莫高窟第231窟阴伯伦夫妇供养像解析

莫高窟第231窟阴伯伦夫妇供养像解析
　　沙武田
　　2006-07-25 13:01:57 阅读 75 次
　　作者提供（原刊《敦煌研究》2006年第2期）
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　　内容摘要：作为供养人画像，莫高窟第231窟东壁门上阴伯伦夫妇供养像，无论造像组合、洞窟位置、结构布局等均表现出较为独特的性格。作为一类“原创性”图像，本文就此图像产生的社会历史背景和所体现的思想意义展开讨论。
　　关键词：莫高窟第231窟；东壁门上；《阴处士碑》；供养图像
　　作者简介：沙武田，1973年生，甘肃会宁人，敦煌研究院文献所助理馆员，历史学博士，主要从事敦煌石窟艺术与石窟考古研究。
　　供养人画像是敦煌石窟中历史性最强的图像之一，对于洞窟研究具有极其重要的史料价值。之前学者们对敦煌石窟供养人画像的研究，多集中在依据其中的题记对洞窟营建史的考证，以万庚育、贺世哲、马德等先生的研究为代表[1]。这也是目前学界对敦煌供养人画像研究最深入、最集中的方向。除此之外，涉及供养人画像的研究，多停留在综述的层面。总体而言，敦煌供养人画像的研究比较单一，因此研究的空间比较大。我们曾就吐蕃统治时期莫高窟供养人画像作过专题研究[2]，但由于学识所限，仍留下了对一些问题的疑问，诸如首见于莫高窟吐蕃统治时期第231窟东壁门上阴伯伦夫妇供养人画像，文中仅作了一些简单交代，未展开详论。随着时间的推移，就此类图像产生了一些新的想法。因此，欲在原文的基础上，再谈自己的一孔之见，就教于方家。
　　莫高窟第231窟为中唐吐蕃统治时期营建洞窟，依据洞窟营建功德碑记文书《阴处士碑》（P.4638、P.4640）[1]的记载可知，窟主为敦煌大族阴嘉政（阴处士），因此又称“阴家窟”（见敦煌研究院藏《腊八燃灯分配窟龛名数》[3]），建成于公元839年[4]。第231窟为一中型洞窟，覆斗顶方形主室，西壁开盝顶帐形龛。龛内马蹄形佛床上残存几身彩塑，龛内各壁屏风分别画善事太子入海、萨埵太子舍身饲虎等故事画，龛顶四坡画一圈瑞像。洞窟内画有大量的经变画，窟顶四坡画千佛，中有说法图，西壁西龛南北两侧分别画普贤变、文殊变，南壁自西而东依次画观无量寿经变、法华经变、天请问经变，北壁自西而东分别画药师经变、华严经变、弥勒经变，东壁门南北两侧报恩经变、维摩诘经变。除西壁外，各壁经变画下屏风画相应故事。西壁龛下宋画供养像。东壁门上壁画即为本文所论图像。
　　东壁门上长条形框内中间立一题碑，有底座、伞盖，南北分别题“亡考君唐丹州长松府左果毅都尉改”、“亡慈妣唐敦煌录事孙索氏同心供养”，所记和建窟功德碑记《阴处士碑》窟主阴嘉政父阴伯伦、母索氏完全一致。阴伯伦夫妇分绘题碑的南北两侧，均为胡跪于方毯上持香炉供养状。南侧阴伯伦身着圆领袍，腰束革带，头饰残不清，双手持一长柄香炉；北侧索氏身着襦裙，帔帛，头饰花钗等物，双手持一无柄香炉。二人身后分别立一男女童子，同样男女有别，均穿圆领缺胯长衫，各双手捧一盘状物，内盛有供养物，作供养状，应为侍童。四身人物均面向中间题碑。
　　本文之所以要对这一组供养人画像作专题研究，系鉴于该图像的以下几点特殊性格：
　　一、独特的位置关系。因为我们知道，就敦煌石窟大量的供养人画像而言，所处位置均位于洞窟各壁靠近底层或最底层，位置均较低，即使是发展到其后归义军时期洞窟中，长甬道南北两壁巨身像，仍然可视为底层位置。充分体现作为佛教洞窟中身份地位要低于神灵的特性。而此处把供养人画像则置于东壁门上这样一个很高的位置，实属罕见。另外我们也知道，敦煌洞窟中东壁门上的位置，基本上各时代均画佛教尊像画，早期多为三佛、五佛、七佛等；隋代又有或画千佛，或画说法图，莫高窟第420窟即画一说法图，据学者们研究，此铺说法图思想性极强，由此展开了洞窟其他各壁造像内容的思想解读[2]。