廖肇亨：药地愚者大师之诗学源流及旨要论考（1）

药地愚者大师之诗学源流及旨要论考
　　—以“中边说”为讨论中心—
　　廖肇亨
　　中研院文哲所助研究员　
　　佛学研究中心学报
　　第七期（2002.07）
　　页257-293
　　?2002　台湾大学文学院佛学研究中心
　　台北市
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　　药地愚者大师之诗学源流及旨要论考
　　—以「中边说」为讨论中心—
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　　提要
　　药地愚者大师﹐俗名方以智。虽然药地愚者之学术思想早为学界所着意﹐然其文艺亦颇有称于当世﹐可惜至今尚未获得充分的研究。本文主要分成两大部份：（一）考论药地愚者的诗学源流（二）以中边说为中心﹐检视方以智诗学理论的特色与价值。同时希望以此为基础﹐省思（一）方以智庞大知识系统中另一个面向的知识源流（二）明末清初知识社群的互动关系（三）明末清初诗学的动向与旨趣（四）以「中边」说为例，考察方以智诗论与传统思想之间之对应，进而思索其在诗禅论述的源流中所占有的地位与特质，藉以重新理解中国传统诗论所蕴藏的丰富内涵。
　　方以智的诗学思想虽然以格调说为出发﹐但无论视野或理论架构都已并非传统格调诗说所能拘限﹐特别以「中边」说为伊始﹐经由音乐性的强调﹐对宋明理学传统之下的文艺观以及诗禅论述的源流重新加以省思﹐方以智也将诗法与妙悟之间的辩证对应关系运用于诗禅关系的再认识﹐为诗禅论述开创一个值得继续深入的议题与局面。
　　关键词：药地愚者、方以智、中边说、格调派、格调派、明末清初
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　　一、前言
　　药地愚者大师﹐俗名方以智（1611-1671），（本文以下循学界惯例﹐称其俗名）嗣法曹洞宗觉浪道盛（1592-1659），继笑峰大然（1589-1659）主青原法席。方以智学问浩瀚渊博，艳称古今，诗文书画造诣亦颇为时人所重，可惜尚未获得充分的讨论[1]。本文以方以智的诗论为主要讨论对象，详细考镜方以智的诗论源流，尝试在明清诗学的脉络当中给与适当定位，从而希望对明末清初的文学发展以及中国传统诗禅论述[2]的内涵能有进一步的认识。
　　方以智的诗论当然有继承，也有开创，还有因应时代环境的文化脉络而调整的样式。本文不仅描述方以智的知识系谱，也希冀呈现他那活泼的思想
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　　＊送审日期：民国九十一年四月七日；接受刊登日期：民国九十一年四月三十日。
　　1. 关于方以智的诗文理论的研究主要有孙立《明末清初诗论研究》（广州：广东高等教育出版社，1999），页150-156；罗炽《方以智评传》（南京：南京大学出版社，1998），页294-299；谢明阳：〈明遗民觉浪道盛与方以智「怨」的诗学精神〉，《东华大学人文学报》第3期（2001年7月），页433-462。另外在艺术方面，尚有饶宗颐〈方以智的画论〉、〈方以智与陈子升〉二文，俱收录于《画?》（台北：时报出版社，1993）一书。
　　2. 笔者在其它的著作中曾经不只一次的对「诗禅论述」一词加以定义，广义的说：「诗禅论述」指佛教与文艺之间的相互关系，及其反映出来的文化态度。狭义的说：专指诗与禅宗（与禅法）的交涉，本文采取的是广义的看法。
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　　体系与不拘家数的开放心灵。方以智的思想当中，最明显的特征之一或许可以「集大成」名之，此种「集大成」的工夫决不是单纯的黏合积聚，而是一个不断辩证的、极具动能的发展过程[3]。本文希望以方以智为例，探究三教论者在文学思想上如何开展他们的论证过程，以及所呈显的文化视野。
　　虽然关于方以智的研究几近于汗牛充栋，为免枝叶蔓衍，本文只集中讨论诗论部份，至于其与方以智学术思想的交涉，也只在必要时触及。本文主要以方以智之诗学历程，及其诗学主张中极具特色的「中边」说为讨论核心，进而省思（一）方以智庞大的知识系统中另一个面向的脉络源流。（二）明末清初知识社群的互动关系[4]（三）明末清初诗学的动向与旨趣（四）以「中边」说为例，考察方以智诗论与传统思想彼此的对应关系，进而思索其在诗禅论述的源流中所占有的地位与特质，藉以重新理解中国传统诗论所蕴藏的丰富内涵。
　　二、药地诗学源流考述
　　方以智在诗文领域的启蒙甚早，其自言：「性好为诗歌，悼挽锺、谭，追变骚、雅，殊自任也。」[5]这固然是其早年的写照，但综观方以智的著作，诗学几乎是方以智终身从不间断关注的重要课题，其能诗擅画之名亦扬显于当世[6]。朱彝尊（1629-1709）曾对方以智的诗作如是言道：
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　　3. 方以智曰：「所谓集大成者，能收古今之利器，以集成一大棘栗蓬也；而使万劫高者时时化而用之，卑者时时畏而奉之，黠者时时窃而假之，贤者时时以死守之，尽天下人时时衣而食之，故万劫为其所毒，而人不知也。」见方以智〈兹燚黈〉，方以智着、庞朴注释《东西均注释》（北京：中华书局，2001），页287。
　　关于这点，详参蒋国保《方以智哲学思想研究》（合肥：安徽教育出版社，1986）、谢仁真〈方以智思想中「不落有无」与境界超越的问题〉，华梵大学哲学系主办：第五次儒佛会通学术讨论会会议论文（台北：2001年5月）
