从黄庭坚悟入“字中有笔”的媒介看他的“以禅入书”

从黄庭坚悟入“字中有笔”的媒介看他的“以禅入书”
　　陈志平
　　内容提要：黄庭坚用“字中有笔”一词概括了他“以禅入书”的主张。黄庭坚“以禅入书”的思想基础是北宋的“文字禅”。“字中有笔”泛指用笔的微妙，此“妙”乃“心之妙”，是不可言传的内在体验，这就是他书法中的“禅”。“字中有笔”是黄庭坚用“法眼”观照世间万象，从世间万象中发现“妙理”并熔铸于他书法中的结果。本文结合黄庭坚的自述与后人对他作品的感悟，从他悟入“字中有笔”的媒介入手，详细考证并描述了黄庭坚的“法眼”所关注和发现的东西，力求为欣赏者“悟”入黄庭坚书法中的“禅”提供某种机缘、某些方便。
　　关键词： 字中有笔 法眼 悟入 以禅入书 媒介
　　宋代禅宗对诗书画的深刻影响已成为不争的事实，虽然禅与书法关系的探讨早已进入研究者的视野，但是禅宗对于书法的影响到底何在，仍是一个争论不休的问题。人们在探讨禅与书法的关系时往往把焦点放在唐代的怀素和五代善狂草的僧人身上，但是由于资料的缺乏，导致理论的探讨难以深入。本文之所以选取黄庭坚的书法与禅宗的关系作为研究对象，是因为黄庭坚是他那个时代将书学和禅学结合得最好的人物。苏轼虽然也占据了时代的最高点，但他却意不在书，而且不善草书，这就妨碍了他对书法和禅的关系作更为深入的理论思考和富有成效的尝试。学术界对黄庭坚与禅宗的关系已有了充分的研究，但是对他的书法与禅学关系的揭示仍显不足。就对黄庭坚书法的研究而言，不理解他的禅学思想，就无法窥见他的书学思想的精髓。本文将从黄庭坚悟入“字中有笔”的媒介入手，对他“以禅入书”作详细的考察，并以此就教于诸位方家学者。
　　一、法眼
　　黄庭坚《与达监院二首》云：“学佛事，但写得字差净洁。” [1]这明确揭示了他的书法创作与参禅的直接关系。仅仅通过这一句话尚不能作出黄庭坚“以禅入书”的结论。黄庭坚的“以禅入书”的理论主张是“字中有笔”。黄庭坚云：
　　余尝评书：“字中有笔”如禅家“句中有眼”。直须具此眼者，乃能知之。[2]
　　禅宗的“眼”有两义，一指句中“眼”，指语言文字中的微妙处；二指具眼人，黄庭坚认为只有具此眼者才能知之。此眼又称“法眼”、“道眼”，华严宗称为“法界观”，禅宗称为“正法眼”，其根本精神就是视万法平等，从而圆融无碍。这两种含义的“眼”其实是统一的，只有具眼人才能明取句中眼。按照钱钟书先生的说法，禅家的“句中有眼”喻“要旨妙道”。[3]所谓“字中有笔”，也是泛指书法用笔的微妙之处。“字中有笔”之“笔”不能坐实为某一具体的字中有某一笔或具体的笔法，否则就是刻舟求剑，不符合禅的精神。在禅宗看来，禅如同电光石火，不属见闻觉知，更遑论形迹。因此，禅从根本上讲是无法入书的。之所以本文题目又标出“以禅入书”，这与宋代“文字禅”的思想有关。宋代“文字禅”的核心观点是“心之妙不可以语言传但可以语言见”。[4]禅宗的第一义谛在这里变成了“心之妙”，这表明禅宗已不再具备早期的超越精神；离于“文字”的“禅”也可以通过语言文字“显现”出来，这为“禅”与“文字”的结合提供了可能。禅宗的“文字”向来是广义的，这里同时包括诗书画（关于这一点，本人另有专题论述）。“文字禅”的出现使得“以笔墨作佛事”成为可能。所谓“以笔墨作佛事”是指以诗书画为“禅悦”的倾向。宋人“以笔墨作佛事”为以禅入诗、书、画打开了方便之门。对于诗歌创作，黄庭坚提出了“句中有眼” [5]的口号，他对书画创作提出了同样的要求，如他赞扬黄斌老的画“是中有目世不知，吾宗落笔风烟随”。[6] “目”即是“眼”，也就是“心之妙”，也就是“文字”中的“禅”。因此本文先从黄庭坚所提到的“眼”说起。
