廖肇亨：药地愚者大师之诗学源流及旨要论考（2）

　　药地愚者大师之诗学源流及旨要论考
　　—以「中边说」为讨论中心—
　　佛学研究中心学报第七期（2002.07）
　　寄望能够完全掌握这种随时可能发生的意外，如此一来，便极容易产生千篇一律的流弊，也就是格调派最为人所诟病之处，虽然他们对此亦有高度自觉，也不断希望能够透过各种方式解消模拟雷同的痕迹[73]。但无论如何，我们几乎可以说格调派的特色之一即在于：透过「诗法」等方式，以意象、音节为主要方向，将写作过程中种种可能的意外导向一种系统化的规范当中。
　　在第一节中，我们已经谈过方以智的诗学源出多方，他借着「不得已」这样的说法表达出与陈子龙等人不能完全相合的美学趣味，甚且以此贯通彼此不同的诗学体系。同样的，格调派这种规制化的倾向，方以智亦深有所感，他的诗论虽然奠基于格调派的基础之上，却也经常流露出对过分依赖法度这样的心态感到不安，也明白规律对写作的限制，例如他说：
　　渴者见水，皆甘于岕，而复与之论蟹眼，非刻叶耶？性情之发，发于不及知，各以其生平出之，或时为之，非可以执一以程品也[74]。
　　又说：
　　奇者多创，创创于不自知。俗人效步邯郸，则杜撰难免矣[75]。
　　「不及知」、「不自知」这样的说法彷佛是西方心理分析学派诸大师失落于数百年前某处山谷间的回音，可惜方以智似乎并未就此多加发挥。生命中总有些冲动或苦痛的时刻，远超乎可以细细斟酌雅正风格的心情。或者更多时候，在远离了那种搜索枯肠，甚至抛却所有的写作工具与条件之后，灵光才在一个不经意的时刻引爆那已经冷却多时的热情（用禅宗的话说，叫「冷灰爆豆」）。这样的光，彷佛穿过丛林层层的覆盖，指引着旅人跋涉的方向。这种明亮的照耀，有时并非来自于法度、规范、经典的训诲，相反的，上述种种也经常构成覆盖阳光的密林，两者之间的取舍权衡是所有文字工作者永远不断面临的困境与难题。
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　　73. 最常见的办法，便是藉助「妙悟」来解消模拟的痕迹。格调派藉禅悟解消模拟雷同的流弊之工夫历程其实甚为绵密，在此无法细说。关于这点，详参拙著《明末清初の文艺思潮と佛教》（东京：人文社会系研究科博士论文，2001）第三章第二节〈古文辞派の场合—「悟」を诗论の枢要として〉。
　　74. 方以智〈周远害诗引〉，《浮山文集》，《后编》，卷2，页685。
　　75. 同 注17，页57。
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　　如此一来，「中=意／边=词（音节）」这样的划分模式显然是值得商榷的，如果创作的过程经常充满变量的话，我们如何能够期望一套永恒不易的典范，几乎可以说连片刻不变的规律都是一种不可能实现的绮想。这样的想法发挥到极致，当然就是「不拘格套，独抒性灵」一派。但以格调派的立场来看，性灵派的主张像是面临过强的阳光，缺乏人文精神瞻仰的标竿（经典型范），林荫的遮蔽与路标指示的说明（法度）也付诸阙如，不过是一片炽热的荒漠，充斥着过多过剩的热与光。如前所述，格调派系统化的思考倾向总是不断寻找系统化的规则，于是不但各个诗体都有理想的音节配置、意象安排、情感合理的调适历程，在此之外，尚有「提魂摄魄法」[76]、「无米粥法」[77]、「读维摩诘经法」[78]等等这样那样的诗法，往往显得零碎、琐细、拘谨[79]。方孔照讲「不以中废边」时，态度像是一个饱阅世故的尊长或教师 ，借着「中边」这样的比喻告诉读者这些事物无可取代的重要性，所以必须耐烦地、循序渐进的学习、把握他们。
　　只是，有多少伟大的作家是规规矩矩坐在课室，永远是「不违如愚」的模范生呢？方以智比他的父亲更清楚意识到一项事实，那就是：创作，与其说是一趟精心设计的旅程，有时毋宁更近于一趟毫无预警、不可预期的冒险。从起心动念（包括自觉的与不自觉的）那一刻开始，到流传刊刻，乃至于身后万世莫不如是。格调派的理论家类似大多数的教师，「善意的」认为经历过人生种种荒唐与磨练后升华的人生智慧是最好的导引，希望后继者能够心无旁骛，依据着这些智慧的法则，一心朝着他们所憧憬的圣城迈去。然而方以智知道：旅程中的冒险、杂谈、乃至于意外的引诱与试炼都是朝圣过程不可或缺的部份。修辞、音节、意象当然是重要的，法度原则的归纳当然也是重要的，中心思想或许也是重要的。问题是：每个人的圣城其实都在不同的方向，这套精美细腻的城市导览却未必适合另一个城市。于是方以智说：「瞿唐
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　　76. 谢榛：「诗无神气，犹绘日月而无光彩。学李、杜者，勿执于字句之间，当率意熟读，久而得之，此提魂摄魄之法」。谢榛《诗家直说》，收于谢榛《谢榛全集》（济南：齐鲁书社，2000），卷22，页736。
　　77. 谢榛：「予因六祖惠能不识一字，参禅入道成佛，遂在难处用工，定想头、炼心机，乃得无米粥之法。」同前注，卷23，页775。
　　78. 王世贞：「绝句固甚难，五言尤甚。离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而缓。吾尝读《维摩诘》得此法：一丈室中，置恒河沙诸天宝座，丈室不增，诸天不减，又一剎那定做六十小劫，须如是乃得。」见王世贞《艺苑卮言》，收于《历代诗话续编》（台北：木铎出版社，1983），卷1，页962。
　　79. 以上所举例，皆可约略看出对格调派而言，禅悟的目的几乎等于对诗法的重新领略。
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　　龙门乎？通都桥梁乎？宫阙参差乎？荒村茆舍乎？各从其类，自行其开阖纵横顿挫之致[80]。」其用意便是在说明每个追寻者眼光投射的角度都各不相同，想要达到普遍有效的结果，制式化的规范恐怕是无能为力的。
　　但对文学创作者与研究者而言，诗歌（或文学）的本质是什么？这个没有最后解答的问题仍然应该偶尔纳入不断被各种知识洗礼的脑际，或许探寻的过程比真正的结论更为重要，见证了各种繁复细密的理论与方法以后，对于诗、或文学原始的热情与渴望仍然应该不断被提示、被确认，这种回归的历程才是意义不断滋生的根源。于是方以智说：