　　4. 关于明清之际知识团体之间的互动关系，问题其实十分复杂，也可以从各个不同的观察角度切入，比较具体而齐整的研究成果，可以参见赵园《明清之际士大夫研究》（北京：北京大学出版社，1999）；冈本サエ《清代禁书の研究》（东京：东京大学出版社，1996）等书。
　　5. 方以智〈又寄张尔公书〉，《浮山文集》，收于《四库存目丛书》（台南：庄严文化出版公司，1997年），《集部》，册113，《前编》，卷8，页607。
　　6. 周亮工：「密之自诗文词曲，声歌书画，双钩填白，五木六博以及吹箫过鼓，俳优平话之计，无不极其精妙。」见氏着《读画录》，《清代传记丛刊》（台北：明文书局，1985）本，页31。亮工为密之同榜进士，且时相过从，必尝亲见。
　　钱澄之亦曰：「吾乡士大夫能诗、擅书法、而兼以画名者，自愚道人始。」，见钱澄之〈题愚道人溪山册子〉，收于《田间文集》（合肥：黄山书社，1998），卷20，页381。
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　　先生纷论五经，融会百氏。插三万轴于架上，罗四七宿于胸中。早推许、郭之人伦，晚结宗、雷之净社。乐府古诗、磊落嵚崎，五律亦无浮响，卓然名家。[7]
　　朱彝尊此处主要着眼于方以智文学创作的特色，并不及于其理论，这段话可以看出当时的批评家对药地诗学的印象。除了赞许方以智的博学倾向以外[8]，特别标举「乐府古诗」以见药地论诗之近于复古一派[9]，誉其「嵚崎磊落」，除赏其人品高洁以外，似乎也暗喻其音节响亮，观其后文称其五律「亦无浮响」，亦赏其音律凝炼一事不难看出朱彝尊对方以智诗作在音节上的成就印象深刻。但更重要的是：由于讲求格调声律是格调派[10]最重要的诗学主张之一[11]，故称扬音节上的成就，在某种意义来说，恐亦有标明诗学源流之用意存焉，朱彝尊显然十分清楚方以智的诗学源流与格调派之间的传承脉络。
　　朱彝尊的观察确实是讨论方以智的诗学时最重要的指引之一，几乎所有的研究者都无法逃脱朱彝尊这段话的影响，共同遵循朱彝尊的理路来检视方以智的诗学主张。虽然以格调派的基调看方以智的诗学并无大错，却失之于笼统，而且显然简化了方以智诗学内涵丰富的义蕴。明末清初的文坛在以陈子龙（1618-1647）为首的云间派领导之下，又呈现一片复古的新趋势[12]，研
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　　7. 朱彝尊《明诗综》（台北：世界书局，1989）， 卷69上，页413。
　　8. 一般将朱彝尊视为清诗浙派的开山（当然也有不赞成的意见），浙派的特色之一便是「博学用事」。朱彝尊的诗作也经常被视为「学人之诗」，这样的一个人物，仍然称仰方以智的博洽，足可见方以智在当时士人心目当中学问渊博的程度。朱彝尊的研究虽多，关于朱彝尊在清代诗史中的地位一事，可以参见朱则杰《清诗史》（南京：江苏古籍出版社，1992），页151-181；赵永纪《清初诗歌》（北京：光明日报出版社，1993），页346-359；刘世南《清诗流派史》（台北：文津出版社，1995），页168-202；。严迪昌《清诗史》（台北：五南出版社，1998），页483-506等著作；在经学方面的研究，可见林庆彰、蒋秋华编《朱彝尊经义考论集》（台北：中央研究院文哲所筹备处，2000）（上）、（下）两册。
　　9. 文震孟序《博依集》亦曰方以智：「乐府歌行，直追汉魏」，见《博依集》序。
　　10. 格调派也就是复古派。以前七子、后七子为主要阵营，稍后的陈子龙为首的云间派也属于这个阵营。本文采取格调派此一称呼，主要着眼于此一名称较复古派更能传达他们重视音乐性的理论主张。
　　11. 关于格调派重视音乐性的特征此点﹐可参见陈文新《明代诗学》（长沙：湖南人民出版社，2000），页55-70。
　　12. 关于明代格调派诗学主张的研究甚多，参阅陈国球《唐诗的传承—明代复古诗论研究》（台北：学生书局，1990）；简锦松《明代文学批评研究》（台北：学生书局，1989）、陈书录《明代前后七子研究》（南昌：江西省人民出版社，1994）；廖可斌《复古派与明代文学思潮》（台北：文津出版社，1994）等著作。至于陈子龙的研究，则请参阅朱东润《陈子龙及其时代》（上海：上海古籍出版社, 1984）、孙康宜着、李奭学译《陈子龙柳如是诗词情缘》（台北：允晨出版社，1992）但以陈子龙之诗学主张作为独立研究对象的论著似仍较少，可参见廖可斌前引书，页603-675；陈书录《明代诗文的演变》（南京：江苏教育出版社，1996），页458-474。
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　　究者论及方以智诗学源流时，往往视其为云间同调[13]，这样的说法显然过于粗略，由于方以智学术渊源十分复杂，其诗学主张经常袭承化用前人之说，非细加论析者不能辨者所在多有，故仅视其为云间流亚，不仅简化了方以智的诗学内涵，同时也等于简化了明清之际文学发展的过程。因此在我们深入讨论方以智的诗学主张以前，考镜其学诗历程实系不可或缺的步骤。关于其学诗历程，方以智曾如是言道：
　　愚少取何、李，遇陈卧子而声合，触事感激，遇姜如须而尽变，后此卮寓比干。[14]
　　由此不难看出，方以智的诗论渊源在陈子龙以外，至少姜如须（垓）（1614-1653）的影响也不容忽视。而从其「少取何、李」一句来看，方以智在与陈子龙邂逅以前，论诗本已近于复古一路，与陈子龙的相遇不过是加强他在这方面的自信与持续深化此等进路的决心。之后，至少有姜垓等人直接改变了他对诗歌（或诗学）的态度与理解。事实上，从方以智的著作中我们不难发现他清楚意识到其与陈子龙之间实在存有难以解消的隔阂。方以智自身如是言道：
