而“美的东西是经过人化了的东西，这里所谓的人化从根本上说是心灵化，无论是自然的审美对象还是人工的审美对象都是如此。”由于不同的地域风格、文化传承，印度人和中国人的心灵世界有着相异之处，这样塑造出来的佛像也体现出了不同之处。“北魏以后，随着佛教在中国的迅猛发展，佛像逐步走向汉化，先是衣服，然后是面相，佛陀内穿交领襦，胸前束带作小结，外套为对襟式袈裟，面貌清瘦，脖项细长。菩萨造像的汉化程度更高，呈现出大冠高履，褒衣博带的南朝士大夫形象。”彼时，佛教思想也正在中国化中，士大夫之流尤喜谈玄，佛像随之亦呈现出士之夫之貌。在云冈石窟第6洞的一尊佛像，“较之新疆的克孜尔等像更为长形的眼，令人想到是中国北方拓跋族的个性。”在细节上，各处的佛像也呈现出了各自不同的特点。

　　到了唐代，中国佛像又呈现出了不同于其他时代的唐朝的审美趣味，“盛唐佛像在人体造型上的一大特点就是以饱满为美，给人以丰肥感……”盛唐时期，中国人朝气蓬勃，自信满满，以胖为美，“形式美的观念积淀过程同样以人自身为根据”，佛像也因应这个时候的趣味发生了变化。如果再拿唐以后的中国佛像与犍陀罗时代的佛像相比，可以说除了表情中的宁静大致相同外，其他衣饰、五官等都有了许多不同。佛还是同一个佛，但是根据造像者的不同，则有了不同的面目。宋朝时，随着商业繁盛、市民阶层的扩大，世俗化佛像雕刻兴起，“佛造像的风格写实，趋于人性化，贴近生活，接近世俗，注重传达人物的内心情感和个性特征。”其典型代表就是弥勒菩萨的中国化“布袋和尚”，也就是我们常常可以在进入寺院时看到的大肚弥勒像，这样的弥勒像完全是中国式的，在外形上已经找不到任何一点佛教发源地印度的痕迹。

　　古往今来，人们将自己对佛的理解呈现在了佛像中，从犍陀罗时期的朴素，到中国唐朝时期的雍容闲适，到宋以后的贴近世俗，无不显现着当时人们的心理状态。“佛像的样式、形式的变化，这些宗教美术，是佛像的像主(施主、信奉者)、工匠和支配其时代的宗教仪轨、僧职者的影响的产物。”我们既可以看到嘴露笑容的佛像，可以看到面貌平静的佛像，我们甚至可以看到嘴角下垂的佛像，由斯瓦特博物馆馆藏的6-7世纪的石造如来坐像嘴角下垂，鼻边有很明显的法令纹，具有独特的特征，体现的是造像者自己对如来的理解。为什么会对如来有这样不同的理解?就大的方面来说，社会背景是重要的影响因素，就个体来讲，每个造像者自己的生活经历影响了他们对如来的理解。“美的东西是经过人化了的东西，这里所谓的人化从根本上说是心灵化，无论是自然的审美对象还是人工的审美对象都是如此。然而人类的任何精神活动都在将对象心灵化，不同程度地在对象中打上人的烙印，美之所以为美，其特殊性当在于显现了完整的心灵。”

　　并且，人们不仅是按照自己塑造着佛像，也将自己对理想境界的向往塑造在了佛像中，因为“审美过程中主体精神有一种潜在的提升，因此所谓直观自身并不是指在对象上看到一个现实的自己，毋宁说主体看到的是一个理想的自我，他在对象中肯定那些有利于族类生存和发展的品质。”而佛像的牛王眼相、足下平相、手足轮相等三十二相好塑造出来的则已经不再是菩提树下悟道的佛陀之相，那是一个全能者的模样，是超越世俗的神人。当这样的佛像塑造出来后，它就不仅是木头、铜或者石头，而是具有了神性，人们会去膜拜它，只有少数完全没有信仰的人或者心灵已经完全超越世俗可以将世俗之物看作虚幻的人才会有勇气将它们看作是没有威力的物体。土木制作的佛像被赋予神性后，便具有了宗教美，对现实生活具有了导引作用。

　　但是我们似乎看到，佛像发展到今天，进入了停滞阶段，我们看不到穿着现代服装的佛像，而勇敢的犍陀罗人、唐朝人都让佛像穿上了他们认为好看的衣服，这是为什么呢?难道是因为今天的人们不再勇敢?我们今天的佛像只是在不断复制古代的佛像，再也没有对佛陀的想象力。我们似乎认为他是活在古时候的，与我们今天的生活呈脱节状态，只有出家的僧侣才会穿着佛像那般的长袍，而出家的僧侣则应该是与我们当下的生活没有关系的，他们应该远离现代人群，生活在古老的寺院中，独自过着他们自己的生活。但是佛陀在世时，除了在森林中苦修的那几年，他一直都行走在印度的大地上，为各地的人们讲法，他还住在施主捐赠的房子里，每天出门乞食，然后回来讲法。今天的人们是否不再能从佛陀身上直观到自己，所以他们干脆选择了放弃，任佛陀活在古代，任佛像与我们今天的样子相去甚远。又或者说，形成于精神世界中的美，今天已经褪色，以至于人们已经不再能从佛像上发现到美，能做的只是在复制的基础上不断地加大尺寸，今天高达数十米的佛像并不少见，它反映了当下人们以大为美的心理状态，但是佛像曾经那么靠近人类生活的那种纯真感几乎已经荡然无存。