“意境”、“境界”、“意象”辨析

“意境”、“境界”、“意象”辨析
　　意境,是中国古代文艺理论十分重要的审美范畴,它象一根红线,贯穿于中国文学艺术,特别是诗画艺术和理论发展中。但是关于意境的内涵、特点却始终莫衷一是,长期争论不休。关于意境的称谓,常出现将意境、境界和意象混为一谈的现象。这三个概念到底是不是一回事,我们可以把它们等同吗?本文试对此做一些梳理及辨析。
　　一
　　首先,已往在人们心目中,“境界”这一概念是王国维第一次提出来的,不少人把这一点作为王国维的一大贡献。其实这是一个很大的误解。王国维在《人间词话》开篇即曰:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”并说“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有余而意无穷。’余谓北宋以前词亦复如是。然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”作为美学范畴的“境界”,并不象王国维说的那样是由他首次“拈出”,单就清代来说,就已经有很多人使用过了。比如恽寿平在《南田论画》中说:“方壶泼墨,全不求似,自谓独参造化之权,使真宰欲泣也。宇宙之内,岂可无此种境界。”
　　孔尚任在《桃花扇凡例》中说:“排场有起伏转折,俱独辟境界,突如而来,倏然而去,令观者不能预拟其局面。凡局面可拟者,即压套也。”
　　况周颐在《蕙风词话》:“填词要天资,要学力。平日之阅历,目前之境界,亦与有关系。无词境,即无词心。矫揉而强为之,非合作也。”(卷一)
　　) 涩之中有味,有韵,有境界。虽至涩之调,有真气贯注其间,其至者可以使疏宕,次亦不失凝重,难与貌涩者道耳。(卷五[三五])
　　叶燮在《原诗》中论苏轼的创作时说:“如苏轼之诗,其境界皆开辟古今之所未有,天地万物,嘻笑怒骂,无不鼓舞于笔端,而适如其意之所欲出。此韩愈后之一大变也,而盛极矣。”
　　可见在王国维之前,作为美学概念的“境界”已经普遍地被使用了。只是由于《人间词话》的影响较大,无形中形成了一种观念,认为“境界”说是王国维首次提出的。
　　其次,我们要注意的是《人间词话》是词话著作还是广义上的诗话著作?从名称上看《人间词话》是词论,王国维自己所说,《人间词话》所论是北宋以前词,所论作品、作家也以词人、词作为多。而严羽的著作《沧浪诗话》是诗论,王士桢所论“神韵”也是诗论。诗与词在广义上均属诗歌体裁范畴,但二者在体制、形式、韵律上均有很大差异,将诗论与词论并提,是王国维的疏忽还是诗论、词论本就二合为一?而且,在王国维所举例子中,既有词,又有诗,还有曲,所涉及作品的时代、人物,包括《诗经·蒹葭》、《诗经·小雅·节南山》、《诗经·郑风》、《楚辞·九章·涉江》、《敕勒歌》、古诗十九首、隋代的薛道衡、晋代的谢灵运、谢眺、陶渊明、唐代的李白、杜甫、王维、白居易,五代的李后主、冯延巳,宋代的晏殊、欧阳修、秦观、张先、周邦彦、苏东坡、宋祁、南宋的史达祖、吴文英、江夔、陆游、金代的元好问、元代的马致远、白仁甫、清代的纳兰性德等等,同时《人间词话》在谈到客观之诗人、主观之诗人时还提到《水浒传》、《红楼梦》。所以《人间词话》似乎又是广义上的诗话著作,而非单纯的词话。然而既然是广义的诗话,可以与严羽的“兴趣”说、王士桢所论“神韵”相提并论,为什么要说“词以境界为最上”,而不说“诗以境界为最上”呢?