　　或曰：「诗以温柔敦厚为主，近日变风，颓放已甚，毋乃杀？」余曰：「是余之过也，然非无病而呻吟，各有不得已而不自知者。」（中略）歌而悲，实不敢自欺。既已无病而呻吟，又谢而不受，是自欺也，必曰吾求所为温柔以自讳。必曰吾以无所讳而温柔敦厚，是愈文过而自欺也。[15]
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　　13. 见罗炽《方以智评传》，页270。
　　14. 方以智〈诗堂〉，收入笑峰大然编、施闰章补辑《青原志略》（台北：丹青出版社，1985），卷13，页700。
　　15. 方以智〈陈卧子诗序〉，《浮山文集》，《前编》，卷2，页29，总页484。
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　　陈子龙批评方以智诗风「颓放已甚」的文字，时常萦绕在方以智心中[16]，这段话主要拟想的对话者便是陈子龙。而从他不断提到陈子龙一事也不难看出方以智在面对陈子龙巨大身影时内心的焦虑与挣扎，他虽然也憧憬「温柔敦厚」的雅正诗风，却又必须时时面对个人内心激越澎湃的情感反应。更重要的是：这里的「不得已」，至少包含了几重含意：（一）方以智虽然主要以格调派的理想为依归，却十分清楚自身个性包含激越慷慨的部份，在从事实际创作时，显然对其自身的诗作与他所追求的理想风格存有不可解消的落差一事了然于心。（二）方以智本身与陈子龙的诗学理想尽管都以追求典雅为最高理想，其实两者仍然具有不可调和的部份。（三）更重要的是：他所接受的影响来源也未必完全与陈子龙的诗论若合符节。因此方以智虽然心折于陈子龙，于两者之间仍然存有难以解消的矛盾一事实亦洞达。关于第一、二点，稍后我们会有较详细的论述。现先就第三点观之，方以智次子方中履曾在《通雅．诗说》（以下简称《诗说》）的跋文中记述方以智自身的话语，清楚记录其自身的学诗历程。其言曰：
　　三十年前力倡同社，返乎大雅，伯甘（熊人霖）公交车，握手兴叹。鸠兹北风，巨源（徐世溥）相许，然感时触事，悲歌已甚。卧子谓不祥，岂能免乎？庚辰（1640），于白云库中见黄石斋（道周）先生，亦切谓之。然悲且激。一时倪鸿宝（元璐）、杨兼山（廷麟）、叶润山（廷秀）诸先生与先君感结之声，不期各尽其变，沈痛冷刻，刺人入骨，此时旧士，无不激歌。黄陶庵（淳耀）、刘存宗(城)、戴敬夫（重），一以慷慨出之，所未见者，大抵皆然，其变雅乎？远社、涤山、易堂、朴巢、互惠唱酬，其月泉乎？关风气于不自觉，自发其所不得已，终矣。[17]
　　这段话将他一生学诗的历程勾勒出一个明显的轮廓。首先第一个阶段是
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　　16. 《膝寓信笔》曰：「陈卧子读余〈七解〉及答舒章诗文，大念之。寄书曰：君近下笔颓激过当，人无故而如此，不祥。」
　　方以智对陈子龙的批评显然十分在意，不断在著作中提及此事。例如〈熊伯甘南荣集序〉曰：「卧子览余《流寓草》，诫予曰：悲歌已甚，不祥。」文收《浮山文集》，《前编》，卷5，页21，总页541。
　　17. 收于方以智着、侯外庐主编《通雅》（上海：上海古籍出版社，1988），页55-64。
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　　在入京应举以前，其所秉受之家传渊源原即偏于格调复古一路[18]，兼之与孙克咸、周歧、方文（1612-1669）、吴子远等人诗酒酬唱[19]，此时即已坚定「好古」的基本立场[20]，另外亦与同年辈的友人熊人霖（?-1666）[21]、徐世溥（1602-1652）[22]等人就复古一事有所砥砺。熊人霖与方以智论诗路数大抵相同，但徐世溥论诗显然不完全与药地同调，熊人霖〈徐巨源征君传〉一文可以略窥徐氏论诗倾向之端倪，其言曰：
　　（徐世溥）古文有绝类昌黎者，五言古诗有绝似小谢者，七言古诗绝似杨升庵，律诗出入贞元、长庆间，而小赋之体骎寻六朝。[23]
　　从这里可以了解徐世溥追求的境界实系经由融铸众家的过程，追求雅正的风格，此等主张与方以智的博学倾向更为投契亦意料中事。裘君弘（生卒年不详，康熙四十二年在世）则评之曰：「榆溪诗，意必刻划，句必锻炼，而出之以浑然天成，绝无痕迹，大类宋之剑南。」[24]是巨源深染宋调明矣。方以智也说：「此公（徐巨源）天资过人，出以易直，下笔驰骤，秦汉唐宋，惟取其气，任我舒卷，海内皆曰逸才。」[25]（黑体皆为笔者所加，以下皆同，不再一一说明），从方以智的话不难看出：方以智对徐巨源等人不拘一格的才
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　　18. 稍后将会就此进行比较仔细的检视。
　　19. 方以智〈孙武公集序〉曰：「余往与农父（周歧）、克咸处泽园，好悲歌。（中略）余有叔尔止，舅氏子远，虽非同辈，而年相若，且引绳排根，不知何故风若。」，文见《浮山文集》，《前编》，卷1，页27，总页483。
　　另外关于方以智与诸人的交游经过，可参任道斌《方以智年谱》（合肥：安徽教育出版社，1983），卷1〈童年与青少年时期〉、卷2〈流寓南京时期〉。
　　20. 方以智〈陈百史诗序〉说：「余少鲁，然知好古」，见《浮山文集前编》，卷2，页24，总页482。