同时东壁门上位置也常常是各时代新题材或特殊性题材出现的地方，如莫高窟初唐第332窟的珞珈山观音、盛唐第148窟的千手千眼观音经变、晚唐第196窟的密教观音经变等。莫高窟第14窟是中晚唐时期密教图像与思想极其浓厚的洞窟，但洞窟中体现法华思想的图像，最具代表性者即是东壁门上的二佛并坐“现宝塔品” ，“整体来说，14窟以法华思想作为显、密共遵的理体，”[3]而以归义军晚期第29、16、152、256、94、233等窟为代表的极力强调“末法思想”的千佛变题材，各壁均为千佛造像，唯独东壁门上是表现洞窟主旨的图像。对于这些以千佛为主要题材的洞窟壁画，梁尉英先生有研究，先生对现存于敦煌石窟归义军、回鹘、西夏时期洞窟壁画中部分表现较为特殊的千佛画，即包括第16窟在内那些一般位于甬道顶或在主室东壁门上画有海水、宝瓶、大莲花，或画诸佛、千佛、密迹金刚，或绘帝王、王妃、王子、比丘尼、比丘等者，认为是依据《密迹金刚力士经》和《大悲经·礼拜品》二经的内容，相互结合在一起，共同表现“贤劫千佛宿世因位受记和今世（贤劫）果位兴世”，代表洞窟有莫高窟第16、94、256、152、233、29等窟，是为《贤劫千佛变相》。[5]。由此可见，敦煌各时代洞窟空间位置关系中，东壁门上位置所出现的题材往往具有时代特性，或与洞窟的中心思想关系密切。第231窟阴伯伦夫妇供养像的绘制，无疑具有与一般和传统意义上的供养人画像完全不同的时代特征和象征意义，这一点也正是中唐吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像所表现出的新现象。
　　二、独特的组合关系。敦煌石窟所见供养人画像，均是以群体形式组合出现，或为一个家族，一个寺院僧团、一个政治团体、一个社邑社众，或互有亲情关系的群体等。只有盛唐未完工、中唐补绘洞窟有例外，全系特定时代所致，对此笔者已有专文讨论[6]。而个别所见穿插在图像中的单尊小供养像，如莫高窟第196窟南壁供养菩萨像中的“宋文君”、第427窟前室南北二天王双腿间“男长千”等供养像，构不成敦煌石窟供养人画像的特色，仅可视为个案。此其一。其二，敦煌石窟供养人画像在洞窟中（即使是绢画、麻布画、纸本画中），男女截然分开，分占供养主体中轴线的两侧，因此我们在洞窟中可以清晰地看到男女分列的群体供养场面，颇为壮观，出行图也不例外。在这样的群体和男女有别的供养人画像中，夫妇双方只能分列开来。这大概也是中国传统礼制的反映。而第231窟此组供养人图像，仅系夫妇二人与二身边侍童，主体无疑仅有二人，又是夫妻，似乎难以构成一个群体。也正是因为这种亲情关系，也似乎无法男女有别。
　　三、独特的供养对象与方向关系。洞窟内的供养人画像，作为供养者，所供养的对象有两种情形，其一是对洞窟彩塑主尊的供养，其二是对各自所关心的某一壁或某一铺造像供养。对这两种供养人供养对象的辨别，是从供养人群体在洞窟壁面中的方向关系着手。就前者而言，在敦煌石窟艺术中的表现方式，是作为区别的男女两列供养无论在哪一个壁面下方，都面向中心龛彩塑主尊的焦点礼拜供养。这种供养对象与方向关系，基本上构成了敦煌石窟内供养画像供养的主要特色，在北朝、隋代、初盛唐洞窟中有集中的表现。而就第二类供养对象与方向关系，并没有形成时代特色，只是个别洞窟的反映，最早如在莫高窟西魏第285窟北壁、北周第428窟、隋代第303、302、305等窟、盛唐第205窟、第220窟甬道后代补绘内容，供养人分壁面或分图像布局。分壁面者一壁的供养分作左右两部分向一壁的中心位置，是对整壁造像的供养，如第428窟、第302、303、305等窟；而分造像者，是仅限作对单铺造像的供养，在一铺造像的下部供养人分作两部分向造像中心供养，如第285窟、205窟、第220窟甬道南壁中唐小龛西壁和甬道北壁五代翟奉达重修新样文殊变中。