从《庄子》到《淮南子》到佛学的“形神”说

从《庄子》到《淮南子》到佛学的“形神”说
　　“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此而为。”（《管子·内业》：）人是有形有神的，形实而神虚，神主而形从。将“形”与“神”合而论之，已在《庄子》中屡见，按照老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”观点，庄子认为宇宙开始之时还没有“有形”的具体事物，因而也没有事物的名称，由于“道”是不断变化的，但在变化中有相对的稳定，这就是“留动而生物”，阴气与阳气合而万物生，世界上才有了具体的事物。“物成生理谓之形，形体保神”（《庄子·天地》），“形”与“神”就此成为生理学的哲学领域内的一对范畴。在人的耳目闻见范围之内，各种事物各有形状，我们才能将这一事物与那一事物予以分别。“夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之不能分也”（《庄子·秋水》），这说明“形”对区别各种事物的重要作用。关于在一事物尤其在一个人身上，“形体保神”，“有生必先无离形”，“形”与“神”共处一体，二者不可乖离，庄子很多地方是从“无为”观点出发阐述他的形神统一之说的，《在宥》篇以广成子告黄帝“治身”长久之道云：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神守形，形乃长生。”这个“神”，就是我在前一章里引钱钟书先生语所谈的第一义之神，即静态之“神”，消极被动之“神”。广成子说他就是采取这“抱神以静”、“守其一以处其和”的养神之术，“故我修身千二百岁矣，吾形未常衰。”在《达生》篇里，庄了换了个角度，即“养形”的“无为”而可使“神”“无不为”。他说：世俗之人都以为“养形足以存在”，因此为“养形“而有各种物质的追求，但实际情况并非如此，“养形必先之以物，物有余而形不养者有之矣。有生必先无离形，形不离而生亡者有之矣。”这就是说，“形”不能全凭物养，有“形”之人并不一定都有“神”，都有健全的生命。“形”对“神”的存在有什么反作用呢？“形”为自身存在而受世间事物所累，则“神”散而不能聚，必有所亏；“形”若能免受世事所劳，“弃世则不累，无累则正平，正平则与彼更生，更生则几矣。”当他心性纯正平和，形体也就随之健康，从而“神”就不亏而旺：“夫形全精复，与天为一。……形精不亏，是谓能移。精而又精，反以相天。”形神均健的人，就能随天地更生变化而变化，因此，“养形”得法，可以使精神进一步完美，进入“无为而无不为”的炉火纯青的境界，这样就有助于天地自然的发展，故说“反以相天”。
　　庄子的“形神”说是建立在他“养生”的理论基础上，与文学艺术方面的“形神”说似乎尚无直接的关系，然而，在《达生》篇里，有两则描叙能工巧匠的创造性劳动而出神入化的寓言。一则是“痀偻者承蜩”，讲的就是“用志不分，乃凝于神”：佝偻者举着一根顶端装粘胶物的竹竿捕蝉，每举必得，孔子见而惊讶，问他：“子巧乎，有道邪？”痀偻者回答，说他除了对举竿这一基本功经过刻苦训练之外，更重要的是在捕蝉时排除外界一切干扰，精神集中——“吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”这则寓言说明了一个“忘形”而能“凝神”的道理。另一则寓言讲的是一个专门制作悬挂钟磬等乐器之“鐻”（即木架）的木匠，“鐻成，见者惊犹鬼神”。因为“鐻”之上要雕刻鸟兽等装饰图象，人们大概就为他雕刻的鸟兽逼真传神而惊。鲁侯问他：“子何术以为焉？”这位巧匠回答：“臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心[1]。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”他实际讲了两种形神关系，一是创造者本人，忘己之形体而凝己之神，二是对于创造对象，观其形而得其神（天性），于是，以己之心性自然之态“合”于外界鸟兽天然神态，“鐻”就如神工所造的一样。
　　先秦以来很多重要哲学观念向文学艺术的转化，几乎都与《淮南子》有关。《淮南子》从道家养生理论出发，进一步地探讨了形、神、气的关系，它不但在哲学、心理学乃至生理学方面初步完成了形神理论的建构，而且直接联系到绘画、音乐、舞蹈创作中形神的审美处理。《原道训》对形、气、神三者的关系作了如下阐述：
　　夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。……形者非其所安也而处之则废，气不当其所充而用之则泄，神非其所宜而行之则昧。此三者不可不慎守也。……今人之所以眭然能视，覮然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑，视丑美，而知能别同异，明是非者，何也？气为之充而神为之使也。