　　21. 熊人霖，江西进贤人，字伯甘，兵部尚书熊明遇之子，丁丑（崇禛十年）进士，选义乌县令，治声甚着，卒于康熙五年。生平可见胡景辰纂《进贤县志》（台北：成文出版社，1989），页1268-1270。
　　熊人霖着有《南荣集》，现存日本内阁文库，史语所傅斯年图书馆有高桥情报复印件。另着有《地纬》一书，与西方地理学颇有关涉，相关研究参见洪健荣《明清之际中国知识分子对西方地理学的反应－以熊人霖《地纬》为中心所作的分析》（新竹：清华大学历史研究所硕士论文，1987）
　　22. 关于徐巨源生平及其文学，见裘君弘《西江诗话》（台北：广文书局，1973），卷10，页801-805。
　　23. 熊人霖〈徐巨源征君传〉，《榆墩集》，《四库存目丛书》，《集部》，册211，页105。
　　24. 裘君弘《西江诗话》，卷10，页803。
　　25. 方以智〈徐巨源榆墩集序〉，《浮山文集》，《后编》，卷1，页13，总页678。
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　　情所表示的钦羡，而其兼重唐宋的态度，与陈子龙「力返大雅」的主张彼此之间的扞格也历历可见。说明了方以智与陈子龙两人的诗学主张之间确实存有难以化解的歧异。但由于与陈子龙的邂逅是方以智生命一个难忘的记忆，故而我们将其与陈子龙的相遇作为第一个阶段的结束。
　　第二个阶段为其赴京举进士第以后滞京时期，此时方以智由于父亲系狱之故，多与其父执来往，与方以智进士同年虽然有周亮工（1612-1672）、金堡（1614-1680）、陈洪绶（1599-1652）等著名诗人，此际亦多有友朋唱和之作，然此际真正对他的诗学发生影响的对象却多属父执一辈[26]，如黄道周（1585-1646）[27]、倪元璐（1593-1644）[28]、杨廷麟（?-1646）[29]、叶廷秀（？-1651）[30]等人，从「诸人先生与先君感结之声，不期各尽其变，沈痛冷刻，刺人入骨，此时旧士，无不激歌。」一句看来，方以智从此数人所获得的启发实系偏于慷慨悲歌、尽情抒发一路[31]。另外从上文中「遇姜如须而尽变」一句看来，此际的姜垓对方以智的诗学主张也产生了决定性的影响，《通雅．诗说》如是记录姜垓之言曰：
　　读书深，识力厚，才大笔老，乃能驱使古今，吞吐始妙。如或未然，又增嗤点。且从王、孟、钱、刘入，而深造及此可也。才各有限，学必深造，然后自用所长，岂必执一而相訾？崇祯壬午（1643），与姜
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　　26. 方以智〈又答卫公（金堡）〉曰：「弟虽获与君子同籍，然比时老父在圜扉，膝行忍痛，不与宴会，同年好友，竟缺杯酒之欢。」见《浮山文集》，《前编》，卷8，页7，总页605。
　　27. 黄道周，字幼平﹐或作幼玄﹐一字螭若﹐号石斋。漳浦(今福建省漳浦县)人。天启二年(1622)进士。福王时官礼部尚书﹐唐王时为武英殿大学士。率兵抗清﹐至婺源﹐兵败不屈而死。黄道周学问渊博﹐精天文历数诸术﹐工书善画﹐以文章风节高天下﹐为人严冷方刚﹐不谐流俗。着有《易象正》﹑《三易洞玑》﹑《太函经》﹑《续离骚》﹑《石斋集》等。
　　28. 倪元璐，字玉汝﹐号鸿宝﹐浙江上虞人。天启二年(1622)进士﹐改庶吉士﹐授编修﹐累迁国子祭酒。崇祯十五年(1642)任兵部右侍郎兼侍读学士。李自成攻陷北京﹐倪元璐自缢死。着有《倪文贞集》。
　　29. 杨廷麟，字伯祥，清江人。曾因弹劾杨嗣昌下狱，与黄道周、倪鸿宝并以文章节义名天下，称为「三翰林」。国变后，自署兼山，以兼文、谢二公自况。见《西江诗话》﹐卷9﹐页768-770。
　　30. 叶廷秀，字润山，又字谦斋。濮州人。天启五年进士，从学于刘宗周之门。以疏救黄道周，被廷杖后削职，次年遣戍福建，顺治八年因参与抗清事败而亡。
　　31. 必须补充说明的是，就叶廷秀《诗谭》一书看来，叶廷秀等人论诗似亦未专主慷慨一路，反有近于雅正之倾向，但或许是叶、方诸人唱和之际胸多感慨，故亦反映于其诗作当中，是以其论诗虽未必主慷慨一路，不过对方以智的启发却主要集中在这个层面，这是讨论药地诗学时，必须注意厘清的问题。
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　　如须论此而笔之。[32]
　　从此可以看出：姜垓扩展了方以智对唐诗认识的新视角，此处虽标举王、孟、钱、刘等田园山水诗风为极佳之入手，在此诗之极则虽未明言，然综观其它资料，则不难发现其极则仍在老杜。姜采曾言姜垓：「学诗必学杜工部」[33]，，其兄姜采（1607-1673）[34]亦于老杜深造有得，颇称于当世。如朱彝尊形容姜采「风格一本杜陵」[35]、钱澄之也说：「（姜采）先生诗大抵取法于柴桑、浣花」[36]，方中履在《通雅诗说》的跋文中说方以智「在京师，与姜如须年伯，举少陵之别裁，深矣大矣。」[37]可见密之必常闻如须论老杜。对唐诗，以及老杜诗歌内涵意境的体认，方以智显然得之于姜垓甚多[38]。从此以后，其亦自觉诗歌创作更偏于慷慨发抒一路。
　　之后，方以智又提及于南京主要相与酬唱的友人如黄淳耀（1605-1645）[39]、刘城（1598-1650）[40]、戴重（？-1645）[41]等人。永历亡后，方以智亦为身处残山剩水之胜国遗民，诗作中亦多黍离麦秀之思。而方以智晚年多所往来的远社、涤山、易堂、朴巢等诗社诸人[42]，亦多遗民自居者。「互惠唱酬，其月泉乎」意谓彼此酬唱之歌诗实系遗民心曲，此乃与月泉诗社[43]一脉相承。
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　　32. 同 注17，页55。