中唐吐蕃统治时期除了东壁门上供养人画像较特殊外，其他延缓了第一种常方式。到了晚唐五代宋归义军时期，甬道供养人画像面向窟内，其余则是由南北两壁到东壁门两侧排列，是向甬道门方向的关系，这种供养对象不明，十分特殊，有待更进一步的研究。当然对于哪些盛唐未过完工中唐时期补绘的洞窟中的情形就更为特殊了，多表现为单人对某一身造像的供养，完全是洞窟整体营建结构布局被打破后的个人随意的供养行为，不构成洞窟供养人画像供养对象与方向的正常法则。由此看来，如第231窟等吐蕃统治时期洞窟东壁门上供养人画像，如果单从图像本身分析，毫无疑问难以构成明确的供养对象与供养方向。考虑到特定洞窟内供养人供养无非分主尊彩塑、一壁造像或单铺造像的供养关系，因此如此夫妻对坐的供养方向所供养的对象，只有推测的成分，或在当初设计之时没有特设供养对象，而反她们作为一类特殊造像对待，对此后有详论，或是对整个洞窟的供养，当无不可。
　　三、在所在洞窟内的代表性。敦煌石窟中的除中唐吐蕃统治时期部分洞窟、归义军晚期和沙州回鹘及西夏的一些洞窟中看不到供养人画像外，其余时代洞窟内供养人画像均较为丰富，而如北周第428窟的1200余身和五代第98窟内四壁下一圈供养人画像，更是代表。第231窟内所见供养人画像当中，中唐原作即为此阴伯伦夫妇供养像，另在龛内南北壁下方各一僧人小像供养，而龛下现存为归义军时期的供养人画像，因此阴伯伦夫妇供养像成了此洞窟中中唐供养人画像的近似唯一的代表。即使是考虑到西壁龛下现存供养人画像下原为吐蕃期供养人画像，但阴伯伦夫妇作为窟主阴嘉政父母供养像和方位的特殊性，仍表明了此供养像在洞窟内的代表性意义。
　　四、时代特性。既然东壁门上供养人画像首次出现是在敦煌吐蕃统治时期洞窟内，就现存吐蕃期洞窟当中，在诸如第143、144、200、231、238、359等洞窟中均出现了此类造像，另在中唐补绘的第91窟也有存东壁门上三身僧人供养像。作为补绘的第91窟同类造像，考虑到是后人补绘，无法从较整体的角度考察，似可不具时代代表性，况且作为补绘的洞窟本身时代也不明确。而按照对莫高窟吐蕃统治时期洞窟的分期表明，以上洞窟中，第143、144、200、231、238等窟为同一期洞窟，即以第231窟营建年代839年左右，而第359窟则更晚，属吐蕃统治时期最晚的一期洞窟[7]。由此可见第231窟东壁门上阴伯伦夫妇供养像，当属莫高窟此类造像最早出现的代表，因此极具时代特性。
　　具备以上特性的洞窟图像，无疑是可作为“原创性”（original）图像看待。“原创性”图像是我们研究各时代洞窟和造像的切入点，因为这些造像代表着一时代洞窟营建最为敏感的思想成分，新思想和新图像的不断出现，推动着石窟营建的历史滚滚向前。因此，解读此类图像的研究工作，成了我们了解和把握洞窟的一个捷径。一种新图像的出现总有其特定的思想背景与社会原因，绝不是空穴来风。更何况象阴伯伦夫妇这样的“原创性”图像，与普通意义上的新图像又有较大的区别，因为一般所谓的新图像或“原创性”图像均是全新的题材与样式，如莫高窟第285窟的窟顶神兽图像、西壁的密教图像，隋代第393窟首次出现完整意义上的净土变，或如其他各经变画在敦煌洞窟中的首次出现，瑞像图和史迹画首次出现于吐蕃洞窟，第220窟甬道新样文殊变，西夏藏传密教图像在榆林窟的出现，等等。而此类东壁门上的夫妇供养像，从宏观角度讲，题材本身并非原创的新图像，而是早已在洞窟壁画中流行了几百年的供养人画像。之所以以原创的新图像看待，全是因为图像本身的一些特性关系，或可认为是其他类供养人画像所不具的性格。