　　前章我已介绍了《淮南子》关于“气”、“志”向“神”转化的论述，这里，它就每个具体的人而指出：“形”是人的身体（“形骸”），人的生命所居之舍；“气”是充注形体之中的血气，人的生命原质；“神”是人的气、志、性、情、欲融合而转化成的无形的智慧与认识客观事物的种种能力，它反过来又主宰（“制”）着人的生命。“神”因“气”而显，“气”因“形”而运，“形”为“神”而用，三者互相循环作用即为人的生命运动。“形”与“气”还只是生命现象，惟有“神”表现为生命功能。《淮南子》对“神”之功能，作了很多描述：《原道训》中有：“神与化游，以抚四方。……神托于秋毫之末而大与宇宙之总。”“物至而神应，知之动也。”《俶真训》里有：“志与心变，神与形化”、“身处江海之上，而神游魏阙之下。”《览冥训》中有：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间，一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举万里。”《修务训》里对人主体之神的发挥、作用及其表现，作了更精辟的描述，那就是我在《创境篇》所引，谈“见无外之境”的“且夫精神滑淖纤微，倏忽变化……此圣人之所以游心”的那段话。淮南这些说法固然夸大了精神的无限作用，但也说明了主体之神处于自在自为的境界，的确具有“无不为”的态势，其中有的话已接触到审美想象的问题，与艺术创造与鉴赏发生了联系。《庄子·让王》中有“身处江海之上，心存魏阙之下”，《淮南子》改“心存”为“神游”，对刘勰《文心雕龙·神思》，肯定起到了启示、点拨的作用。陆机《文赋》“精鹜八极，心游万仞”那段描述诗文家凝思构思之状的话，也似乎从“圣人游心”这段话中化出。
　　关于形神关系，《淮南子》明确提出了一个“神制则形从”的观点，较之《庄子》借广成子之口所宣扬的“神将守形，形乃长生”有更积极的意义，它强调的是“神”的主宰作用。《原道训》里说：
　　以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。
　　它举了两个“神”不能为主的例子：精神失常的狂人，一是贪饕多欲之人。前者“动静不能中”，自己的形体受到各种伤害而不自知，以至“形神相失”。后者被权势所迷，名位所惑，精神为此而消耗，最后是“形闭中距，则神无由入”。有《诠言训》里，它又重申这一观点：
　　神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲。
　　《淮南子》的作者对于人的“养生”有了这样明确的观点，便自觉或不自觉地将它应用于观察客观的事物，尤其用来观画听音乐，这样“神主形从”便成了一项审美标准：任何艺术品都必须有“君形者”，无“神”之“形”不会是美的。《说山训》中有几句话，可能是对中国造型艺术最早提出“形神兼备”的审美要求：
　　画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。
　　西施是有名的美女，孟贲是令人生畏的勇士，画他们如果有形无神，形虽美虽雄壮但无生气，不能使观者获得真正的美的感受。“夫孔窍者，精神之户牖也。”（《精神训》）人的眼睛是心灵的窗户，是传心中之神的“孔窍”，《淮南子》的作者已悟到画人必须画好眼睛的道理。画是直观的，静态的；舞蹈是动态的，跳舞者的形体动作也必须传神才是美的：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，骋驰若骛。”（《修务训》）此中所说的“便媚拟神”特别值得注意，18世纪德国文艺理论家莱辛在他的名著《拉奥孔》中提出了一个“化美为媚”的观点：“媚就是在动态中的美。……我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状和颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。”其实“媚”就是动态之“神”的外现，无“神”便不能有“媚”的审美效果，莱辛所举“媚”的诗例，恰好也是写眼睛的：“阿尔契那的形象到现在还能令人欣喜和感动，就全在她的媚。她那双眼睛所留下的印象不在于黑和热烈，而在它们‘娴雅地左顾右盼，秋波流转’。”《淮南子》早于《拉奥孔》近两千年就提出“便媚拟神”说，是对审美范畴的形神说一大贡献。音乐的欣赏仅凭听觉，《淮南子》也提出了要有“君形”之“神”，这“神”又怎样把握呢？《说林训》云：“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”“中节”是音乐之“形”（凭耳感觉），此语还未说破“神”为何物，《泛论训》中对此作了补充，说不懂音乐的人唱歌，“浊之则郁而无转，清之则火焦而不讴”，而真正的歌唱家的歌唱，“愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心。何则？中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。”唱歌者音声之发，亦是他主体之神在“定清浊”，是他郁积于心中情志的表现，“情发于中而声应于外”才能唱出感人的歌声，若“中”无“本主”，便会清、浊失当。《诠言训》还说过：“不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜而丽。歌舞为不事而悲丽者，皆无有根心者。”为强调音乐歌舞也须传神，这里提出了一个很严格的标准：“不得已”。从“心”而发者就是“不得已”，“无有根心”而发，只不过是“强哭”“强亲”。