　　中国古典诗歌自古以来就讲求“言有余而意无穷”的意境,追求“言外意”“景外致”的审美境界,但词就不同了。中国古代历来有“诗庄词媚”、“词为艳科”的说法。唐五代时,词体初立,凡为词者,皆以其主要精力创作诗歌乐府,而以余力作词,所以,词又被称谓“诗馀”。当时的“词人”,本来都是诗人,比如花间派的温庭筠、韦庄等。他们对诗、词分持两种截然不同的态度:作诗遵依儒家诗教古训,谨守风上化下之义,填词则离经叛道,另辟绮靡侧艳之途;以诗言治国平天下之“志”,以词抒儿女闺帏之“情”;以诗展示外部世界的名山大川、沙场战火和政坛风云,以词描绘云鬓香腮、艳遇欢爱、离愁别绪;诗是“兴、观、群、怨”的庄严文体,词只是樽前花下消遣游戏的“小道”。据欧阳修《归田录》卷二所载,钱惟演平生“坐则读经史,卧则读小说,上厕欲阅小词。”他们戴上面具作“载道”之文“言志”之诗,卸下面具写“恋情”之词。欧阳炯、牛希济等人都为官清正,却又写出了艳冶之词。历仕梁唐、晋、汉、周五朝,官至宰相的和凝,是一位十足的正襟危坐的“伟丈夫”。可他在未贵之时却是一个风流放荡的艳词高手。其词有云:“迎得郎来入绣闱,语相思,连理枝。鬓乱钗垂,梳堕印山眉。娅姹含情娇不语,纤玉手,抚郎衣。”(《江城子》)完全显露出一副歌妓迎客的媚态。难怪当他发迹之后,不免悔其少作赶忙派人将这些艳曲收集焚烧。由此可见,不少词人确实是将词作当作抒发猎艳之情的工具。从这个意义上讲,王国维说“词以境界为最上”而不说“诗以境界为最上”是不是着眼于这一点呢?似乎有些费解。
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　　再次,在王国维《人间词话》一书之中,基本使用“境界”这一概念,但也出现了“意境”的概念,出现了两个概念同时出现的问题:“古今词人格调之高,无如白石(姜夔)。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能于第一流之作者也。”其实王国维在境界、意境这两个概念之间是拿不定主意的,长期处于犹豫状态。《人间词话》定稿于1908年,从全书倾向看,是主张用“境界”这个概念的。但他并非始终如此。在《人间词话》定稿的前一年,他在托名“山阴樊志厚”的《〈人间词〉乙稿序》中还多次使用“意境”概念:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜,苟缺其一,不能言文学。”“文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。”
　　“自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作……遂不复知意境之为何物,岂不悲哉!”
　　因此可看出王国维原是主张用“意境”这个概念的,但《人间词话》却用“境界”,但几年以后,他又摇摆了回来。在1912年的《宋元戏曲考》中,他又这样说:“然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。……古诗词之佳者,无不如是,元曲亦然。”这两个概念究竟用哪个好,叶嘉莹先生认为,“意境”较之“境界”,“尤易于为人接受”,且“意境”本来就是植根于我们民族审美理想的理论创造,而境作为一个佛学概念在移入文学理论的历史发展过程中已经变成了十分复杂模糊的概念,承载了太多的涵义,其中仅有一小部分与意境概念重合,而大部分含义已经超出了诗的审美范围。
　　“境”,原是一首乐曲终了的意思,本字为“竟”。许慎《说文解字》:“乐曲尽为竟”,段玉裁注曰:“曲之所止也。引申之凡事之所止,土地之所止皆曰竟”。作空间边界言的“竟”又写作“境”。由音乐引申为土地的边界。《周礼·夏官·掌故》:“凡国都之竟”,郑玄注:“竟,界也”。佛学传入中国后,人们翻译佛经,借用了这个