　　词为边，意为中乎？词与意，皆边也；素心不俗，感物造端，存乎其人，千载如见，中也。[81]
　　从这里开始，方适足以称为属于方以智个人的思维样式。他仍然承袭格调派体系化思维的倾向，但已经离开「中=意／边=词」二分的模式了。严格说来，方以智与方孔照虽然同样使用「中边」一词，但两者形态并不完全相同。方孔照讲的「中边」可以说是一种「中心（主要）／边缘（从属）」的关系，不过这个「从属的」部份十分重要，重要到不应该忽略。但方以智讲的「中边」并非是「（主要）／（从属）」的结构，而类似于「体（本体）／用（现象）」[82]的构造。「中（类似于本体）」指的是「素心不俗」的本质；而「边（类似于「现象」）」指的则是立意、修辞等此种本质的差别相，各种修辞技巧，包括音节、意象、以及种种不同的表现手法，都是「素心不俗」的各种不同形态的表现与变化。不过方以智虽然借用「体／用」的模式，价值顺序却与理学传统未尽相同，在下一节中我们还会有更详细的讨论。
　　从此一观点来看，对方以智的诗论或许会有一个不同的理解视野。例如他说：
　　一菀一枯，一正一变，一约一放，天之寒暑也。过甚则偏，矫之又偏，神之听之，惟和且平。[83]
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　　80. 同注17，页58。
　　81. 同注17，页55。
　　82. 「体用」当然各家各派有不同的重点与讲法，这里只能采取一个最广义的用法。
　　83. 同注17，页62-63。
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　　用这种循环史观式的描述来说明文学现象的转变规律，当然我们一点都不陌生，不过此处似乎较为强调天道运行当中在寒暑正变两端之间发展融合过程的原动力（dynamic）。这段话表明了方以智认为各种文学潮流、走向以及兴废递嬗的更迭，其实都类似于现象界的纷杂多变，虽然总有着不同的表现方法与形式，但都总归于一个不变的本质，这个本质，基本是和平的、静止的，然而一旦受到外界刺激时，便表现在奇诡变幻的外貌，同时亦随时要求回归到一个平和的状态。他又说：
　　诗之广大配天地，变通配四时，惜[84]乎日用而不知，虽兴者亦未必知。水不澄不能清，郁闭不流亦不能清。发乎情，止乎礼义。诗以宣人，即以节人。立礼成乐，皆于诗乎端之。《春秋》律《易》，言之者无罪，闻之者足以戒，皆于诗乎感之。道不可言，性情逼真于此矣。
　　在这段话中，「诗」几乎已经等同于「道」了，或者更仔细的说：诗是「道」的呈现，同时也是体证人生实相最重要的入手处。通观此段，委实带着浓厚的本体论意味。宣，即「发抒」；节，指「收束」[85]。严格说来，「诗发乎情」一语并非单纯指诗的生发来自强烈情感的迸发，而是指「素心不俗」有感于外物的触发与障塞，个人情感的高扬与低回，在礼教、法度与个人的情思之间往复荡摆的过程，亦即「哀乐相生」[86]。诗歌，以发抒情感为端，在创作的过程中，重新体证到艺术、社会、人生、乃至于宇宙的真理。诗歌创作过程当中面对如同礼教的经典，个人独创的生命活力，在法度规范的节制之中，如何得到纾解，如何成为读者心目中的经典，进而勾发刺挑其它的个体重新认识世界、认识人生、从而体证生命的实相。这样的原则不但是贯时性的（synchronic），也是历时性的（diachronic），故曰：「尽古今皆诗也」[87]。方
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　　84. 「惜」字疑为「习」或「袭」字之误。
　　85. 「节宣」在方以智的体系中有特别的含意，简单来说，方以智视「节宣」=「消息」=「张弛」=「生死」= 「诗」，「节宣说」自有其复杂的内涵，详参拙著《明末清初遗民逃禅之风研究》（台北：台湾大学中国文学研究所硕士论文，1994）第6章第2节〈逃禅遗民文学主张之一—以方以智「节宣说」为讨论中心〉。
　　86. 《礼记．孔子闲居》：「乐之所至，哀亦至焉，哀乐相生。」见孔颖达疏《礼记正义》（台北：艺文印书馆，1976），页860。
　　87. 同注17，页57。
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　　以智关于诗歌的触发与创作过程，有更多精微的意见，不过这不是本文最重要的意图所在[88]，此处有必要将视角重新调回方以智中边说本身，就中边说在方以智思想体系中以及诗禅论述的源流当中的文化坐标进行更仔细的审视。
　　五、「中边说」的本体意义
　　谈论文学此种行为本身就是一种文学书写的活动，宋代以后许多所谓的「理学家」在谈论文学时经常发生的问题在于：首先是他们经常忘记他们的谈论本身就是一种书写，虽然赞成或反对的立场各异，但都属于广义的文学活动则无疑义[89]。其次，「把一个流动多变的关系简化了」[90]的流弊也随处可见。但真正最严重的问题应该是：如同在西方，诗人都记得被柏拉图踢出共和国时的屈辱，而伊川对诗的认识居然是：「如此闲言语，道出做甚」[91]。虽然缺乏诗人的共和国是多少人心中向往的桃花源，我们无由得知；在共和国中伊川是否被奉若上宾，我们也无由得知。不过，方以智在这点的看法上与共和国教科书上的观点可谓圆枘方凿，他不仅反对单一化的趋向，也反对理学传统中轻视文艺的潮流[92]，对文艺不但积极赞成，而且给予道德同等的地位。他说：
　　道德、文章、事业，犹根必干、干必枝、枝必叶而花。言扫除者，无
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　　88. 关于这方面，谢明阳前引文有详细的分析。
　　89. 此系柏拉图忘了他自身内部的诗人之意，见 M. Edmundson，Literature against Philosophy，此处所用为中译本，见王柏华、马晓冬译《文学对抗哲学》（北京：中央编译出版社，2000年3月），页7。
　　90. 同前注，页15。