　　黄庭坚常以“法眼”来观照万物。他说“若以法眼观，无俗不真。若以世眼观，无真不俗。”[7]所谓“无俗不真”，是就事物的本体性空而言，禅宗认为世间万法都虚空不实，在本来的意义上是真实平等的。在禅悟的境界里“无俗不真”，没有真假的分别。黄庭坚云：
　　明窗净几，散发解衣，而纵观之，亦是幻法中无真假。[8]
　　“幻法中无真假”是用 “法眼”观照的结果。《楞严经》曰：“非幻成幻法。”《传灯录?七佛偈》曰：“身从无相中受生，犹如幻出诸形像。”禅宗认为世间万物本性虚空不实，是假而非真。黄庭坚将世间万法皆看成“幻”，书画创作也是如此：
　　小鸭看从笔下生，幻法生机全得妙。[9]
　　晚学长沙小三昧，幻出万物真成狂。[10]
　　杨歧宗袁觉禅师赞黄庭坚“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青”为深得“禅髓”之作。[11]黄庭坚把画境看成真实，这是视假为真；但在更多的时候是视真为假，黄庭坚常把真山川看成意想中的画境：
　　江东湖北行画图，鄂州南楼天下无。[12]
　　李成六幅骤雨笔，挂在东南楼阁前。[13]
　　人得交游是风月，天开图画即江山。[14]
　　黄庭坚有时又将自然的物象想象成字迹或是书字，这同样是以假为真：
　　江形篆平沙，分派回劲笔。[15]
　　看云飞翰墨。[16]
　　“幻法中无真假”观照方法体现了“心、佛、众生，三无差别”的华严法界观，黄庭坚运用这一观法不仅打通了各种不同艺术之间的媒体界限，而且将艺术视角伸到自然万物，从自然物象中悟入书法。黄庭坚云：
　　乃知世间法，非有悟处，亦不能妙。[17]
　　黄庭坚悟入的方式是“触目菩提”。黄庭坚云：
　　扑落非他物，纵横不是尘。山河及大地，全露法王身。[18]
　　日出云散、水流花开、碧天环月、翠竹黄花无一不呈露着自性的奥秘，显现着祖师的禅心。
　　黄庭坚的悟道经历体现了黄龙宗“触目菩提”的宗风。“触处领略，鼻秽馨香，都不碍此鼻尖头也。” [19]黄庭坚将闻桂花而悟道的经验运用于书法修证的过程，“山山皆画本，处处是诗才”，诗画和自然物的势、象成了黄庭坚悟入书法的媒介。
　　黄庭坚用“法眼”去关注自然万象，然后又把他的观照所得熔铸成他书法中的“眼”。这就是黄庭坚“字中有笔”的具体含义。从“文字禅”的观点看，禅可“示”可“悟”，但不可言传。因此，从创作与鉴赏两方面看，黄庭坚的“以禅入书”和我们从黄庭坚书法中悟到的“禅”（妙处）都涉及个人的内在体验，是无法形诸语言文字的。本文并不想去说那不可说的“禅”，而只是从研究黄庭坚悟入“字中有笔”的媒介入手，为欣赏者悟入黄庭坚书法中的“禅”设置某种机缘、提供某些方便而已。
　　“字中有笔”侧重于用笔的微妙，从过程和结果看，又可分为挥运之妙和形质之妙。以下结合黄庭坚的自述与后人对他作品的感悟，从他悟入“字中有笔”的媒介入手，详细考证并描述黄庭坚的“法眼”所关注和发现的东西。
　　二、 挥运之妙
　　南宋姜夔云：
　　余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时，山谷云：“字中有笔如禅句中有 眼”，岂欺我哉？[20]