　　具有领域内涵的“境”字,指人的意识、感受能力所及的领域。佛学认为事物能为人的感官所及者有六:即“色、声、香、味、触、法”名之为“六境”;人能感受到这六种东西的是“眼、耳、鼻、舌、身、意”,名之为“六根”。以“六根”感受“六境”,在意识领域内所发生的效果是“眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识”, 名之为“六识”。六境、六根、六识通称为“十八界”,故又单称“境”为“境界”。《佛学大辞典》解释“境界”是“自家势力所及之境土”,又解释“境”为“心之所游履攀缘者谓之境”,都指人的感受所及的领域。叶嘉莹先生在提到古人对“境界”的用法时说:“所谓‘境界’实在乃是专以感觉经验之特质为主的,换句话说,境界之产生,全赖吾人之感受作用;境界之存在,全赖吾人感受之所及。因此,外在世界在未经吾人感受之功能予以再现时,并不称为境界……而唯有当吾人之耳目与之接触而有所感受之后,才得名为境界”。“《人间词话》所标举的‘境界’,其涵义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’,在作品中作鲜明真切的表现,使读者也可以得到同样鲜明真切之感受者,如此才是‘有境界’的作品。”所以王国维说:“故能写真景物真感情者谓之有境界,否则谓之无境界也”。然而作者虽有真切感受,但若词不达意,则也无法使作品有境界。如王国维所举之例:“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字而境界全出:“云破月来花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。这两个例子说明,“境界”是以诗人的主观感觉经验为其特质的,诗人要对其所写对象有真切的感受和体认,同时还必须具有将此种感受鲜明真切地予以表达的能力。这都不难理解。但如果王国维的“境界”是这一层面的涵义的话,那与具有“味外旨”、“景外致”的审美至境的“意境”的涵义是明显不同的。
　　叶嘉莹先生同时指出“境界”这个概念的缺点:“第一,‘境界’一词既曾屡经前人使用,有了许多不同的含义,因此……以之作为一种特殊的批评术语时,便也极易引起读者们不同的猜测和解说,因而遂不免导致种种误会。第二,静安先生自己在《人间词话》中对‘境界’一词之使用,原来也并不限于作为特殊批评术语的一种用法而已,它同时还有被作为一般习惯用法来使用的情形。这当然也就更增加了读者对此一词在了解上的混淆和困难。”现在您看到的这篇文章拷贝自我爱语文http://www.52yuwen.com/（规模.最大.内容.最全.分类.最细的公益语文教学网站）。
　　其实,王国维的“意境”、“境界”的混乱远不这么简单。王国维的《人间词话》,有至少以下几种含义:
　　其一,“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋前词所以独绝者在此。”这里王国维把境界视为艺术至境,看作文艺批评的最高标准,衡量词作的最高尺度。这是作为一种特殊的批评术语的,这一点上与意境相同。其二,“有造境,有写境,此‘理想’与‘写实’二派之所由分……”这不是关于艺术作品的美感形态的意境,而是创作方法。其三,“山谷云:‘天下诸景,不择贤愚而与之,而吾特疑端为我辈设’。诚哉是言!抑岂独情景而已,一切境界,无不为诗人设”。此处“境界”指天下万物的境界,它为诗人而设,表明它是相对于主体而言的创作客体,指创作对象。再者,“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界”。前两个“境界”指“景物”和“喜怒哀乐”情感,同样是指创作对象,而后两个“境界”之“有境界”、“无境界”,才是指文学作品中的意境。其四“境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之。”此处的“境界”显然是指诗人与常人的审美能力、审美眼光不同。能感能写的的境界,也应当是创作对象。而诗人的境界当指诗人的心胸或人格所达到的高度,以及与此相应的能感能写之对象的深度。其五,“古今成大事业大学问者,必经过三种境界。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’此第三境也。”此处是一种人的治学、人生思想所达到的高度、境地,已非专指文艺领域了。可以看出在王国维那里,“境界”与“意境”有时相同,有时不相同:当王国维谈到艺术作品的审美特征及标准时,他是把“境界”和“意境”当作同义词来使用的;而在超出这一范围时,或指艺术家描写的对象,自然景物或人的喜怒哀乐等情感,或指创作方法,或诗人之心胸、人格,或人生思想、治学所达到的高度等。所以,“境界”这一概念的内涵与外延都比意境要宽泛得多,把二者等同起来,是有失偏颇的。二者作为同义词,只能限定在艺术至境的有限的范围内。