　　91. 程颢、程颐讲、王孝鱼校点《河南程氏遗书》，收在《二程集》（台北：里仁书局，1982），卷18，〈伊川先生语四〉，页239。
　　另外关于理学与文学的关系，有一些相关的著作可以参考。如韩经太《理学文化与文学思潮》（北京：中华书局，1997）、马积高《宋明理学与文学》（长沙：湖南师范大学出版社，1989）、许总《宋明理学与中国文学》（南昌：百花洲文艺出版社，1999）、包弼德（Peter Bol）着、刘宁译《斯文—唐宋思想的转型》（南京：江苏人民出版社，2001）等著作。另外冈田武彦《宋明哲学の本质》（东京：木耳社，1984）一书从陶瓷的意境讲到理学的时代精神，似乎也是一个别具启发的研究径路。
　　92. 这当然只是一个大概的观察，不排除例外的情况。
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　　门吹橐之煻煨火也。若见花而恶之，见枝而削之，见干而砍之，其根几乎不死者？核烂而仁出，甲坼（壳裂之意）生根，而根下之仁已烂矣。世知枝为末而根为本耳，抑知枝叶之皆仁乎？则皆本乎一树之神，含于根而发于花，则文为天地之心。千圣之心与千世下之心鼓舞而相见者，此也。[93]
　　此处方以智强调的是理学传统中以「根本／枝叶」这种模式来看待文学的不当。过去例如朱子（1130-1200）或王阳明（1472-1528）用到此一譬喻时，所强调的是工夫源头的重要性，以及收束杂骛的心思，例如朱子说：「一本之所以万殊，如一源之水，流出为万派；一根之木，生为许多枝叶。」[94]或如王阳明说：「孔子气魄极大，凡帝王事业，无不一一理会，也只从那心上来：譬如大树有多少枝叶，也只是根本上用得培养功夫，故自然能如此，非是从枝叶上用功做得根本也。」[95]都属于此种用法。
　　这个譬喻垂手可得，泛滥到我们总是忽略重新思考他的重要性。从朱子、阳明等人使用这个比喻的用法来看，他们强调的是除了发生时间的先后之外，更重要的其实是价值的次序，道德心性的培养与灌溉是一切的根本，艺文当然是随时可以放弃或不值得作为心力投注的对象[96]。朱子说：「道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道[97]。」、「才要作文章，便是枝叶，害着学问，反两失也[98]。」
　　理学家的文学观不是本文讨论的重点[99]，由于此处方以智拟想的对象是那些反对文艺的理学家，故而我们有必要就此稍作检视，同时也勾勒方以智将「体／用」的样式运用在中边说的一个思想渊源。王阳明从李梦阳文友的
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　　93. 方以智〈道艺〉，《东西均注释》，页183。
　　94. 朱熹讲，黎德靖编《朱子语类》（台北：文津出版社，1986），卷27，页676-677。
　　95. 陈荣捷《王阳明传习论详注集评》（台北：学生书局，1988），页348。
　　96. 一个必须澄清的基本观点是：文艺本质上如果是「缘情」的话，情既属于形下恶的一面，文艺则自然无法提升理论地位，在宋明理学体系中所占的地位不高也是十分自然的结果。
　　97. 同注94，册8，卷139，〈论文上〉，页3319。
　　98. 同前注。
　　99. 关于朱子的文学观，可以参见莫砺锋《朱熹文学研究》（南京：南京大学出版社，2000）、潘立勇《朱子理学美学》（北京：东方出版社，1999）。
　　不过笔者仍然要再次强调文学价值观与文艺观是不同层次的问题。
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　　聚会中拂袖而去的心情其实值得玩味[100]，至少可以肯定的是当他说：「未种根，何枝叶之可得？体用一源，体未立，用安从生！」[101]时，诗文不会是价值的根源。「体／用」=「本／末」=「先／后」=「主／从」=「道／文（艺）」的价值次第可以说是传统理学家在对待文学艺术时的基本型模，这与朱子或王阳明在文学鉴赏上表现出的睿智与识见基本是属于不同层次的问题，不可执一以观[102]。
　　从方以智活用此一烂熟比喻，可以再一次让我们认识方以智是如何有机的转换与对待固有的知识传统。朱子、王阳明的比喻当然有他们的目的，对应着他们的理论基础。但一个问题是：他们所讲到的「道／文」似乎是一个限制的、封闭的历程（confined progress）。理学家讲道滋生文，之后呢？如果「文」是道所滋生的结果，那么是否说明了「文」正好是道体各种作用的总和呢（当然一般的理学家不会从这个角度去看待「道／文」之间的关系）？道又「如何」滋生文？道「必然」滋生文吗？ 「必然」的条件是什么？甚至，我们如果再就价值的源头追问的话，「根」的来源是什么？事实上，根抽茎、茎发枝叶、枝叶才能开花结实，进而散播种子。种子入土之后，所有的条件具足以后，根才能从种子发出。当方以智说「根必干、干必枝、枝必叶而花」时，所强调只是时间上发生顺序的先后，并不包含价值高下的判断，反而着重于发生结果的重要性。因此他反对「见花而恶之，见枝而削之，见干而砍之」这样的行为，如此一来「其根几乎不死者？」这明显的是对理学传统中将诗文视为末技小道这样的思惟模式的立场感觉不安。
　　方以智虽然也用树木这个比喻[103]，但讲法颇为不同，第一：树木的发生
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　　100. 王龙溪曰：「弘正间，京师倡为词章之学，李﹑何擅其宗，先师更相倡和。既而弃去，社中人相与惜之。先师笑曰：『使学如韩﹑柳，不过为文人，辞如李﹑杜，不过为诗人，果有志于心性之学，以颜﹑闵为期，非第一等德业乎﹖』」就论立言，亦须一一从圆明窍中流出，盖天盖地，始是大丈夫所为，傍人门户，比量揣拟，皆小技也。」见黄宗羲编着《明儒学案》（台北：华世出版社，1987），卷12，〈浙中王门学案二〉，页253。
　　101. 同注95，页134。
