灵和高古的《文殊般若经》

　　灵和高古的《文殊般若经》
　　李建礼
　　将佛经镌刻于摩崖之上，以视觉艺术形式参与宗教环境的建构，这是中国佛教环境艺术的特色。虽说佛教产生于印度，后遍及其他国家，但至今我们还没有发现其他国家的摩崖刻经。摩崖刻经之所以能成为宗教环境的重要组成部分，其主要原因是汉字本身具有较强的装饰意味和审美情趣，在客观上能起着烘托环境的先天优势。占卜盛行的殷商时代，甲骨文生动活泼的造型，使占卜场景笼罩了一层神奇莫测的色彩，祭祀滥觞的周代，铸造在青铜器上的金文在青烟弥漫的祭祀环境中显得更加神圣庄严，秦汉时代的汉字装饰瓦当，刻于石碑，织于布，铸于币。到了北朝，佛教昌盛，山岳佛寺林立，汉字因其独特的优势成了佛教信徒借以烘托宗教环境的最佳载体，因此，在北朝时我国出现了大量高深简穆、质朴平厚的摩崖佛经。《文殊般若经》就是在此背景下的产物。
　　《文殊般若经》，原在山东汶上县白石乡水牛山上，今藏县博物馆，此刻石用笔扎实精到，结体洞达平稳。杨守敬云：“原本隶法，出以丰腴，有一种灵和之致。”美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆
　　将书法和绘画、雕塑巧妙地结合在一起，这于我国并非鲜见，龙门石窟的巨大雕像与题记组合，汉画像石书法与绘画的联姻，这些不仅为世人留下了弥足珍贵的历史实证，而且也充分体现了先人们巧夺天工的高超技艺和无与伦比的聪明才智，他们将视觉的审美情趣淋漓尽致地表现于绘画和书法之间，让人在流连于绘画的同时也能欣赏到与此相关的书法艺术。北朝的摩崖刻经也有将书法和绘画雕塑结合的现象，但这种结合与龙门石窟艺术的书法与雕塑、画像石书与绘画有着本质的区别，龙门造像题记仅是作为造像的副产品镌刻的，面积较小，内容简单，且附属在雕像的一旁，对环境的视觉无多大影响；汉画像将文字刻于画面之中或画面一侧，不过文字只占很小的面积，仅是画中人物的标记，字数甚少。摩崖刻经却以书法为主导，充分展示书法视觉的主体作用，绘画雕塑只作为书法的从属。另一方面，摩崖刻经的书写和刻凿者大多是一些佛门信徒，这些人精通佛理，深谙儒家经典，在当时具有一定的社会地位，而造像题记的作者大多是一些文化层次较低缺少社会地位的民间工匠。虽同为书法艺术，但两者在艺术趣味上却截然不同。
　　美术家论坛　　摩崖刻经是礼佛活动时遗留的痕迹，从这些回味无穷的痕迹之间我们隐约地体会到信徒们那虔诚的心态：平心静气，清静寡欲，以求功德无量，早升佛国。作为一种神圣的礼佛活动，书丹者凭借极大的宗教热情和超凡脱俗的艺术天赋，以超常的心态，将书法艺术纳入宗教环境，极力表现对天国的向往，它不是具体范畴的美而是摄人心魄的宏大气象和博大精深的意境。汶上水牛山的《文殊般若经》不仅文字内容阐述此义，而且在书法艺术表现形式上也体现了这一点：笔法上少有变化，力求在有限的空间内表现无限的情感，绝不肆意张扬，剑拔弩张，而是讲究内在的充实。如：在撇、捺两笔画的处理上，严守己法，以内在的力量代替出锋的肆意，如同武功高强的僧人盘坐山中，寓静于动。在结体上，力求字字端庄平正，神气如一，没有险绝怪异之态，看上去虽相貌平平，但内在的博大气象却令人荡气回肠。在章法上，一切顺其自然，将节奏、旋律和气息巧妙地融入自然和谐的变化之中。譬如：在大字的处理上没有像“颜字”那样做到紧缩，而是一任自然，神态自若，小字也不故意拉开，而是大胆地利用墨法，使其充满宽博天成的气势，可以看出书丹者时时追求一种统一的、内敛的、平和的韵致，所以杨守敬喻其为“香象渡海，无迹可寻”。
　　书法从窗明几净的室内走向以天地为背景的室外，从宫廷墓地走向名山大川，从小字变成擘窠大字，这无疑拓宽了书法艺术表现形式，人们徘徊于山峦石壁之间，穿行于苍松翠柏之中，既可领略大自然的迷人景色，又可沉醉于书法艺术氛围之中。如果说书法属于艺术美的范畴，自然山川属于自然美的范畴，那么，两者的结合是艺术美和自然美的统一。

《文殊般若经》碑（局部）