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　　“意境”作为文学理论的概念出于唐代,但它的思想渊源早就存在于先秦以来的典籍中了。《周易·系辞传》提出“言不尽意”“立象以尽意”的命题。认为用抽象的概念不能表现清楚、表达充分的含意,可以用形象表现出来。为什么“立象”可以“尽意”呢?《系辞传》说:“其称名也小,其取类也大,其旨远,其辞文,其言曲而中,其事肆而隐。”这就包含有形象是以小见大,以少总多,以具体体现一般的观点。庄子也是意境这一概念形成重要的渊源。道家强调人与自然的和谐浑一。庄子从来不把大自然看成是与人相对抗的存在,而总是以人能与天地万物融为一体为荣为乐。庄子的“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》),“天地与我并生,万物与我为一”(《齐物论》)的思想,给意境论的“物我与共”、“主客为一”、“情景交融”的美学理论提供了哲学前提。庄子认为至高无上的“道”就在天地万物之中,而“道”就是“大美”,这种美的表现是:“天地有大美而不言”,(《知北游》)“澹然无极而众美从之”(《刻意》),“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》),还提出形象比语言更有表现力,“道”可以用“象罔得之”(《天地》。所谓“象罔”,据宗白华先生的解释,“象”是境象,“罔”是虚幻,艺术家通过创造虚幻境相来象征宇宙人生的真际。刘勰《文心雕龙·隐秀》提出“隐之为体,义主文外,秘响旁通,伏采潜发”,“珠玉潜水,而澜表方圆。始正而末奇,内明而外润,使玩之者无穷,味之者不压”的观点,十分明显的触及到了“意境”的审美特征。唐代诗僧皎然所说“文外之旨”,“但见性情,不睹文字”(《诗式·重意诗例》),刘禹锡“境生于象外”(《董氏武陵集记》),司空图进一步强调“韵外之致”,“味外之旨”,(《与李生论诗书》)“象外之象,景外之景”,(《与极浦书》)“不著一字,尽得风流”,(《二十四诗品·含蓄》) “超以象外,得其环中”(《二十四诗品·雄浑》),揭示了意境含蓄蕴藉和发人想象的审美特征。此外,都揭示了意境的审美特质,都丰富和发展了意境论。
　　第一个明确提出“意境”概念并对其内涵加以说明的是王昌龄。他在《诗格》中说:“诗有三境。一曰物镜:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”
　　要写好“物镜”,必须身心入境,缘情体物,对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻的了解之后,才能逼真地描写出来;描写“情境”需要作者设身处地的体验人生的娱乐愁怨,有了真挚的情怀,才能驰骋想象,缘情拟物,深刻地把它表现出来;对于“意境”,作家必须发自肺腑,得自心源,这样的意境才能给人以无穷的意味,真切感人。唐殷的《河岳英灵集》多次提到“意、境”,如殷论王
　　维诗:“维诗词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,著壁成绘,一句一字,皆出常境”;论常建诗“所以其旨远,其兴僻,佳句辄来,唯论意表”, 着重于诗歌“象外”特征。诗僧皎然在《诗式》中提出“取境”说,指出以意取境有两种情况:一是由境而来,“取境之时,须至难至险,始见奇句”;一是由思而来,“有时意境神王,佳句纵横,若不可遏,宛若神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎?”而这两类取境在表现上都须“有似等闲,不思而得”,强调其空灵、超然境外的特征。