　　102. 格调派其实对「道」别有见解。一个有趣的对照是日古文辞派的荻生徂徕，一般讲江户儒学必然无法忽视荻生徂徕的存在，但「古文辞派」明白表示许多见解其实是来自王世贞、李攀龙的影响（当然他们日后开出属于自己的特色，又属别话）。然而王、李等人的思想特色几乎从未进入现代学术工作者的视野当中。格调派的作家当中，前七子之一王廷相的气学思想，已经取得相当程度的肯定与研究成果。至于格调派的经学与思想特色，显然是个仍然等待继续深入探究的重要课题。
　　103. 虽然方以智很可能读过圣经，但笔者以为方以智面对此一比喻的态度与价值预设，主要仍然是从理学传统来的。不过若将《圣经．约翰福音》第十二章这段著名的话：「一粒麦子不落在地里死了、仍旧是一粒。若是死了、就结出许多子粒来。」并而观之，或许会有一些不同的启发。
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　　是一种动态的历程，而且是一个不断同时兼具「摧毁／再生」机能相互转换的历程[104]。他讲枝叶并非无用的末端，而是树木本质的呈现。事实上，枝叶的繁茂也说明了内在的丰盈，生机勃发的状态。文学，就是这种古今一贯丰盈生命力的展现，这不断往复生发、相互证明的历程，正如同音乐中无穷动（perpetuum mobile）的形式，读者与作者之所以能千古相逢会心，也就在于此种生命力的相互激发共鸣。
　　其实方以智这样的说法，较近于张载的立场，张载曾就《正蒙》之着成说：「吾之作是书也，譬之枯株，根本枝叶，莫不悉备，充荣之者，其在人功而已。」[105]不过此处只是说其著作虽然系统完整，仍必须落实到具体的实践当中才能使其意义完足。然而张载讲体用关系时，似乎并未就此一比喻的用法再加发挥[106]。另外在方以智的时代，类似方以智的讲法在当时的三教论者[107]当中也可以找到一些类似的话语，例如王畿（1479-1582）说：「虚寂者，道之原，才能者，道之干。文词者，道之花。知全树之花皆核中之仁所为也，道器岂容两截哉？」[108]便颇类似方以智的讲法，另外张岱（1597-1685）也说：「道生叫不得枝叶，只好譬作树中之有滋液，根本不凋，滋液畅满，自会发生。千寻之树，究竟只完得初来一点种子，若说枝叶，便在形迹去矣。」[109]也是对理学传统中体用关系的一种反省[110]。不过尽管方以智对待此一譬喻的看法可能有思想史上的渊源，然而将其运用在思考文学现象，应仍可视之为眼
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　　104. 文学书写一方面要对典律进行破坏性的分解，也要从中获取养分，从而再生。若从作家论的角度来看，写作不仅是对个人安静平和心境的破坏（这恐怕是理学家反对文艺的重要理由之一），由此再发种苗，同样也是「摧毁／再生」的历程。
　　105. 张载〈正蒙序〉，《张载集》（北京：中华书局，1978），页1。
　　106. 不知是否巧合，晚明的关学学者如冯从吾等人，在讲「道／文」关系时，也主张「理学文章合一」，虽然这样的论点可能不算新鲜，但从张载的思惟模式去看「道／文」的形态可能会有新的认识，或许是一个值得进一步深入探讨的课题。
　　107. 三教论者的形态区分，见荒木见悟〈明末における儒佛调和论の性格〉，收于《明代思想研究》（东京：创文社，1978），页265-291。
　　108. 龙溪之语出处待考，此处是方以智引用的话语。见方以智〈文章〉，《青原志略》（台北：丹青出版社，1985），页41。
　　109. 张岱《四书遇》（杭州：浙江古籍出版社，1985），页70。
　　110. 刘宗周也曾说：「以表里言，不以先后论」。虽然笔者此处不能对明末清初理学论述中的体用关系详加细论，但从上述引用的资料中不难看出当时的思想家颇有以此对待体用关系的倾向，关于这一点，可参见杨儒宾《儒家身体观》（台北：中央研究院文哲研究所，1996），页381。
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　　光独到。文学，就算只是如同枝叶，也表现出无尽的生机。如果文学只是枝叶，道德、事业同样也是，另一部份的枝叶。[111]更何况，诗未必只是枝叶。如前所述，方以智既然视诗的本质为「素心不俗，感物造端，存乎其人，千载如见」，诗当然不只是枝叶。他又说：「皎然曰：『诗居六经之先，司众妙之门，得空王之奥。』[112]岂欺我哉。」[113]是以文学在发生次序上也决不是后置的，更是贯通儒佛阀域的关键。文学发生的过程既然等同于「道」，文学创作的技法与规则同时应生机的通塞郁勃而有不同的表现与要求，更不可能因为掌握法则便能够掌握一切。如果造林法并不等于森林，精娴植物病理学也未必完全保证一株树木的长青不凋。一个不可变动的次第顺序对创作过程便显得意义索然，文学的过程既然是一个无穷动的冒险，那么中心到底是什么？中边的区分意义在哪里？方以智既然离开以传统本末顺序定义下的中边说，那么是否可以说他的中边说是一种「去中心化（decentralized）的中边说」。方以智自己也说：「虚空无中边之中为圆中」[114]。
　　六、 方以智论诗禅关系
　　中边一词，本为佛学常用术语，特别是唯识学者。一般而言，原本「中」指的是大乘佛教思想的正道；所谓「边」，系指相互对立的极端而言，另外也指背觉合尘的虚妄偏见。但这未必是方以智所用语言之来源。方以智「虚空无中边」一语似乎出自《如来庄严光明智慧入一切佛境界经》卷下，原文作「虚空无中边，诸佛身亦然」[115]，这句话在禅宗脉络中指一种超越时空的普遍性原则，（当然也隐含形上本体的意味）。例如大珠慧海（唐人，马祖道一
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　　111. 其实综观朱子论枝叶的文字，未必全是贬意。例如「譬如一粒粟，生出为苗。仁是粟，孝弟是苗，便是仁为孝弟之本。又如木有根，有干，有枝叶，亲亲是根，仁民是干，爱物是枝叶，便是行仁以孝弟为本。」一段话中，就把枝叶也当作道德主体的当下呈现。不过一旦说「才要作文章，便是枝叶，害着学问，反两失也」，不管有无采取枝叶此一比喻，其贬抑之意自是历历可见。