　　《淮南子》对艺术创造的“形神”问题，已比前人论述得更具体、更明确，因此，对艺术创造的实践之术也有探讨，最重要的一点是要求艺术家在进入创作过程时，创造精神要保持一种高度自由的态势，要写形不能执着于形，要传神又不能执着于神，“不为物先倡，事来而制；物至而应。……无须臾忘其质者，必困于性；百步之中，不忘其容者，必累其形。”一切都要顺其自然而发，有意识地“扶其情”就会“害其神”，刻意地“饰于外”就会“伤其内”。它反复地肯定庄子所赞扬的疱丁解牛那种“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的技巧自由发挥，《齐俗训》说这种技巧的自由发挥是一种难传或者不传之道：
　　若夫工匠之为连鐖运开，阴闭眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心物众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子。瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。
　　这些话，已经初步接触到一个重大的美学问题，那就是：艺术家所赋予他创造对象的“神”，实质上艺术家主体之神的对象化表现，“形乎弦者”之“神”，就是“瞽师”“放意相物”之神。这为艺术创造中解决对象描写的形神兼备、尤其解决“有神”的难题，提供了进一步探讨的途径。
　　自《淮南子》之后，形神问题的研究，更多地还是在哲学领域里展开。东汉的一位唯物主义哲学家桓谭，在他的主要著作《新论》中就专写了《形神》一章。他反对当时神仙方术家们关于强化“养神保真”之说而堕入极端谬误之中，具体论述了人的形神关系：“精神居形体，犹火之然烛矣。……烛无，火亦不能独行于虚空。”强调精神是依赖于形体的，形体对精神起决定作用。他的论述在哲学甚至生理学领域无疑是绝对正确的，但对于文学艺术未必尽然，此姑不论。也就在桓谭的时代，印度佛教开始传入中国，佛学关于形神问题，也有它独特的观点，那就是人一旦入于佛界，在极乐西天，就“形尽神不灭”了。佛教从东汉传至东晋，中国有了自己的佛学理论家，曾长期居住庐山，与陶渊明结为挚友的慧远，他佛学著作中于形神问题便多有论述。在一篇题为《沙门不敬王者论》的论文中，慧远立于“形尽神不灭”的立场，竭力阐释“神”高于“形”，“神”可表“形”、“传”于“形”的观点。他首次提出了“神”、“情”、“物”三者关系说，上承《易传》的“穷神知化”：
　　知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功。
　　这段话，如果我们把它从佛学的神秘氛围中提升出来，上联《易传》、《庄子》、宋、尹和《淮南子》，（慧远是最先将《易》、《庄》糅于佛学的一位学问渊博的和尚），那么，就可将与前面已论及的人的主体之神贯通起来：“穷神知化”的前提是以情感物，感物而能“化”是有“神”的表现（即《管子·内业》所云“一物能化谓之神”），说“神为情之根”、“神有冥移之功”不正是强调了主体之神的功能、作用吗？但慧远论此时不强调“形”为“神”之用，“神”可在虚空中运行而施其“冥移之功”，这样就转向“形尽神不灭”的佛家立场了。当然，在一般情况下，慧远并不否定“形”与“神”的相对存在，但既然“神”高于“形”，那么，“神”对“形”的主宰作用就比《淮南子》的“神制形从”说更彻底了，他在《襄阳丈六金像颂》一文中，谈他为佛造像是以“神”传“形”，因为如来“元迹已邈”，不能确知他的具体形象，如是便根据佛学传承的如来精神拟佛之形：“每希想光晷，仿佛容仪，寤寐兴怀，若形心目。”这样，佛像的塑造，便是“拟状灵范，仪形神模。”在另一篇也是记述为如来画像的《万佛影铭》里，还这样说：
　　廓矣大像，理玄无名。体神入化，落影离形。……
　　谈虚写容，拂空传象。相具体微，冲姿自朗。……
　　妙尽毫端，远微轻素。插彩虚凝，殆映霄雾。迹以象真，理深其趣。……
　　这些话，如果我们从艺术创造的角度去看，就一点也不神秘，那不过是艺术家充分发挥自己的想象力而已。但慧远提出一个以“神”传“形”，由“神”而想见对象的“容仪”，在当时尚在“贵形似”的情况下，便是“空谷足音”了。引所谓“体神入化，落影离形”，实质上就是五百余年后司空图“离形得似”的问题。以“神”传“形”（“拂空传象）作为一个与以“形”写“神”相对而立的美学命题，也是在唐以后的诗歌创作中，才为诗人和诗论家所注意。如果说，《淮南子》关于形神问题的论述用以指导艺术创作有实践意义的话，那么慧远之论，不啻已暗示了一个更高层次的审美理想。