稍后,诗人权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中评许君诗歌说:“凡所赋诗,皆意与境会,疏导情性,含写飞动,得之于静,故所趣皆远。”明确提出“意”与“境”结合的主张。诗人刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说:“诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和。”明确把“象外”作为意境所形成的艺术形象的特征。大体地说,“意境”的基本特征大都在中唐已提出,而且突出了“意境”须有“象外”的特征和效能,即不仅以神似手法描述物象,而且要有启发想象和联想的效能,有超越具体形象的更广的艺术空间。宋代欧阳修在《六一诗话》中曾引用了梅尧臣论诗歌创作的一段名言,提出“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”的观点,宋人范温“深远无穷之味”的“韵味”说,(《潜溪诗眼·论韵》)宋代严羽“盛唐诸公惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”之论(严羽《沧浪诗话》),宋人范文《对床夜语》云:“景无情不发,情无景不生”词人姜夔《白石道人诗说》云:“意中有情,景中有意”都是对意境论的贡献。更多内容请到－我－爱－语－文－（http://www.52yuwen.com）浏览
　　明清时期的理论家们,更从情景关系上对意境论进一步深化。明代谢榛说:“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。”(《四溟诗话》),清初王夫之“情景交融”说曰:“夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分两橛,则情不足兴,而景非其景。”“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”又说:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景景中情。”“含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句。”“不能作景语,又何能作情语耶?古人绝句多景语,如‘高台多悲风’,‘蝴蝶飞南园’……皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。”(《姜斋诗话》)所以,意境的首要特征是“情景交融”。其次,意境有虚实相生之特性。严羽的《沧浪诗话》的“兴趣”说表明了意境“虚”的特点。实境是指逼真描写的景、形、境,是客观事物的再现;而虚境则是指由实境诱发可开拓的审美空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大,另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神意的体味与感悟,即“不尽之意”。虚境是实境的升华,体现着实境创造的意向和目的,体现着意境的艺术品位和审美效果。虚境不能凭空而生,虚境由实境得来。清代方熏在《山静居画论》中曾这样评论石涛作品的妙处:“石翁风雨归舟图,笔法荒率,作迎风堤柳数条,远沙一抹。孤舟蓑笠,宛在中流。或指曰:雨在何处?仆曰:雨在有画处,又在无画处。”这《风雨归舟图》上明明没有画“雨”却能让人看到雨丝,听到雨声,悟到雨势,收到无中生有之效。所以古代画论讲“无画处皆成妙境。”
　　清人布颜图在《画学心法问答》中说:“概笔墨能绘有形,不能绘无形;能绘其实,不能绘其虚。山水间烟光云影,变幻无常:或隐或显,或虚或实,或有或无。冥冥之中有气,窈窈之中有神,茫无定象;虽有笔墨,莫能施其巧。故古人殚精竭虑,开无笔之笔,无墨之墨以取之。无笔之笔,气也;无墨之墨神也。以气取气,以神取神,吾故曰,上上尔。”清代邹一桂《小山画谱》:“人言绘雪者,不能绘其清;绘月者不能绘其明;绘花者,不能绘其馨;绘人者,不能绘其情;此数者虚,不可以形求也。不知实者逼肖,虚者自出,故画北风图则生凉,画云汉图则生热,画水于壁则夜闻水声。谓为不能者,固不知画也。”清代刘熙载《艺概》中说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之。故诗无气象,则精神亦无所寓矣。”这都说明了意境以实写虚的特点。