　　以上是对图像本身的介绍、分析和解读。对石窟艺术的图像学（iconology）研究，是透过外在形式（form），来探讨艺术作品的主题（subject matter）或含意（meaning）。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）在图像学研究上提出了三种层次及方法运用：第一层次是对原始或自然母题（motifs）为对象，根据事物的实际经验而为之的前图范描述（pre-iconographical description）（图像前的描述）；第二层次是对构成故事或约定俗成的意义，以文献知识为依据，所进行的图范分析（iconographcal analysis）（图像分析）；第三层次是对其内在所蕴含表徵的世界，所从事的图意诠释（iconologcal）（图像诠释）。[8]因此下面进入图像研究的第三个层次，即对图像的更深意义的阐释。在本文的研究中，也就是要回答为什么阴伯伦夫妇供养像所代表的此类造像，一变传统手法与思想，以这样独特的构图形式、空间位置、图像意义出现于吐蕃统治时期洞窟壁画中？同时也要回答图像在洞窟整体环境和设计意图中的意义。
　　艺术反映时代，法国著名艺术史家保罗·拉克鲁瓦说过：“在一个时代所能留给后人的一切东西中，是艺术最生动地再现着这个时代……艺术赋予其自身时代以生命，并向我们提示这个（过去的）时代。”因此在此首先需对第231窟洞窟营建的社会历史背景作一简略交代。
　　敦煌历史的中唐阶段（786-848）是属吐蕃统治时期，异族的统治对敦煌的历史和社会产生了深刻的影响，对于这段历史学者们的研究较多，也较为清晰，因此在此不欲多笔。吐蕃统治时期对敦煌施行了一系列新的民族化政策，主要表现在辫发易服、黥面纹身、推行部落制等三个方面。毫无疑问，这些民族政策都与敦煌的传统习惯与思想产生了严重的不可调和的矛盾，因为这些政策多伤及敦煌世家大族和汉人的民族心理与人格尊严。强大吐蕃统治机器的民族高压政策，对敦煌的汉人构成巨大的压力。佛教石窟艺术虽为吐蕃统治者所支持的宗教和艺术行为，但是仍受到了较为明显的影响，艺术的命运总是与时代和社会的命运息息相关，而同时“一件艺术作品总是创作者所受到的来自艺术传统及他身处社会的压力的产物。”[9]这一时期一系列“原创性”洞窟与图像的出现即是时代的艺术，其中影响最大者的表现之一，即洞窟供养人画像的一些新因素、新现象的出现诸如有服饰的变化、位置的变化、人物构成成分的变化、供养人比例的变化等几个方面[10]。
　　东壁门上供养人画像出现的新现象，加上应吐蕃统治需要而产生的唐人服饰的变化，构成了这一时期供养人画像最具时代特色的特性。为了不与政治冲突，息事宁人，敦煌的唐人开窟或不画供养人像，或以男性为吐蕃装、女性为唐装的形式折中处理现实与心理的需要。但是我们看到，东壁门上的阴伯伦夫妇等供养像，全为唐装，无一吐蕃装。而事实上此二人也曾生活在吐蕃统治时代，阴伯伦本人“屈膝两朝之主”，并在蕃统期间“得前沙州道门亲表部落大使”，当然也免不了要“左衽迁阶”，但我们在他的供养人画像中看不到任何吐蕃影响的影子，这样明显是与吐蕃的政策相背，但是之所以并没有受到影响，大概是因为这样的像是窟主的父母，而且由题记可知已“亡”故，又都在吐蕃前唐朝生活和为官，因如此则可以合理地逃避吐蕃制度的约束与责任追究，供养人画像可以堂而皇之地穿上传统唐装，写上在唐时的官衔。无不反映对唐廷的深切怀念之情，与对吐蕃统治的蔑视。正如《唐书·吐蕃传》所记“州人皆服臣虏，每岁时祀父祖，衣中国之服，号恸而藏之”，充分反映了当时沙州人民对这种蕃风的厌恶之情。同时也应当看到沙州人民对吐蕃的野蛮的民族统治的反抗的一面，正如当初的长期抗蕃斗争一样，敦煌遗书P.3451《张议潮变文》记述了归义军初期唐中央使节在河西敦煌的见闻时写道：“尚书授敕已讫，即引天使入开元寺，亲拜我玄宗圣容。天使睹往年御座，俨若生前。叹念敦煌虽百年阻汉，没落西戎，尚敬本朝，馀留帝像。其于（馀）四郡，悉莫能存。又见甘、凉、瓜、肃，雉堞凋残，居人与蕃丑齐肩，衣着岂忘于左衽；独有沙州一郡，人物风华，一同内地。”[11]