　　112. 皎然《诗式》原文作：「向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。」见许清云《皎然诗式辑校新编》（台北：文史哲出版社，1984），页23。诗系三教会通之关键，于此已可见端倪。
　　113. 同注14。
　　114. 《易余》，原书笔者无缘亲见，此处转引自庞朴《东西均注释》，页21
　　115. 昙摩流支译《如来庄严光明智慧入一切佛境界经》，大正藏，册12，页248。
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　　（709-788）弟子）就曾说：
　　问：「云何是中道？」答：「无中间、亦无二边，即中道也。」「云何是二边？」答：「为有彼心、有此心，即是二边。」「云何名彼心、此心？」答：「外缚色声，名为彼心；内起妄念，名为此心。若于外不染色，即名无彼心；内不生妄念，即名无此心。此非二边也。心既无二边，中亦何有哉？得如是者，即名中道，真如来道。如来道者，即一切觉人解脱也。经云：『虚空无中边，诸佛身亦然。』然一切色空者，即一切处无心也。一切处无心者，即一切色性空，二义无别，亦名色空，亦名色无法也[116]。」
　　这里主要是讲修禅经验，必须超克来自主体与客观界的罣碍。一旦能够不为外界动摇（外不染色），又能不生妄念，便时时解脱、处处解脱，这是「顿悟」的基本特征。如果「至善」是超越善恶分别对待的境界，「圆中」当然可以、同时也必须是超越中边的分别对待。虽然方以智论中边的基本形态与此颇为类似，不过或许单就此便遽下断语，说方以智论中边即渊源于此似嫌过促，只是两者语意颇有迭合自是显而易见的事实。于是方以智又说：「中不在外，中不在内，不内不外；中不在中，中又何尝不在外、不在内、不在中乎？[117]」
　　若将这样的想法再来检视他的诗学理论，再次可以看出他既不停留在作者中心论的层次，也不停留在创作方法论；他比任何人都清楚诗法、声律的重要性，也不以为这便是诗的极则，而认为诗仍然必须贯通作者的性情与社会、宇宙之间的实相。换言之：方以智对诗的认识虽然起始于格调派，其内涵之丰富与理论结构之复杂早已超乎「传统的」格调派的格局。或者更具体的说：格调派的诗学到了方以智，不仅扩大了关心的范畴，也产生了一个结构性的变化，或许勉强可视之为格调派诗学的改头换面，其中一项重要命题就是关于诗禅关系的看法。
　　「诗禅一致」几乎可以说是明末清初诗论家一致的看法，尽管性灵派与格调派的主张看似针锋相对，但往往同时主张「诗禅不二」，而具体的意见，
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　　116. 大珠慧海《顿悟入道要门论》，嘉兴藏，册23，页371。
　　117. 方以智〈消息〉，《东西均注释》，页295。
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　　往往见于对《沧浪诗话》的解释[118]。方以智看诗禅关系，显然不与时流同调，例如他便如此批评竟陵派的诗禅论述：
　　「利剑不在掌，结友何须多」以何为剑，以何为斧乎？曰心，曰性，曰静，曰理，《诗归》望见，必极赏之，或以为禅，此禅家之酰鸡耳，况老将不谈兵耶？[119]
　　「利剑不在掌，结友何须多」语出曹植〈野田黄雀行〉[120]，「酰鸡」一语典出《庄子》，郭象注云：「酰鸡者，瓮中蠛蠓是也」[121]，即「井蛙观天」之意。方以智对竟陵派的不满由来已久，此处则指称竟陵论诗禅流于肤浅，徒以表面的含蓄与理致作为赏鉴的标准。但他对主张「诗必盛唐」一路的诗禅论述也有不满，又说：
　　山谷曰：「庾信止于清新，鲍照止于俊逸，不能兼互。渭北地寒，故树有花少实；江东水乡多蜃，故云色驳。文体亦然，欲与白细论此耳。然乎哉？」此山谷见宗门之语，映带表法，而取以论诗耳。其实杜意不如此也。宋以山谷为杜之宗子，号曰江西诗派；严羽卿辟之，专宗盛唐。然今以平熟肤袭为盛唐，又何取乎？[122]
　　这段话极有可能出自姜垓，可惜目前没有确证，退一步说，至少应该可以说是方以智受到姜垓影响之后的意见。山谷之语原系就杜甫〈春日忆李白〉[123]一诗而发[124]，方以智批评黄庭坚的解释不合老杜原意，原因在于山谷论诗
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　　118. 这个问题过于复杂，此处无法详说，详参拙著《明末清初の文艺思潮と佛教》第一章第二节，〈《沧浪诗话》をめぐる论争からみた明末清初における诗禅关系の两形态〉(从《沧浪诗话》相关的论争看明末清初诗禅关系的两种形态)。
　　119. 同注17，页63。
　　120. 赵幼文《曹植集校注》（台北：明文书局，1985）， 页206。
　　121. 《庄子》《外篇》〈田子方〉，见郭庆藩集《庄子集释》（台北：庄严出版社，1984），页717。
　　122. 同注17，页59。
　　123. 〈春日忆李白〉原诗作：「白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文」，见杨伦《杜诗镜铨》（上海：上海古籍出版社，1998），页32。
　　124. 山谷之语出处待考。
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　　之际，随意地、笼统地、含糊地运用禅宗的知识（映带表法）。为了纠正这样的缺失，遂有严羽《沧浪诗话》之作，后人对严羽提倡的盛唐诗风也充满误解，以为「平熟肤袭」的风格便足以称之为盛唐诗风。
　　前已言之，格调派为了弥补千篇一律的流弊，于是特意提倡「妙悟」此一概念，最重要的典据就是严羽《沧浪诗话》，冯班（1602-1671）曾说：「嘉靖之末，王、李名盛，详其诗法，尽本于严沧浪。」[125]也因此钱谦益等人猛烈抨击严羽《沧浪诗话》，背后真正的用意乃在打击格调派[126]的理论主张。严格来说，方以智这段话其实并未直接批评严羽（当然也没有什么好感），主要抨击的对象一是如同山谷般讲诗禅关系的笼统含糊，主要系批评当时宗宋一派；另一则是错认盛唐风格为「平熟肤袭」，或者说：在学习盛唐风时，产生了「平熟肤袭」的弊病，似乎以格调派末流作为攻击对象。