　　“点画振动”是书法用笔求“活”形成的效果，在黄庭坚看来，这是活泼泼的禅机所显发的妙用。
　　（一）从禅师接人的方便悟入
　　黄庭坚认为只有做到“擒纵”才能做到“字中有笔”：
　　盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。[21]
　　“擒纵”与禅思想有关。史季温注山谷“藏拙无三窟，谈禅剧七擒”云：“谈禅问答之间，譬若孔明之如孟获，七纵七擒也。” [22] “擒纵”是禅师与学人谈禅问答的具体手段，是禅师接人的方便设施。
　　黄庭坚的禅学渊源主要来自临济宗的黄龙派，临济宗有“无位真人”的思想。临济义玄云：“上堂云：‘赤肉团上有一无位真人，常从汝等诸人面门出入，未证据者，看，看！’” [23]佛教一般修行之次第，有十信、十住、十行、十回向、十地、等觉、妙觉等阶位。“无位真人”指不住于任何阶位的自由人，即人人本具的佛性，是无始以来的真我。无位真人的禅髓在于透脱自在。因此，临济宗人主张不住悟境，而要从悟境中转身而出。要得透脱自在，必须能擒能纵。智昭论临济宗旨云：
　　临济宗者，大机大用，脱罗笼，出窠臼，虎骤龙奔，星驰电激。转天关卧地坤，负冲天意气，用格外提持。卷舒擒纵，杀活自在。[24]
　　所谓“擒纵”也就是“收放”，“擒纵”一词在禅籍中屡屡出现：
　　一明一暗，一擒一纵是光影。 [25]
　　擒纵非他，卷舒在我。 [26]
　　格外擒纵，言前定夺，直是剑锋有路，铁壁无门。[27]
　　除了“擒纵”以外，“起倒”、“与夺”、“纵夺”、“卷舒”、“捏聚放开”意思都差不多，如：
　　看他一收一放，八面受敌。[28]
　　问答须教知起倒，龙头蛇尾自欺谩。[29]
　　苟非通心上士逸格高人，则何以于诸尘中发扬妙极，卷舒物象，纵夺森罗。[30]
　　若也转得，放开捏聚，无非大事现前，七纵八横，更无少剩法。[31]
　　黄庭坚文集中也出现了这些话头：
　　木刻鹞子，岂解纵擒。[32]
　　为伊业识茫茫，所以一夺一与。[33]
　　入泥入水为人，捏聚放开由己。[34]
　　黄庭坚常以这些话头来论书法用笔：
　　盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。（同[21] ）
　　至元祐末所作书差可观，然用笔亦不知起倒。[35]
　　岂若张释之、徐有功之雍容得法意，有纵有夺，皆惬当人心者哉！[36]
　　禅宗常用“木刻鹞子”、“布袋里老鸭”喻根基浅者死于句下。因此，“擒纵”、“起倒”、“纵夺”是求“活”的手段。周星莲《临池管见》云：“有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”黄庭坚正是从禅宗接人的杀活手段中得到启示，从而使他的书法充满了郁勃的生机。
　　（二）从自然势象中悟入
　　1、右军鹅
　　从自然物象中悟入书法的精神是古人的传统，张长史观张大娘舞剑器、观公主家担夫争道而得笔法，雷太简闻江声而草书进，文与可见道上蛇斗而草书长皆是世人艳传的事实。黄庭坚从“长年荡桨，群丁拔棹”而大悟笔法也是如此。从自然物中悟入书法要能独具只眼，否则转求转远。苏轼云：