　　但即使如此，仍无法让这些人象传统供养人一样被画到洞窟的四壁下位置，因为如果那样布局，毫无疑问作为家族供养群体中的图像，就必然要和活着的后辈窟主施主们一同排列，因此就必然要着吐蕃装，至少男性是不能例外的。在这种情形下，艺术家们创造性地把这些供养人图像单独提出来，把她们安排在了东壁门上这样一个独特的位置。这个位置的视觉效果并不好，这样或许可借此冲淡政治冲突。而这个位置又位于洞窟壁面的最高位置，这个高度的位置根据传统布局，一定是尊像画等宗教图像所在，而在此画入世俗供养人图像，因此某种程度上提升了阴伯伦夫妇等窟主们已故父母们的地位，把这些图像与宗教图像相提并论，又一次冲淡了政治阴影。因此“绘画是艺术家特殊意图的产物”。
　　讨论的结果表明，极有可能，西壁龛下现存归义军时期供养人下面的原作，即为阴嘉政兄弟姐妹等家族供养人画像，至少《阴处士碑》中所记人物多有画像。如果真如此，必当是男女分开，男性当着吐蕃装。另由《阴处士碑》的记载可知，839年四月十五日洞窟营建成功之时，洞窟窟主阴处士已“故”。虽然已故，由于他本人作为窟主的身份，可认为洞窟的“法人代表”，因此是不能象父母像一样处理，难以摆脱政治的影阴，故见不到单独的供养像。
　　另一方面，建窟碑文《阴处士碑》对洞窟壁画内容主这样记载的：“龛内素释迦牟尼像并声闻菩萨神等共七躯。帐门两面画文殊、普贤菩萨并侍从。南墙画西方净土、法花（华）、天请问、宝（报）恩变各一铺。北墙（画）药师净土、花（华）严、弥勒、维摩变各一铺。门外护法善神。”碑文所记正是洞窟壁画内容，但有一点与洞窟略有出入。文中所记分别属于南北墙面的报恩经变、维摩诘经变，在洞窟中分别位于东壁门南北两侧。碑文所记西龛、南壁和北壁方位清楚，为什么唯独到了东壁这样模糊处理。而且四壁唯独不记东壁门上阴伯伦父母像。如此处理，似乎是有意在碑记中忽略此内容，也从一个侧面表明了此类图像绘画入洞窟的历史隐情。
　　但就此还不能完全解释清楚阴伯伦夫妇供养像的“原创性”意义，特殊的社会历史背景对图像的影响之外，作为第231窟中的新图像和供养人画像的代表，因此不能单纯地就画论画，而要充分考虑到作为洞窟主题思想的影响。根据《阴处士碑》的记载可知，第231窟营建之初洞窟外挂有一碑额，类似窟名的标示，“额号报恩君亲”，也就是说第231窟当时被称为“报恩君亲窟”。这一额号极力强调和渲染洞窟的“报恩”思想。这一思想正与洞窟中所画报恩经变、窟主父母阴伯伦夫妇供养像、龛内屏风画善事太子入海故事画等题材表现的思想相一致。既是报恩，又明确是报“君亲”恩，亦即碑文所记“为当今圣主及七代凿窟龛一所”。其中“君恩”当系吐蕃赞普，否则这样的牌额一定会招致政治灾祸，更况且阴家人多在吐蕃统治阶层有官职，地位显赫，又家产荫实。此方面在洞窟内壁画中反映得更加明显，吐蕃赞普礼佛图出现于维摩诘经变中，原本属各国王子的图像，为了适应时代的需求，也是阴家向吐蕃人表示忠诚的手段。这是表面的现象，或许从另一方面，此“君恩”也有对唐廷的怀念吧，是与整个敦煌汉人的思想相一致，因此有异曲同工之妙。而所报“亲恩”较好理解，阴伯伦夫妇供养像以这样独特的方式入画，即是明证。“报恩”也构成了吐蕃统治时期莫高窟洞窟营建的主要思想，P2991《报恩吉祥之窟记》是另一篇记载当时洞窟营建的功德记文，马德先生认为是莫高窟第361窟[12]。
　　“报恩”的同时，阴伯伦夫妇供养像被独立画于东壁门上，也似有祭祀的成分，这样作为“阴家窟”便也更加体现家庙祠堂的性质。