　　也就是说：方以智并非单纯反对「以禅喻诗」，他反对的是笼统的，误解的、以及滥用的态度。类似的倾向其实在钱谦益等人身上也可以发现[127]，与钱谦益不同的是：方以智对格调派的说法基本上仍抱持肯定的态度。
　　方以智对诗禅在本质上的一致此一前提的态度与时人实无二致，例如他说：「易象反对，奇正回互；华严楼阁，别即是圆。犹不悟耶？何独于诗而疑之？」[128]也遍引当时丛林尊宿如憨山德清[129]、紫柏真可[130]、及其师觉浪道盛[131]的意见以表明个人对诗禅不二的立场。但却对当时诗禅一致的论述方式表达强烈的不满。方以智说道：
　　严沧浪以宗乘论诗，汤君载以宗乘论画，将谓入门非珍而多方误之乎？将求智过于师而逼墙插翅乎？将倚此宗原无寔法，原无旨路，而任其矫乱乎？亦贵夫深造自得耳。向上一见，永不再见。则所谓无寔法，正即一切法而各象其宜。彼徒以无寔法，废法。而自便其卤莽，则泼
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　　125. 冯班〈严氏纠谬〉，《钝吟杂录》（台北：广文书局，1969），卷5，页159。
　　126. 关于晚明格调派、《沧浪诗话》、钱谦益彼此之间的复杂纠葛，详参拙著《明末清初の文艺思潮と佛教》，页15-26。
　　127. 徐增：「严沧浪以禅论唐初盛中晚之诗，虞山钱先生驳之甚当。愚谓沧浪未为无据，但以宗派硬为分配，妄作解事。沧浪病在不知禅，不在以禅解诗。恐人不解钱先生意，特下一转语。」见《而庵诗话》，收入《清诗话》（台北：西南书局，1979），页385-386 。
　　128. 同注14。
　　129. 同注14。
　　130. 方以智引紫柏真可之语，见于方以智〈文章〉，《青原志略》，页41。
　　131. 方以智著作化用觉浪道盛之处，其多不可胜数。一个初步的研究可以参见谢明阳前引文。
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　　嫚欺人已耳。然又非可死执枯椿而胶柱鼓瑟，亦不妨于专门精入而旁触互通，愿力火候，何可昧乎？[132]（断句从原文所附之句读）
　　汤君载，即元汤垕，曾作《画鉴》一书[133]。「智过于师」[134]、「逼墙」[135]、「插翅」[136]等典故皆出自于禅宗典籍。「将求智过于师而逼墙插翅乎」此句意谓虽然天资过人的英才，若不教与法度，妄想他能一飞冲天，实系空想妄论。整段大意谓：自从严羽、汤垕提出「以禅论诗」、「以禅论画」的理论主张以后，许多人便舍弃法度，自命雄杰，狂肆恣意。这种现象委实令人忧心，不过尽管如此，却仍然不应该固守死法，而仍应保持一个清澈的灵知，保持对世界敏锐的观察，以作为创作的启发来源。这段话再一次展现方以智个人奇正往复的思惟样式，但更奇特的是：这段话当中其实充满对原典的误读（misreading），而这样的误读正好显露出他关心的面向与当时的文化潮流。
　　此段话的谬误至少有：第一，综观汤垕《画鉴》一书，虽然有一些宗教图像的解释，但若视其为「以禅喻画」之先导则似嫌牵强；或者另外一个可能的解释在于：由于晚明以来「以禅喻画」的风尚太盛，致使不论对任何著作的解释都深染禅意。第二，前已言之，严羽「以禅喻诗」之作意并非在于脱离法度，而系提出另外一套法度，且成为格调派最重要之依据。第三，他所称所见的「卤莽」、「泼嫚」诸人（大抵指性灵派）虽然于《沧浪诗话》亦有推重，然性灵派之意本在摆脱法度，故而称其奉沧浪为圭臬一事似难成立[137]。
　　但这样的谬误却提供了我们进一步认识当时诗学样态的机会，首先方以智承袭格调派家数，于严羽与格调派诗法之间的关系自无不知之理，此处合理的解释在于：严羽的影响太大，以致于方以智认为性灵派的主张出自严羽。
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　　132. 方以智〈为荫公书卷〉，《浮山文集》，《别集》，页707。
　　133. 此书收录于《文渊阁四库全书》（台北：商务印书馆，1983）册814，页419-440。
　　134. 「趁狗逼墙」，见入矢义高等校注：《碧岩录》（东京：岩波书局，1996），册中，页295。
　　135. 《碧岩录》：「见与师齐，减师半德；智过于师，方堪传授。」同前注，册上，页170。
　　136. 《碧岩录》：「百丈寻常如虎插翅相似」，原意谓百丈气宇如王，此处意味天资过人。同前注，册上，页333。
　　137. 就像钱谦益批评严羽其实是在批评格调派一样，方以智批评严羽，恐怕真正的用意还是在批评竟陵派。当时确有一些人便将竟陵派与严羽相提并论，例如贺贻孙（1608-1686?）。见《诗筏》，《清诗话续编》（台北：木铎出版社，1983）本，页107、141。另外钱锺书也曾论及竟陵派与严羽的关系。见氏着《谈艺录》（台北：书林出版社，1988），页368。由此再次可以说明严羽在当时诗学的重要性。
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　　易言之，在格调派的立场来看，性灵派的主张实系来自于对严羽《沧浪诗话》的误解。而当时的画家也误解了汤垕[138]，所以才会有各种狂肆末流的猖獗佚荡。其次，从这里可以看出：方以智重视的其实是悟与法之间的相互关系，而这也是当时诗禅论述当中被讨论最多的一个议题。方以智反对抛离一切法度，而主张「无寔法，正即一切法而各象其宜。」—不是舍弃法度，而是舍弃对法度的胶执与僵硬对待的态度，进而充分灵活运用。方以智以为文学艺术的超悟不是真要摆脱一切法度，而是对法度进行灵活的转换与有机的挪借。他心目中理想的「法／悟」之间应该是「相代相错」的关系，他接着说：
　　孙位画水，张南本便能画火；道子写像，杨惠去而学塑。法开行医，即是说法；一行衍历，早已超宗。是则相代相错，迹且舛矣。其贯之者果何在耶？以元人笔写宋人法，又苍又秀，明暗交参，则营丘昭道，不见钩砍之 痕；解索梅苔，总是破焦之点。先吟摩诘、达夫，而后扩以杜陵、义山，能为昌黎、东坡，而散为香山、放翁，于是乎曰：「诗有别才」、「画有别致」[139]。