　　世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭喫，喫此饭五十年，转没交涉。见担夫与公主争路而得草书之法，欲学张长史书，日就担夫求之，岂可得哉？[37]
　　江西派诗人晁巨茨云：“世间何事非妙理，悟处不独非风幡。群鹅转颈感王子，佳人舞剑惊公孙。[38] “群鹅转颈感王子”说的是王羲之的故事[39]。陆佃《埤雅》卷六《鹅》：“又善转旋其项，观之学书法以动腕，羲之好鹅者以此。”黄庭坚对这一故事十分熟悉，他常常在诗中运用这一典故：
　　诗入鸡林市，书邀道士鹅。 [40]
　　黄庭坚早年执笔以手抵案而腕不动，对于悬腕书尚不能有所体会。陈师道云：
　　苏黄两公皆喜书，不能悬手。逸少非好鹅，效其腕颈耳，正谓悬手转腕。而苏公论书，以手抵案，使腕不动为法，此其异也。[41]
　　黄庭坚后来将执笔改为高提笔，鹅颈的宛转无疑对他有启发作用，这是从现实中或画境中鹅的形象而悟入的：
　　学书池上一双鹅，宛劲相追笔意多。[42]
　　驾鹅引颈回，似我胸中字。右军能数来，不为口腹事。[43]
　　元代王恽窥破此秘：
　　书学推公果若何？纡徐全似右军鹅。[44]
　　2、惊蛇入草
　　黄庭坚云：
　　此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自疑怀素前身，今生笔法更老。[45]
　　“飞鸟出林，惊蛇入草”是世人艳称的怀素的笔法，这句话可能出自张旭之口。因为怀素是张旭的学生。《宣和书谱》卷十七释亚栖云：“观其（张旭）自谓：‘吾书不大不小得其中道，若飞鸟出林，惊蛇入草’。则果颠也耶？”亚栖认为“惊蛇入草”能得其“中道”，“中道”是佛教的概念。所谓“中道”，即“不二法门”。这里指不粘不缚的“透脱”，这也是“活”的意思。
　　以“惊蛇”喻书，非始于张旭。《山谷外集诗注》卷十二《奉答茂衡惠纸长句》注引《法书要录》：“羲之自叙草书势云：‘疾若惊蛇之失道。迟若绿水之俳徊。’”“飞鸟”和“惊蛇”之喻释典每用之。如王维《六祖能禅师碑铭序》：“犹怀渴鹿之想，尚求飞鸟之迹。”僧祐《出三藏记集》卷四《有飞鸟喻》经一卷。《增一阿含经》卷十五《高幢品》：“或结跏趺坐，满虚空中，如鸟飞空，无有挂碍。”《涅槃经》：“如鸟飞空，迹不可寻。”《华严经》：“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。”黄庭坚云：
　　青天飞鸟印。 [46]
　　黄庭坚似乎对“惊蛇”更有兴趣，他的文集中以惊蛇来形容书法的话头很多：
　　走道书堂倚绛纱，瘦藤七尺走惊蛇。[47]
　　遣奴迫王事，不暇学惊蛇。[48]
　　愿草惊蛇起风雨。[49]
　　有时他用“龙蛇”来代替“蛇”：
　　元符三年二月，忽然龙蛇入笔。[50]
　　游戏翰墨，龙蛇起陆。[51]
　　唯有草书三昧法，龙蛇夭矫锁黄尘。[52]
　　张戒《岁寒堂诗话》卷上云：
　　往在桐庐见吕舍人居仁，余问：“鲁直得子美之髓乎？”居仁曰：“然。”“其佳处焉在？”居仁曰：“禅家所为死蛇弄得活。”
　　禅家常用“死蛇弄得活”比喻手段的高明和禅机的活泼：
　　这个就中奇特，虽是死蛇解弄也活。[53]
　　“惊蛇”意象的基本美感特征是“活”，它与“飞鸟”一样喻指禅机的迅疾，体现在书法点画的形质上，指线条的自然弯曲，透出一种灵动活泼的机趣。文与可曾经从道上蛇斗中悟到草书法：