　　33. 姜采〈祭三弟文〉，收于《敬亭集》，《四库存目丛书》，《集部》，册193，页658。
　　34. 姜采为当时著名谏臣，曾因言事入狱，于是天下知名。详细经过可以参见福本雅一〈熊姜の狱〉，收在福本雅一《明末清初》（东京：同朋舍，1987）页137-165。
　　35. 朱彝尊《明诗综》（台北：世界书局，1989），页398。
　　36. 钱澄之〈敬亭集序〉，《田间文集》，卷13，页241。
　　37. 同 注17，页64。
　　38. 姜垓着有《篔筜集》、《伫石山人稿》，可惜笔者尚无缘亲见，只能根据钱仲联先生主编之《清诗纪事》推论。严迪昌《清诗史》一书谓姜垓诗名高于乃兄，未言所据者何也（页264）。另外钱澄之也曾说姜采「甲申以后始为诗」（见〈敬亭集序〉），如果属实，那么姜采之诗法也有可能来自于乃弟姜垓，但由于姜采高节抗直之名太高，姜垓之风采遂为所夺。但无论如何，两人应该都同时以尊杜宗唐为主要的论诗倾向。
　　39. 黄淳耀，字蕴生，号陶庵，嘉定人。崇禛进士，曾举兵抗清，事败自缢身亡。相关研究可以参见陈慈峰《黄淳耀及其文学研究》（台北：台湾大学中国文学研究所硕士论文，1986）。
　　40. 刘城，字伯宗，晚号存宗。江南贵池人，崇禛九年丙子以保举廷试，授知州，不就。有《峄峒集》十卷，刘城为明末清初复社重镇，相关资料可见钱仲联编《清诗纪事》，册1，页86-90。
　　41. 戴重，字敬夫，号和村。江南和州人，明贡生，官湖州府推官，明亡，绝食死，有《和村集》。
　　42. 易堂，指魏禧为首的易堂九子；朴巢，指冒襄。远社，涤山，就上下文观之，应指江西地方的遗民诗社团体，但具体的内容仍有待进一步的考证。
　　43. 月泉诗社为宋元之际著名的遗民诗社，相关的研究可以参见王次澄〈元初月泉吟社及其诗析论〉，《宋元逸民诗论丛》（台北：大安出版社，2001），页103-130；欧阳光〈月泉诗社考述〉，《学术研究》6号（1996）；页73-76。
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　　如此一来，离雅颂之音则愈远，反近于「王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作。」（〈诗大序〉）的变雅一路矣。易言之，方以智此时自觉其诗作亦多偏于因鉴于社会家国之乱离而有感而发之作，其亦多「不得已」之作。
　　此间方以智虽与师友不乏诗酒酬酢之作，然似乎对其诗学理论并未发生直接影响，直至从游于觉浪道盛门下，在觉浪道盛启发之下，对诗学遂又别有会心，特别是对「诗可以怨」的意境深有所得[44]。
　　综上所述，方以智的诗学源流可考辨者，至少有（一）本近于格调一路的家学渊源（二）不废唐宋的徐世溥等江西诗人（三）力主雅颂的陈子龙云间一派（四）特别推崇杜甫的姜垓（五）父执黄道周、倪元璐、杨廷麟、叶廷秀等人（六）黄蕴生、刘存宗、戴重等明清之际等义士或遗民诗人（七）晚年往来的魏禧与易堂诸子等人。（八）觉浪道盛及其门下诸人。若以对方以智的影响为区分标准，前三者大抵近于格调雅正一路，后五者差约可归纳为慷慨发抒一路，方以智的诗学往往在于寻求此两者之统一与融摄。当然，诗学源流未必即完全保证理论的架构与内涵必然的传承，然而对我们认清方以智诗学中问题意识之根源及其论证方式仍然具有十分重要的指示作用。
　　三、「中边说」源流考述—从方孔照到方以智
　　《通雅．诗说》虽然可以算是方以智最有体系的诗学著作，然而方以智曾说其著作「忽有所得则录之，有所疑亦录之，物之难记而待考者录之，相知之言，善者录之，久而帙。」[45]意即其著作的意见不但源出多方，而且也蕴含了他思想挣扎的痕迹，未必全然代表药地本人最后完整成熟的意见，也许是我们面对方以智浩繁的著作时应该随时注意的[46]。在这样的意义之下，
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　　44. 关于觉浪道盛与方以智诗学上的传承关系，可参谢明阳前引文；拙著〈明末清初丛林诗论初探〉，《中国文哲研究集刊》20期（2002年3月）﹐页263-302。
　　关于觉浪道盛的研究，可参考荒木见悟《忧国烈火禅》（东京：研文出版﹐2000）一书 。
　　45. 方以智《膝寓信笔》（日本东京东洋文库藏《桐城方氏七世遗书》本），页11b-12a
　　46. 未注明出处在古人本为常事，原无足道，不过现代学术工作者在可辨认的范围内标识其知识来源亦自有时代意义，特别是在认清其问题意识形成的根由之上。不过根据笔者自身的经验而言，这点几乎是阅读方以智的著作时，最感吃力之处，方以智知识来源的复杂远超过吾人所能想象，对笔者而言，方以智知识的渊博与其义理的复杂结构几乎是任何时刻阅读方以智的著作时，都在不断更新的经验。本文就方以智的诗学源流所进行的标识工作，也只是一个初步的尝试。
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　　《通雅．诗说》其实也是方以智不断汇聚前人与时人论诗意见的记录。除了前举姜垓之例以外，例如《通雅．诗说》第二条如是说：
　　《关尹子》曰：「道寓，天地寓。」舍可指可论之中[47]边，则不可指论之中无可寓矣。舍声调字句雅俗可辨之边，则中有妙意无所寓矣。此诗必论世、论体之论也。此体必论格论响之论也。韩修武曰：「汲汲乎惟陈言之务去」数见不鲜，高怀不发，此诵读咏歌之情即天地之情也。[48]