　　他首先举出在孙位（唐僖宗时人）、吴道子（？-792）已经卓然名家的影响之下，张南本（不详，唐僖宗时人）、杨惠（不详，与吴道子同时）势必需要另辟蹊径的用心，说明摆脱影响焦虑的动机实是文学艺术最重要的动力之一。文艺以外，在医学、历法等自然科学的领域又何独不然，法开（?）[140]与一行（673-727）即可为例。在经典范律与个人独创之间的分际灵活走动，但这与摆脱法度不可混为一谈，能手实系熔铸各家法度于一，虽然唐宋时李昭道、李成等人法度尚未完备，但若能像王蒙一样从法度中善加体会，也能从普通的破、焦等墨法中领略出类似解索皴法的高明技法。同理证之于诗，若能以王维、高适为入手，继而更上一层体会老杜、义山的境界，善加揣摩，或许便能如昌黎、东坡等成家名世，若于法度稍不谨严，亦能如香山、放翁自成一路。
　　尽管自宋代以来，「活法」便是诗学领域中一个极为重要的论题，与「妙
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　　138. 此处当然是指方以智所见的汤垕。
　　139. 同 注132。
　　140. 《佛祖历代通载》曰：「沙门于法开，兰公徒弟也，善放光法华，尤精医法。」见《佛祖历代通载》，卷6，《大正藏》，册49，页523。
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　　悟」之关系也十分密切，但严羽的「诗有别才，非关书也」一语原初系指诗的情味未必与学问直接相关，显然并非专门针对法度立言。不过无论方以智对严羽的认识是否正确，这段话都透显出方以智自身对诗禅关系的看法集中在「法／悟」交涉的层次，方以智的看法同时也暗示自有一派专以摆脱法度作为诗禅关系的主要论点。类似「自有天趣，若拘拘于丹青家俗法绳之，俗气反未除矣」[141]、「古人未立法之先，不知古人法何法？」、「至人无法，非无法之，无法而法，乃为至法。」[142]类似这样的话语在当时讨论诗（画）禅关系时经常容易见到，方以智对此显然深不以为然，于是提出艺术史上张南位、杨惠等著名的例子，说明他心目中理想「法／悟」关系的形态应该是「相代相错」[143]。
　　这样的态度其实正好与他所见禅林流弊相互映合，他曾就不立文字一事的本意细加辨析，对误解「不立文字」原意，进而束书不观、无根游谈之徒大加挞伐[144]。疾言厉色的程度又令人联想起苦口婆心，宣讲「不以中废边」的方孔照。
　　的确，方以智又回到格调派的基本立场，尽管他对严羽的理解未必与其它的格调派理论家完全相同。方以智既对理学家文艺观的基本模式不满，也对假禅悟之名的狂卤之士不满。他对格调法度决定一切的做法不安，对摆脱一切法度的做法更加不安。于是他在格调诗说中极力称说摆脱单一中心的重要性；有鉴于当时诗禅论述有变形成为无视法度规范的危险，于是他又在谈论法度的重要性。
　　其实这正是方以智自身「代明错行」思惟样式的一种实践，方以智曾说： 「随阳者，贵阳而用阴者[145]」、「阳藏阴中、阴拱含阳[146]」，也就在对立的两端之间不断就彼此缺缝中寻求对治统合之道，进而超越彼此的限制、朝向一个
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　　141. 晦山戒显〈书雪峤老人书画手卷〉，《灵隐晦山显和尚全集》（东京大学东洋文化研究所藏清初刊本），卷15，页4a。
　　142. 石涛原济《苦瓜和尚画语录》，《笔记小说大观》（台南：新兴出版社，1987）第22编，册9，页5988。
　　143. 「相代相错」，也就是「代明错行」。简单的说：便是在对立的两极当中不断寻求价值统一的过程。
　　144. 方以智曰：「真不立文字者乃读真书，真读书乃真能不立文字。迹二者则偏，合之则泯。然读书之名卑于不立文字之名，不立文字之门易假于读书之门，是以不立文字之士既不得真，而读书为士之本业反几几乎断绝矣。」见方以智〈不立文字〉，《东西均注释》，页194。
　　145. 方以智〈公符〉，《东西均注释》，页101。
　　146. 方以智〈公符〉，《东西均注释》，页100。
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　　更高的统合。彷佛画布上的阴影正是为了烘衬光亮，偶而传来的鸟鸣更显得山林无人的幽静。原是再以方以智精通的医理比喻的话，正是药与病之间的相互关系。方以智说：
　　世无非病，病亦是药。以药治药，岂能无病？犯病合治药之药，诚非得已。[147]
　　药与病亦是一种代明错行的关系，为了保护身体其它大部分机能的完整，所以部份的细胞死坏，药虽然拯救那些坏死的细胞组织，修复所遗缺的机能，但往往同时又带来其它的副作用，造成另一部份组织的坏死与机能的损害，必须再就此等流弊另行补救。而这当然是从佛教获得的启示。方以智说：
　　干毒最能高深，苦心于世之胶溺，故大不得已而表之空之，交芦双破而性之。专明其无不可用大一之体，而用例颇略，以世已有明备法，故可略也。而后人沿其偏上权救之法迹，多所回避，遂成一流法迹之法。其实谛行之蟠死窟者，留以为寒凉之风可耳，非中谛圆成者耳。[148]
　　这段话虽然旨在表明他的佛教的认识，却对我们先前所述的「法／悟」关系别有启发，因此有必要稍作说明。这段话的构造明显袭自天台「空、假、中」三谛[149]之说，不过他用「实谛」一词代替「假谛」一语，与佛教一般所用的「实谛」一语语意语意稍有不同[150]，或许我们应该加括号做「「实」谛」一词较为恰当，他这里所谓的「「实」谛」，指的是一般世俗所认识的佛教。干毒，天竺二字之古译音，此处指佛教。此段大意谓：世俗溺惑于名利欲望，于是佛教以「空」拯救此种弊病，「交芦」语出《楞严经》，原文作：「根尘同源，缚脱无二，识性虚妄，犹如空华，由尘发知，因根有相，相见无性，同于交芦。」[151]，憨山德清（1546-1623）释「交芦」为「原无实体，虚有其相」
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　　147. 方以智〈东西均开章〉，《东西均注释》，页16。
　　148. 方以智〈东西均开章〉，《东西均注释》，页8。