　　余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法，后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠素之各有所悟，然后至于此耳。[54]
　　黄庭坚的书法创作能贯彻他的这一目标。后人评价他：
　　晴丝罥空王逸少，生蛇绊树黄庭坚。” [55]
　　涪翁醉墨动惊蛇，流落人间几岁华。[56]
　　黄庭坚书法用笔的求“活”着眼于书法的挥运之妙，但是书法的微妙必须凭附于具体的点画，黄庭坚从篆隶古法中找到了切入点。
　　三、形质之妙
　　黄庭坚认为只有具眼人才能了知“字中有笔”的含义，元代陶宗仪无疑是这样的具眼人，《书史会要》引黄庭坚语云：
　　作字须笔中有画，肥不暴肉，瘦不露骨，正如诗中有句，亦犹禅家“句中有眼”，须参透乃悟耳。
　　“肥不暴肉，瘦不露骨”实际上是对书法点画形质的要求，符合这一要求的便是篆隶古法。
　　（一）从前人书法中悟入
　　宋?刘克庄云：
　　小米书不及父，恭惟思陵之评，万世公论，其谓山谷字得仓颉悟门，良不可晓。[57]
　　苍颉乃传说中的造字之祖，所谓“仓颉悟门”说的就是蝌蚪篆隶笔法。黄庭坚认为宋初的李建中与同时代的李康年能做到“字中有笔”。我们可以通过黄庭坚对二人的评论窥见他所言的“字中有笔”的具体所指：
　　李乐道白首心醉六经古学，所著书章程句断，绝不类今时诸生。身屈于万夫之下，而心享于江湖之上，晚寤籀篆，下笔自可意，直木曲铁得之自然。秦丞相斯、唐少监阳冰，不知去乐道远近也，当是传其家学。观乐道“字中有笔”，故为乐道发前论。[58]
　　篆隶笔法在形质上的妙处在于“直木曲铁得之自然”，黄庭坚用“肥不暴肉，瘦不露骨”来形容这一效果，他认为王羲之的定武《兰亭》符合这一要求[59]。李建中也能做到这一点：“（李建中书）肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀。” [60]
　　“肥不暴肉，瘦不露骨”体现了“中道”思想，这就像禅家的“句中眼”，不黏不脱，体现了“活”的精神。黄庭坚的“仓颉悟门”还和世人艳称的“描字”有关，而“描字”则得之于李公麟画法的启示。
　　（二）、从绘画中悟入
　　1、描字
　　米芾《海岳名言》提出的“勒”、“排”、“描”、“画”、“刷”成为书法史上千古聚讼的焦点。实际上，米芾所提出的诸种用笔法乃是客观描述之词，并无褒贬之意。如“勒”，（传）李世民《笔法诀》：“为画必勒，贵涩而迟。”又如“排”，（传）欧阳询《八诀》：“字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭。”又如 “画”字。宋代何薳云：“古人作字，谓之画字，所谓画者，盖有用笔深意。作字之法要笔直而字圆，若作画则无有不圆劲，如锥画沙者是也。不知何时改作写字。写训传，则是传模之谓，全失秉笔之意也。” [61] “ 画”还是一种绘画笔法。郭思概括山水画的“用笔八法”之一：“以笔引而去之谓之画。”不仅如此，米芾的“刷”也是绘画笔法之一，“以水墨滚同而泽之谓之刷。” [62]既然“刷”与“画”同为“用笔八法”之一种，自然没有高下之分。黄庭坚的“描字”亦可作如是观。所谓“描”， 即是白描。