　　最后,意境具有韵味无穷的特点。意境以其广阔和谐的艺术空间,给读者提供了驰骋想象的天地,以其丰富的内蕴,诱发读者去反复思索、体验和品味,使读者能从具体表层的形,飞跃到气韵生动的“神”境,再深入到宇宙奥秘人生真谛的发挥和妙悟。明人陆时雍《诗镜总论》说,诗“有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局。物色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于绰约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生亦。”它追求空灵美、含蓄美。
　　三
　　那么,作为审美至境的“意境”等于“意象”吗?在中国古典诗学的范畴中,“意象”是最有诗意的重要命题。“意象”最早见之于《易传·系辞》:“子曰:‘书不尽言,言不尽意’。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”“夫象,圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象其物宜,是故谓之象,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”
　　后来,三国时期魏王弼发挥了《易传》的思想,提出了“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言”、“象生于意,故可寻象以观意”,“得意而忘象”。(《周易略例·明象》)的说法,论述了“意”、“象”、“言”三者的关系。其后,西晋挚虞提出了“假象尽辞,敷陈其志”的主张,(《文章流别论》),陆机有“穷形而尽象”的说法(《文赋》),认为只有对物象进行充分描摹,才能使情意得到完满的表现。刘勰《文心雕龙·神思》篇有“然后使玄解之宰,寻声律而决墨;独照之匠,窥意象而运斤”,“神用象通,情变所孕”。刘勰第一次在审美范畴中应用“意象”这个词,足见他对意中之象和胸中之情的关系已有相当的理解。唐代,随着诗歌创作的繁荣,诗的意象理论日趋深化、成熟。
　　司空图提出了“意象欲生,造化已奇”(《二十四诗品·缜密》)的见解。南宋刘克庄在《后村诗话》后集卷二:“游默斋序张晋彦诗云:‘近世以来学江西诗,不善其学,往往音节聱牙,意象迫切。且议论太多,失古诗吟咏性情之本意。’切中时人之病。”以“音节聱牙,意象迫切”批评江西诗派末流的拗戾诗风。此后,关于“意象”的议论就多起来了。金人元好问用“意象”批评中唐之后新起的词,他在《遗山文集·新轩乐府序》中赞扬苏轼的词作道:“自东坡出,情性之外,不知有文学,真有‘一洗万古凡马空’意象。”明代何景明:“夫意象应曰合,意象乖曰离”(《与李空同论诗书》);李东阳《怀麓堂诗话》批评晚唐诗人温庭筠《早行》诗的名句“鸡声茅店月,人迹板桥霜”时说:“不但知其能道羁愁野况于言意之表,不知二句中正用一二闲字,止提掇出紧关物色字样,而意象具足,始为难得。”胡应麟:“古诗之妙,专求意象”(《诗薮》)沈德潜:“忘象孤峻”;陆时雍:“意象独出”(《诗镜总论》),纪昀:“意象所生,方圆随造”(《俭重堂诗序》),等等。这些意象的概念,有的指意中之象,有的接近今天所言之形象。但这些言论都有一个共同点,就是强调必须呈示为“象”,而认为那种直来直去的抒情和抽象的说教都构不成意象。这里的意象之“意”,指诗人的审美意识、审美感情;“象”指社会生活中的人和事,自然界中的景和物。所以,中国古典诗学的“意象”就是指诗人的主观情志与客观景物在审美感兴中相碰撞而产生的“意中之象”
　　或“心中之象”或“人心营构之象”。它源于物, 孕于心,是审美主客体意向性结合的一个产物。