　　149. 关于天台三谛，一个简单的介绍，可参考安藤俊雄着、释演培译《天台性具思想论》（台北：天华书局，1989），页55-70。
　　150. 单提「实谛」，往往系与「俗谛」相对照，亦即「真谛」之别名。
　　151. 般刺蜜帝译《如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》，卷5，《大正藏》册19，页106。
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　　[152]。「交芦双破」一语主要指认清世间万有皆是根（眼、耳、鼻、舌、身、意等六种感官）、尘（眼、耳、鼻、舌、身、意六根的感觉思惟作用之对象）事物两重对待、相互依存的关系，看破世间虚妄流变与相倚相代，乃能明心见性。而佛教以见性为本，于世间法少用心，因世间法已有儒家等学说专意于此。而后人只从佛教为了解决世间法的弊病，徒然着眼于「空」的层面，忽略了佛法也有积极入世的一面，尽管可以清凉红尘当中汲汲营营的凡夫俗子的心目，但这个世人所认识的佛教本身似乎不能产生积极的作用[153]，但却不是终极究竟的实相。
　　再以音乐比喻的话，方以智的做法其实类似一个营造反差的效果。例如铜管部本来主要在表达憾人的雄浑气势，但莫扎特亦能令铜管表示出悠扬回转的旋律；弦乐部虽然主要在表达悠扬婉转的旋律，但贝多芬使之可以雄壮、可以低回，甚至可以反讽。方以智的做法其实更像是两个安排相互对反的主题交互出现，因而构成一个结构复杂、气势雄伟的交响诗。
　　执是以观，诗学亦何尝不是如此。诗法也是一套规范，作为实际创作的指引与补救，那些死板顽固的头脑却将他定为僵硬的教条与老套。这些都只是表象而已。法度，其实等待着被超越。只有被超越、被挪借的法度，才算意义的完足。才有真正的生命，「活法」或「悟」的意义不在于摆脱法度，而正在于使法度获得新的生命，开展新的历程，去面对、去经营、去享受、去解决随时可能遭遇的意外，从而从中体证宇宙与人生的奥义。
　　七、结论
　　如同他那灵动辩证的思想体系，方以智的诗学也并非单纯的「格调」或「性灵」这样的简单的分类可以归纳。方以智主张声律、格调的重要性，却又不断提醒自由、个人情感的重要，彷佛在积砌厚实的砖墙中打通一扇通气采光的窗；面对充满不受拘束狂野放肆的生命，他又为他们打造一条规划井然的道路，希望能将多余盲动的能量集中起来，寻着光的轨迹，滋养新生的生命。
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　　152. 憨山德清《楞严悬镜》（台中：青莲出版社，1997），页24。
　　153. 从这里可以看出他不用「假谛」一词的原因，就是这点认识也有部份真理，并不是全然虚妄，只是过于僵化。若使用「假谛」一词则易被误解为虚妄不实。
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　　方以智的思想来源经常吸引着研究思想史的学者好奇的目光，方以智的诗与诗学较少为文学研究者所注意，除了他那令人敬畏的学养以外，他那特殊的思惟样式与表述方式都构成了理解上的隔阂。本文首先分析在他学诗历程中可能的影响来源，至少还可以细分成八个不同的支流，大体可归纳为格调复古与慷慨抒发两类，这两类风格的交融互摄、冲突的融解与化合成为方以智诗学的基调。方以智与各个流派诗人的交往是过去在研究方以智生平与思想时，往往不经意放过的部份。过去在研究明末清初的文学、思想时，受限于材料的不易取得，往往无法穷致本原，近年由于过去难以寓目的数据已大量问世，本文尝试以方以智交游的厘清为滥觞，循此以往，希望能为认识明末清初的诗学发展提供一个良好的基础。
　　其次本文以中边说为例，就其诗学体系之内涵及其思想样式多方检视，并试图辨识方以智使用中边此一语词可能的知识源流，以及方以智使用此一词语拟想对话者可能的理论思维，从而检视他的诗禅论述与其思想体系之相互关系，并说明他将「法／悟」作为诗禅论述的主要核心，以「代明错行」的方式厘清法度与妙悟之间的关系，虽然他的某些解读充满误解，不过这样的误读也呈现出当时的文化坐标，说明以「法／悟」关系为主轴的诗禅论述在当时美学思想中的比重。
　　其实综观以上所引述的材料，方以智认为诗的本质在于生机无穷的展现，这种展现与音乐的编制过程十分神似。宇宙的进程是永不间断辩证对话的过程，诗的创造有何独不然，诗的发生本身就是一个不断与经典、法度、个人、社会感性、理性等种种环节相互「摧毁／再生」涵摄的过程。一切都是相互对待、本无实相可得。
　　尽管如此，条件具足，种子依旧发芽，见证过往的经典、材料、知识以后，将其摧毁分解，吸取养分，重新滋养一株绿意盎然、枝叶繁茂的大树。根，努力探索湿热黑暖的土壤；枝叶，则奋力向阳光热情的奔去，在晴空伸展摇曳。繁茂的树阴遮蔽周公召公过往的歇息，也见证后花园中的偷情。安慰游子远行前的郁郁，也收容漂泊无依的魂灵。这些在在激动着诗人的血，与喉咙，急切的想要发声，响应天地间的韵律合唱。
　　方以智论诗尽管从格调派出发，但其内涵与理论架构已大异其趣，例如他对严羽的解释就与其它格调派的诗论家大相径庭。传统的格调论者像是仔细研读巴哈的对位法之后颇有心得的乐理教科书编者，自己未必能做高超的演出。但方以智不同，他不仅在前人的基础上重新制创一套新的理论，也能
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　　做精彩的实际演出。本文只是就他的中边说略做探究，如果说方以智的学术思想是个不断与前、当代思想对话的开放系统。他的诗学，同样也是如此。本文经由对方以智诗学源流与意涵的探讨，理解传统中国诗禅论述的丰富义蕴以及开展模式，本文也探析方以智将看似矛盾的两种诗论主张，以「代明错行」的方式对传统诗禅论述中的「法／悟」关系加以改造，使其成为两个主题，彼此相互交叉出现，成为一首高低有致、气势壮阔的交响诗。方以智对诗的音乐性以及「经典／诠释」、「影响／超越」等论题的看法与现代情境亦十分密合，仍然散发出高度的光与热，这些亘久流传的主题，等待着我们的改写变奏，重新再开启一段新的生命历程。