　　《关尹子》语出〈二柱篇〉[49]，韩愈语出〈答李翊书〉[50]。这段见于〈诗说〉的话语其实并非方以智的睿见，而系出自于方以智父亲方孔照（1591-1655），见方孔照〈与人论诗〉一文，原文收录于周亮工编《尺牍新钞》[51]，方以智几乎是一字不易地记入《诗说》当中，方孔照之言或许亦有所承，苏轼（1037-1101）是一个可能的来源。苏轼〈评韩柳诗〉[52]曰：
　　柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：「如人食蜜，中边皆甜。」人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边，百无一二也。[53]
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　　47. 此「中」字疑衍。
　　48. 同注17，页56。
　　49. 关尹子之语原文为：「天地寓，万物寓，我寓，道寓，苟离于寓，道亦不立。」。见题尹喜着《关尹子》，《子汇》本（台北：艺文印书馆，1965），页8。《关尹子》又名《文始真经》，收入《道藏?洞神部本文类》，《关尹子》托称关令尹喜所造，自是伪书。余嘉锡《四库全书总目提要辨正》考证甚详，曰此书出自南宋文士伪托，然此书在明末清初三教论者之间颇为流传，屡见称引，显然对明末清初三教论者别有深意寓焉，此处不能详谈，值得有心人进一步推敲。
　　50. 韩愈〈答李翊书〉，收在马其昶校注《韩昌黎文集校注》（台北：世界书局，1960），页99。
　　51. 《尺牍新钞》（台北：中华书局，1972年11站台一版），页616。
　　52. 这条资料的出处要谢谢衣若芬教授的协助。
　　53. 苏轼《苏轼全集》（上海：上海古籍出版社，2000），卷67，〈题跋〉，页2124。
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　　或许是东坡这段话启发了方孔照以中边论诗的灵感也未可知，但单凭这条文献便下此断语，如此匆忙的论证在有效性上恐怕稍嫌薄弱，不过至少可以肯定的是：苏轼与方孔照都以为「中边」此一概念有助于加深对诗学的理解。「如人食蜜，中边皆甜」一语原出《佛说四十二章经》[54]，东坡所谓「中边」其实大约是指外在形貌的枯澹与内在情思的丰美，藉分别中边之难，以见读书识人之不易。方孔照虽然借用东坡「中边」此一语词来讨论诗学，但无论在内涵或指涉皆与东坡大相径庭。孙立先生虽然标认出方以智以中边言诗的启发可能来自东坡，却下了一个含糊的注语，将「中边」解释为「大约是指诗境的浑融一片」[55]，不但不合东坡的原意，也与方氏父子的用意不同。虽然同样使用「中边」此一术语，方孔照的「中」指的是诗歌的旨趣、情思；「边」指的是修辞、音律、文字凝炼的工夫等，与苏轼所用「中边」一词之语意之重点并不相同。方孔照以为任何美好的情思都必须假修辞的方式传达[56]，诗歌最直接动人的本质在于音节（这是格调派的基本立场）[57]，在格调派看来，音节不仅是诗歌的本质，也是区分不同风格最重要的判准，不同的朝代风格与个人特质都在音节中展现。反过来说，不同的体式与声调也就体现了不同的思想意境。换言之，音节也是认识诗歌内涵最重要的依准。在这样的基础上，方孔照重新肯定了音节的正当性。方孔照所抨击的「以中废边」的说法，主要便是来自强调性灵一派[58]。
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　　54. 见迦叶摩腾、竺法兰共译《佛说四十二章经》，《大正藏》（台北：新文丰出版社，1983），册17，页724。
　　四十二章经虽是传说中最早汉译的佛典，然其真伪甚受争议，相关资料收录于张曼涛编《四十二章经与牟子理惑论考辨》（台北:大乘文化出版社, 1978）
　　55. 孙立也指出方以智（非方孔照）以中边论诗，可能是受到苏东坡的启发，不过他并未具体指出来源。另外他主要的立论根据是《通雅．诗说》的第一条。见孙立《明末清初诗论研究》，页153。
　　56. 格调派无不重视音律，彼此之间仍有强弱程度的差别，例如胡应麟说：「律诗全在音节，格调风神尽具音节中。」（《诗薮》，内篇，卷五）便是将音节作为诗歌唯一本质的例子。但如王世贞〈徐汝思诗集序〉说：「盛唐之于诗也：其气充也完，其声铿也平，其色丽以雅，其力沈而雄，其意融而无迹，故曰盛唐。」则是将音节的铿锵作为一首好诗的必要条件之一，其它如意象典故的壮丽亦是不容忽视的条件。一般而言，在实际创作的方法论来说的时候，往往会更强调音节的重要性，而若站在鉴赏论发言时，则会多方考虑。但这仍然只是一个大概的观察，不排除例外的情形。
　　57. 同注11。
　　58. 例如李贽曰：「若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文。」，见李贽〈杂说〉，《焚书》（北京：社会科学文献出版社，2000），卷3，页90。
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　　方孔照既然将音乐性作为诗歌最重要的本质，也等同于文学发生的真相。但他显然并不认为这样广泛的定义可能作为实际创作的指标，他仍然在寻找一个可以依归的准则，于是他接着说道：
　　优人之白，牧童之歌，与三百乎何殊？然有说焉，闽人语闽人，闽语故当；闽人而与江淮吴楚人语，何不从正韵而公谈？夫史、汉、韩、苏、骚、雅、李、杜，亦诗文之公谈也。但曰吾有意在，则执樵贩而问讯，呼市井而诟谇，亦各有意在。如其不中节奏，不堪入耳何？此一喻也，谓不以中废边。[59]