　　对于诗歌来说,意象是以词语为物质外壳的诗意形象,是诗歌艺术最小的能够独立运用的基本单位。就一首诗而言,它既可以指作品中单个的景和物,人和事,也可以指由多个独立意象所构成的整体意象。每一首诗都是一棵“意象树”,疏者仅数叶,密者或十树叶,不管多寡,离开了叶子———意象,就不再是“活”树。从这个意义上说,意象不等同于意境。意境不是指单个心中之象”或多个“心中之象”的叠合,而是多个独立意象所构成的整体意象或“意象树”所构成的象外之象,韵外之致的广阔审美空间。意象由主观的“意”(情)和客观的“象”(景)两个因素的有机融合而成。所谓“意与象合”、“情与景偕”等因素都取此意。但意与象二者并不是处于对等并列的地位。一般地说,诗歌中的意象之“意”处于主导地位,“象”则处于从属地位。王弼曾论述道:“象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。”(《王弼集校释》)他既看到了意与象相互依存、制约的一面,又指出了意象以具体可感之“象”,来表现抽象、不可见的“意”的从属关系。所以王夫之说:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也”。(《姜斋诗话》)清代诗人李重华也认为“夫诗以运意为先,意定而征声征色相附成章”,(《贞一斋诗话》),王廷相则论述了以意统象,用象现意的道理:“诗贵意象莹透,不喜事实粘着,古谓水中之月,镜中之影,可以目睹,难以实求。”还说“言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。”(《王氏家藏集》卷二十八,《与郭价夫论诗书》)。正是由于意象之间的主从关系,就催生了意象的鲜明的主观性、寻象观意、立象尽意、得意忘象以及象征性、暗示性等特征。杜甫的《古柏行》中有这样两句诗“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”这两句是写诸葛亮庙前一株古柏的伟岸挺拔。(宋)沈括在《梦溪笔谈》中指责这两句诗不真实。他说“四十围乃是径七尺,无乃太细长乎?”后来又有一位叫黄朝英的,他从数学的观点出发,证明是沈括自己弄错了,杜甫并没有错。他说:“古制以围三径一,四十围即百二十尺。围有百二十尺,即径四十尺矣,安得云七尺也?若以人两手大拇指合一围,则是一小尺,即径一丈三尺三寸,又安得七尺也?武侯庙古柏,当从古制为定。则径四十尺,其长二千尺矣,岂得以细长讥之乎,老杜号为史诗,何肯妄为云云也。”杜牧《江南春》:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”就诗中第一句“千里莺啼绿映红”,明代嘉靖年间学者杨升庵曾提出疑问:“千里莺啼”谁听得见?千里绿景谁看得见?这就是对诗意真实的误解。诗的价值不在物理事实的真实,而取决于诗的艺术整体是否合于情感的真实。唐代诗人张继《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”一诗四句就有三句遭到非议。欧阳修说:“句则佳矣,其如三更不是打钟时”(《六一诗话》),又说月落之时乌鸦是不会叫的。清人王端履《重论文斋笔录》指责道:“枫生山中性最恶湿,不能种之江畔”。
　　其实,“月落乌啼”、“夜半钟声”都只是诗人用来创造艺术境界的主观意象。诗贵意象莹透,不喜事实粘着,只要逼真,不必实有其事。倘能证实前者固然亦可,“然亦何必深辩,即不打钟,不害诗之佳也。”(马拉《秋窗随笔》)。“月落”、“乌啼”、“霜天”、“江枫”、“渔火”、“钟声”这些意象都是为了抒写诗人羁旅之愁的情思的,是“象生于意”,“借景立言”、“立象以尽意”的特征的体现。其次,诗歌的意象是生动可感触的。王维《过香积寺》“泉声咽危石,日色冷青松”;《山居秋暝》:“明月松间照,清泉石上流”,它们不是抽象的呆板的符号,而是一个个可感触的生动意象,有的是听觉意象,有的是视觉意象。它们处于特定的语境下,造成幽远、清新、空灵的意境。马致远《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。如果我们把“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”从中抽取其中一词,它的审美价值就会随之丧失。