　　黄庭坚的“字中有笔”主要是指篆隶笔法。众所周知，魏晋以来的人物画中所用的线描笔法其实就是篆隶笔法。李公麟的“白描”就是如此。史称李公麟：“自商周以来，钟鼎尊彝，皆能考定世次，辨测款识。” [63]李公麟对黄庭坚的启发在于：一方面使黄庭坚将取法的范围投向篆隶；另一方面又使他从李公麟的“白描”法中得到作篆的方法，这种方法即在于“回腕”和“行笔”。上文说到黄庭坚曾将孙太古湖滩水的用笔法与李公麟画马相提并论，并认为伯时“至妙之关纽，不透入字中耶？”孙太古是孙位的传法者。黄休复在《益州名画录》卷上“孙位”条下描述孙位：“……弓弦斧柄之属，并掇笔而描，不用界尺，如从绳而正矣。”此处的“掇笔”即是悬腕，“描”自然是白描。
　　黄庭坚对“回腕”的悟入可能有两条途径。其一是从图画中所画执笔图悟入。据沙孟海先生《古代书法执笔初探》提供的资料可知，古人执笔多用悬腕。与黄庭坚同时代的黄伯思就曾从古画中窥见这一点。“流俗言：‘作书皆欲悬腕而聚指管端，真草必用此法乃善。’予谓不然。……今观晋宋及唐人画图，执笔者未尝若此，可破俗之鄙说。” [64]这里“晋宋及唐人画图所画”自然是作书执笔法，黄庭坚当然有可能以同样的方式得到一些启发，但目前还没有资料能说明这一点。
　　元?郑枃、刘有定《衍极》卷三录黄庭坚语云：“书家传右军笔意有十许字，而江南李主得其七，以余观之，诚然。”李主的“七字”是指：“擫、压、钩、揭、抵、导、送。”其中前五字是执笔法，后两字是运笔法。黄庭坚小时候就掌握了“双钩法”。但对“导”、“送”之法却未曾引起注意，因此才会导致下笔“不浏离”的毛病。黄庭坚《答檀敦礼》云：“龙眠画马似吴生，为其行笔神妙。此画无笔，故可知耳。” [65]所谓“行笔”也就是“导”、“送”之法。黄庭坚自认为“行笔”之法是他的独得之秘。李之仪云：“鲁直尝谓学颜鲁公者，务其行笔持重，开拓位置。取其似是而已。” [66]黄庭坚对“行笔”的悟入是他采用“高提笔”法的触媒。既然他是从李公麟画中悟到“行笔”，那么李公麟的执笔方式必然对他产生影响。今传有摹本李公麟的《莲社图》，图中执笔人即为悬腕。可以肯定，李公麟用的是悬腕法。他的“铁线描”笔法非枕腕所能画出。除了李公麟外，墨竹画家对黄庭坚采用高提笔法也有启发作用。黄庭坚《用前韵谢子舟为予作风雨竹》云：“看君回腕笔，犹喜汉仪在。”所谓“汉仪”原指汉朝典章制度。《后汉书?光武帝纪》：“不图今日复见汉官威仪。”此借指前辈画竹所用的“回腕”笔法[67]。黄庭坚有一位姨母，善画墨竹。黄庭坚曾赞扬她所画的竹：“白头腕中百斛力。” [68]这里的“腕”无疑是“回腕”。黄庭坚从小就在舅舅李公择家长大，在思考执笔法的过程中，他不可能不联想到他善画墨竹的姨母。
　　与“描字”有异曲同工之妙的是世人盛传的黄庭坚“以画竹法入书”这与黄庭坚所主张的“直木曲铁之法”有关，同样也是达到“字中有笔”的手段。
　　2、画竹法入书
　　明?王世贞云：“石室先生以书法画竹，山谷道人乃以画竹法作书。” [69]为了说明这一问题，我们首先可以黄庭坚对墨竹与书法关系的认识入手。这不能不提到北宋画墨竹的高手——文同。苏轼曾不遗余力的赞扬他的这位表兄：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。” [70]黄庭坚从另外一个角度表达了相同的看法。他说：“与可之于竹，殆犹张之于书也。” [71]