　　从这里再一次看出方孔照「中」即「意」，「边」即「音节」的原意，方孔照虽然认为每个人都有发出个人声响的自由与正当性，但如此一来，便极有可能堕入方言俗语的境地，对并非使用此一语言的人构成理解上的困难，为了便于彼此的理解与沟通，讲求合适的音响节奏，最好使用彼此共通的语词。
　　这样的说法本来无甚突出，但笔者要强调的是：方孔照这段话里所呈现出来的姿势，与性灵一派对决的态度极为明显。第一：所谓「正韵」、「公谈」，所指为何？如果只是指「洪武正韵」、「平水韵」等用韵而言的话，尚可称之为一个共同的准据。但他的「正韵」、「公谈」指的却是史记、汉书、韩愈、苏轼；楚辞、诗经、李白、杜甫。前四者当是就文举证，后四者应是就诗立言，这恐怕很难说是「正韵」或「公谈」，只是流露出他自己的文学喜尚与品味。古文的部份兼取唐宋，诗歌显然仍是「诗必盛唐」此一路线的延伸，而且强调《诗经》的〈雅〉、〈颂〉（而非国风），可以看出方以智基本立场即渊源自此。而且他明显地以为樵贩、市井可能流于俗伧，不能妥适地安排格律，其节奏自然无法感人。本来格调派讲「真诗在民间」，站在「真」的立场，对俗曲多加肯定[60]。方孔照当然不会反对这样的主张，他的重点明显地是在反对流堕于「俗」的样貌，而他对于此种流弊的补救之道仍在于音调格律。
　　方以智将中边说列在《通雅诗说》第一条，笔者宁可相信是作者有意的
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　　59. 同注17，页56。
　　60. 关于这个问题，可以参考陈文新前引书页71-87；另外最早注意到此一现象或当推吉川幸次郎。见吉川幸次郎〈李梦阳の一侧面―「古文辞」の庶民性〉，收入《吉川幸次郎全集》（东京：竺摩书房，1985），册15，页614-633。
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　　安排。就「中边说」在方以智的诗学体系的定位来看，直接的源头虽然来自于家学渊源，但方以智并非无条件的接受。例如以就对「俗」的看法而言，方以智的看法便与其父不尽相同。方以智说：
　　俗之为病，至难免矣。有未能免而免免者存。闻乐知德，因语识人。[61]
　　方以智基本上并不以为「俗」是值得追求的境界，然而在方以智来看，虽然是「俗」，也有其存在的价值。有些是刻意追求的风格，亦有些是不成功的尝试。而这些不成功的尝试也能使读者见作者之见解、襟抱，甚至与当时文化潮流之相互关系，亦未可一笔抹杀他们的价值。方以智的见解毋宁更具有一种开阔的包容性。他的美学趣味较其父更为宽广，如其曰：
　　退之生割、义山刻艳、长吉诡激、宋元朴俚，果是其人，成语成家，何妨别路。[62]
　　方以智的基本立场还是以雅正为归趋，但无疑已将视界放宽，承认中晚唐，乃至宋元诗皆有可取之处，而且他也承认韩愈、李商隐、李贺以及宋元诗人都具有独特的艺术造境，虽然这仍然止于「别路」（而非大道正途）。「中边说」尽管承袭自其父方孔照的说法，却在方以智手中历经一番有机的重新诠释过程之后，备具了更丰富的内涵。
　　四、方以智中边说义蕴试诠
　　方以智的中边说承袭乃父的基本立场，见于他对中边说所下的基本定义。他说：
　　论伦无夺，娴于节奏，所谓边也；中间发抒蕴藉，造意无穷，所谓中
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　　61. 同注17，页55。
　　62. 同注17 诗说第二条小字注，页56。
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　　也。[63]
　　这样的理解仍然是方孔照式的，或者更确切的说：应该说是方以智对其父「中边」说的精确掌握。方孔照虽说「中有妙意」，但我们却没有看到他对「妙意」的进一步说明，所看到的是对格律声调之必要性的念兹在兹。方以智在方孔照的基础上进一步发挥，对声调格律的作用如是言道：
　　姑以中边言诗，可乎？勿谓字栉句比为可屑也。从而叶之，从而律之。诗体如此矣，驰骤回旋之地有限矣；以此和声，以此合拍，安得不齿齿辨当耶？[64]
　　对孳孳讲究声律一事给予最大程度的肯定，且承认法度严格要求的必要性，这些都是格调派思维的特征。这样严格的要求虽然最初主要是针对近体诗的格律而言，不过后来也延伸到古诗[65]。更精细的说：应该分成两个部份来说：（一）以作品而论，盛唐及其之前的诗歌，由于当时诗、乐仍未分离，所以呈现出一种浑融的美学意境。（二）就作者的角度来看，想要接近这样的美学理想最重要的手段就是雕润音律。格调派认为悠扬的音律才可以充分表现诗的风格与意旨。反过来说，在音节上作精细的审配，才能传达出动人的情感与力量，因此格调派的诗法必须精细讲究格律。对于诗歌理想风格的掌握，方以智如是言道：
　　落韵欲其卓立而不可迻也，成语欲其虚实相间而熨帖也。调欲其称，字欲其坚。字坚则老，或故实，或虚宕，无不郑重。调称则和，或平引，或激昂，无不宛雅。是故玲珑而历落，抗坠而贯珠，流利悠扬，可以歌之无尽。[66]
　　调要「称」—合乎音节典律的要求，字要「坚」—因为「格高调古」的
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　　63. 同注17，页55。
　　64. 同注17，页55。
　　65. 格调派对古、近体诗的看法详参陈国球《唐诗的传承—明代复古诗论研究》一书。从这个角度看王渔洋讲古诗声调，其实也是格调派的遗绪，断非如渔洋自矜「不传之秘」，而此恐亦为王渔洋在当时被视为「清秀李于麟」的主要原因之一。
　　66. 同注17，页55。