这就是说单个意象,如“枯藤”一旦离开了该话语系统,“枯藤”便失去了整体赋予它的悲凉色彩,成了语言学的词语。从这个意义上说,我们可以说马致远的《天净沙》构筑了一个“整体意象”,即一个在日落黄昏仍踯躅于西风古道上的落魄天涯的游子形象。它是那个时代前途茫茫、归宿无定的一代知识分子的凄苦心境的写照。再次,处于特定语境中的意象,具有“可以目睹,难以实求”的特征,具有超越自身形象,突破语言表达的局限的无限延伸性、象征性、多义性。叶燮《原诗》指出,诗人“必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”姜夔《诗说》中说:“句中有馀味,篇中有馀意,善之善者也”,都是指诗歌要达到意馀象外,咫尺万里的境地。至境审美意象,要求它所描绘的事物,不可止于物象本身,它须超越物象本身,使意象不断变化延伸,走向纵深。
　　所谓“诗家圣处不离文字,不在文字。”(元好问《陶然集诗序》)。李白笔下的“明月”,温庭筠笔下的“板桥”,王昌龄笔下的“团扇”,马致远笔下的“枯藤”,都早已超越了它们各自的物理属性,而具有了某种象征意义,这些意象的涵义也逸出它们自身,在特定语境下产生出一加一大于二的“格式塔”质,具有了更为深厚的意韵。所以,“意境”与“意象”并不是同一的概念,“意境”的内涵比“意象”丰富,“意象”的外延大于“意境”不是一切审美意象都有意境,只有取之象外,才能创造意境。王夫之在《唐诗评选》卷三中把王维和杜甫做了比较,他认为杜甫诗的特点是“即物深致,无细不章”,这是“工”,是“取象”,创造的审美意象,而王维的特点是“广摄四旁,圜中自显”,这是“妙”,是“取境”也就是取之象外,创造的是意境。王维的诗不局限于具体的物象,而是“广摄四旁”,伸向无尽的空间,同时又能“使在远者近,抟虚作实”,而这样的审美意象,就不是某一具体物象的刻画,而能以有限趋向无限“世之为写情事语者苦于不肖,唯杜苦于逼肖”,因为太“逼肖”、太“实”,所以杜诗多意象而少意境。虚实相生、不即不离,“超以象外,得其环中”才有意境。但如果只有虚而没有实,就可能飘忽上天,荒远幻诞。由上述分析可见,境界、意境、意象这三个概念作为中国古代文艺理论的重要范畴,既交叉重叠,又各有其渊源,有属于自己的使用范围。造成这种混乱情况,大抵有如下原因:首先,由于中国古代诗论、文论概念具有混沌、模糊、感悟式的特点,只三言两语点到为止,而不用清晰的逻辑分析,对概念的内涵与外延都不曾下过定义界说,这就使得后人在使用这些术语概念时,往往莫衷一是。西方人使用的是纯概念,界定单一、清晰;我们古人使用的是类概念,而且它还没有完全脱离具体感性事物,而某种具体的感性事物总会有不同的侧面、不同的性质,这就造成了概念的多义性。
　　其二,是由于我们古人在使用这三个概念时本身就有相互交叉、借用的情况,并且在使用时从不对自己所用的术语概念进行界定,似乎是一种约定俗成的可意会而不可深究的感悟。意境的内涵比意象大,这个美学范畴不仅适用于诗歌,更普遍适用于绘画,意象只适用于诗歌(当然现代主义文学作品也创造意象),而境界则具有更广泛地适用宗教、道德等范围,这三者在论及诗歌审美特征时又常常交叉重叠,所以导致了我们今天继续古人的混沌和模糊,依然把这三者混同起来。第三,就是我们今人的疏懒。对于中国古代浩瀚的文化遗产,我们在继承时常常是粗线条的、宏观上的,而没有作深入的认真甄别抉剔,只求得一个大概齐。五四以后,我们的学术西化,无论学术
　　精神还是学术术语都力求向西方看齐,力求严谨科学,但常常是套用西方的理论体系和术语来阐释中国的文论的,于是就常会处于捉襟见肘,无所适从之境地。西方的学术精神与我国的文化传统差异甚大,二者之间并不存在一一对应之关系,而且当我们从感悟、混沌、点评式的形象思维模式向系统、清晰、完整的逻辑思维过渡时,不是骤然能够奏效的,因此陷于尴尬境地就是必然的了。二十世纪以来,关于“意境”问题的大讨论也只有过两次,三十年代、八十年代,这两次讨论虽有很大成效,但相对于中国古代文艺理论的博大精深而言,这两次讨论也还只是触及了它的皮毛。当然任何一个学术问题都不是一次、或几次就可以分析清楚的,有些是需要不断探索的,这便是学术问题本身的复杂性使然。