　　事实上这种供养人画像的作法，在中唐吐蕃统治时期的洞窟中并没有普遍与广泛流行，也足以说明这种作法仍然是不被吐蕃统治者所正常接受的，一般人是不敢做的，只有像阴家这样的大家族，在敦煌吐蕃入主前后均有着相当大的势力、地位与影响，所以他们可以变个形式，以曲折的方式画像入窟。即使如此，仍要具备一定的条件，非任何人都可入画。同时在洞窟中也要千方百计以调和尽可能会出现的矛盾。但作为一种特殊图像，仍成为其后石窟营建过程中人们仿效的一种模式，表现在晚期五代宋归义军时期部分洞窟中，代表有莫高窟第9、12、138等窟。当然因时代的变化和具体洞窟环境思想的不同而有区别，因此对这些洞窟中的此类图像，仍需作进一步的研究，方可清楚与第231窟的关系。
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　　[1] 又名《大番故敦煌郡莫高窟阴处士公修功德记》，记载莫高窟第231窟的建窟缘由、洞窟内容等，参见郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》，甘肃教育出版社，1992年，分别见第33-38页、第238-254页。后引此碑文内容不再一一作注，特此说明。
　　[2] 叶佳玫《敦煌莫高窟420窟研究》，台北：台湾大学艺术史硕士学位论文，1996年。
　　[3] 郭祐孟《敦煌密教石窟主尊的毗卢遮那性格——以莫高窟14窟图像结构为主的分析》(未刊稿)。
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　　[1] 万庚育.珍贵的历史资料——莫高窟供养人画像题[A]、贺世哲.从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代[A].敦煌研究院编:敦煌莫高窟供养人题记.北京：文物出版社，1986.马德.敦煌莫高窟史研究[M].兰州：甘肃教育出版社，1996。
　　[2] 沙武田.吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像考察[J].中国藏学，2003，（2）.P80-93
　　[3] 金维诺.敦煌窟龛名数考[J].文物，1959，（5）.马德.敦煌莫高窟史研究[M].兰州：甘肃教育出版社，1996.
　　[4] 贺世哲.从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代[A].P207、208
　　[5] 梁尉英.敦煌石窟贤劫千佛变相[A].1994年敦煌学国际研讨会文集·石窟考古卷[C].兰州：甘肃民族出版社，2000.P26-53
　　[6] 沙武田.莫高窟盛唐未完工中唐补绘洞窟初探[J].敦煌研究，2002，（3）.P14-18
　　[7] 樊锦诗、赵青兰.吐蕃占领时期莫高窟洞窟的分期研究[A].敦煌研究院编:敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇[C].兰州：甘肃民族出版社，2000.P182-210
　　[8] Eriwn Panofsky:Iconography and Iconology:An Introduction to the Study of Renaissance Ats,in Meaning in the Visual Arts[M],University of Chicago Press,1955,pp.26-54.李元春译.造型艺术的意义[M].台北：远流出版社，1996.P33-43
　　[9] 曹意强.艺术与历史[M].杭州：中央美术学院出版社，2001.P28
　　[10]沙武田.吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像考察[J].
　　[11] 王重民等.敦煌变文集[M]上册.北京：人民文学出版社，1957.P124
　　[12] 马德.敦煌莫高窟“报恩吉祥窟”考[J].敦煌研究，1999，（4）.P56-59