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　　理想必须藉助锻炼字句的工夫来完成，此格调派必须精细地审度一字一句之缘由所在。这样的想法根源似乎仍是音乐的，可以明显的看出：若将字符模拟于音符，不论是气势壮阔的萧士塔高维契（D. Shostagovich）第十一号交响曲，抑或如泣如诉的拉赫曼尼诺夫（S. Rachmaninov）声乐练习曲（Vocalise），都必须从一个个音符的安排着手。格调派对理想诗风的期望往往在于一种隽永的音乐性，他们不厌其细地讨论音节的问题，因为在他们看来，理想风格的要求必须从音节的安排入手，音节的特色也就等于诗歌情思含意彰显的样貌。方以智彻底掌握了方孔照以中边论诗的基本方向，也在这样的立场上加以补充、修正与扩大，甚至将格调派重视音乐性的理论层次提高到本体论的层次[67]，但无论如何，其思惟的出发点仍是格调派的基本立场。方孔照「不以中废边」这样的说法，显然是带着批判的口吻打击敌对阵营忽视安排音节的重要性。若格调派的同道中人对此当然深有所感，音节的重要性自然不须多谈。方以智则是从正面立论，对「中边皆甜」提出他个人的见解。其曰：
　　措词雅驯，气韵生动；节奏相叶，蹈厉无痕；流连景光，赋事状物，比兴顿折，不即不离，用以出高高深深之致，非作家乎？非中边皆甜之蜜乎？[68]
　　从「不以中废边」到「中边皆甜」，正意味着方以智对其父方孔照说法的修正与扩充。虽然我们曾经追溯「中边」一语的可能源头，但方以智面对父亲以及当时所具有主流地位的格调派诗学理论时，他个人如何自出手眼仍然值得我们进一步思考。方以智「中边皆甜」这样的说法，包涵雅正的词句、抑扬悦耳的音节，浑融无痕的叙事，充满逼真动人的比喻、象征[69]，藉以表达高远深妙的意境。这样的主张当然并不算独特，但若考虑到当时的历史情境，这样的说法与极端的复古主张或看似童騃的性灵派学说[70]（从格调派的
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　　67. 兹举一例以见其端，方以智曰：「声音文字为缘，入之两端，内外相感，因所入而入之，此即天地交轮之几矣。」，见方以智〈道艺〉，《东西均注释》，页174。另外，〈声气不坏说〉显然是一篇值得深入思考的文献，见《东西均注释》，页226-230。
　　68. 同注17，页55。
　　69. 比、兴的丰富内涵，笔者自然知道，但并非此文重点所在，这里不拟再衍生枝节，只能采取最广义的讲法。
　　70. 〈通雅诗说〉曰：「近代学诗，非七子则竟陵耳。（中略）文长从而变之，公安又变之，但取卑近苛痒而已，竟陵《诗归》非不冷峭，然是快己之见。」同注17，页59。
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　　角度来看）相形之下，衬映出方以智诗论主张力求老成圆融与兼容并摄的态度，与他细密广博的学风在某种程度似乎是可以互相呼应的。方以智虽然也主张雅正的诗歌境界，但可以看出他尝试扩大格调派美学境界的用心。在保留音乐性作为诗歌本质的前提之下，扩大取径的门路与可能。例如他说：「炼字如壁龙点睛，炼句如虫蛀印文，炼章如黄回舞剑，炼意如山川出云，使事如幡绰啼笑，状物如大帝弹蝇，顿节如挝鼓露板，滑声如笛弄歌喉。极工巧，极天然，极浑成，极生动。以弄丸之胸怀，出点金之手眼，其乐如何。」[71]既是一幅细致紧密的工夫进程，同时也把观察注意的眼界自字句的安排锻炼扩大到写作过程的其它环节，更随处可见将音乐性作为依归准据的意向。
　　确立中心思想，再选择适当的修辞、比喻、音节与色彩。其实更像是建筑一栋宏伟的教堂。福特万格勒之后最伟大的指挥家之一，在与卡拉杨角逐柏林爱乐的音乐总监失利后的杰利毕达克（Sergi Celibidache）后拒绝灌制任何唱片，因为他总是在不断思考，并且追求纯粹的音乐性，「就像精心雕琢建制一座宏伟的教堂」[72]，音乐与建筑的编制过程之间的同构型勾唤起某些联想彷佛也十分合理。这样细致绵密的工夫当然值得敬重，问题在于：创作，尤其文学的写作果真可以，或一定必须在如此精准设计的程序当中完成吗？那么古今中外，所有的作家与学者都在不断定义和思考，乃至于追索的灵感是什么，具有什么功能？为什么所有的艺术工作者总是不断寻求新鲜的刺激与感动？
　　这个问题其实自古以来在中外的文学理论史都是争论不休的题目，且不说要如何找出一个什么不同于前人的结论，甚至要操作一套未经人言的论证方式都很困难。写作的过程充满意外，意象、比喻的安排其实往往也都是意外的结果，诗歌的节奏也随时可能转向，离开原有的设计，有时甚至比原初的设计更贴近于作者所欲传达的理念，凡是与文字搏斗过的人，应该都分享过类似的经验。相对于庞大，无所不在的典律，写作既是一种焦虑，也是一种挣脱焦虑的尝试。格调派虽然不会忽视「偶然」或「意外」在写作过程中的积极作用，却经常过分乐观地企图用各种方式将偶然获致的创作规制化，
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　　71. 同注17，页60-61。
　　72. Umbach Klaus, Celibidache : Der Andere Maestro--Biographische Reportagen，笔者所用为日文版的翻译，见斋藤纯一郎、カールステン?井口俊子等译：《チェリビダッケ:异端のマエストロ:传记的ルポルタージュ》（东京：音乐之友社，1996），页157。
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