　　在宋代，竹已经成为了一种理想人格的象征。在黄庭坚眼里，竹就是他人格的外化。他爱竹，而且种竹。他虽然不画竹，但却善于品鉴。他曾尝试为墨竹作史。元?李衎《竹谱详录》序云：“黄太史有言：‘竹虽有谱记之者，然略而不精，吾欲作竹史未暇也。’”虽然《竹史》未作成，但黄庭坚文集中留下了他对墨竹史的许多重要见解。黄庭坚并没有与文同交往过，但他在元符二年左右与文同的妻侄黄斌老、黄子舟兄弟交往密切。黄氏兄弟继承文与可墨竹一派，这对黄庭坚以画竹法入书起了至关重要的启发作用。现存黄庭坚文集中有不少黄庭坚与斌老兄弟相唱和的诗作，几乎首首都提到墨竹。他在《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》中述及墨竹的历史并兼及自己对墨竹画法的理解。黄庭坚“江南铁钩锁”句自注云：“世传江南李主作竹自根至梢极小者，一一钩勒成，谓之‘铁钩锁’，自云惟柳公权有此笔法。” 任渊注引山谷语云：“江南李氏勒圈作竹叶，其画与褚柳正书同法。” [72] 这说明黄庭坚把绘画和书法的用笔贯通起来，这无疑也是“法眼”观照的结果。
　　黄庭坚的自注表明了他以画竹法入书的基本路数——由斌老到文同到李后主，再上溯柳公权。在画史上，柳公权的“铁钩锁”笔法不只是用来画竹，而且用于画石。清?布颜图《画学心法问答》：“关同师荆浩……大处同，小处异。荆浩以‘钩锁法’以开石，或方或圆，形体自然，故风致洒脱。关同亦用‘钩锁’以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。”
　　关同用“钩锁法”开石能达到“筋骨劲健”的效果，这与黄庭坚对柳公权笔法的认识颇为一致。元符二年左右，黄庭坚在《跋翟公巽家所藏石刻》中提到柳公权的《紫丝靸鞋诗》，他用“笔势往来如铁丝纠缠”来形容其用笔，强调的同样是“筋骨劲健”的一面。黄庭坚学习柳公权的行楷书，主要取其劲健的笔势和妍紧的结体。《启功丛稿?题跋卷》《秋碧堂刻黄山谷书〈阴长生诗〉》云：“黄书全用柳诚悬法。而出以动宕，所谓‘字中有笔’者，亦法书之特色也。”
　　清?钱泳云“山谷学柳诚悬，而直开画兰画竹之法。” [73]这无疑是正确的。黄庭坚的以画竹法入书，与其说是学柳诚悬，倒不如说是通过李煜来学柳更为准确。山谷后期作品中出现的“战掣”之笔便是学李主“金错刀”书的结果。黄庭坚的以画竹法入书在元符间的作品中表现得相当明显，代表作有小字《小子相孄书帖》（图1），大字《寒食诗跋》（图2），恰如后人评李煜书法所云：“大字如截竹木，小字如聚针丁。” [74]
　　建中靖国元年，黄庭坚对自己的以画竹法入书作了这样的评价：
　　三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文与可不在世耳。此书当与与可老竹枯木并行也。[75]
　　余论
　　实际上，宋代禅宗对书法的影响是与禅宗对诗、画的影响同步的，因此，要揭示禅与书法的关系，一个重要的方面就是考察书法是在怎样的情况下与诗画结成一体的。只有深刻的揭示禅与诗书画的关系才能对禅与书法的关系有着较为透彻的理解。北宋诗书画一体论的形成有两个标志，一是“韵”同时用来论述诗书画，二是诗书画创作同时贯穿着“行布”的做法。所谓“行布”，是华严宗的说法，在诗书画的创作中，它指章法或句法所体现出的奇思妙想。从“行布”中求“韵”正是黄庭坚的思路，不管是“韵”还是“行布”，都与“法眼”有关。黄庭坚同时占据着诗歌与书法创作的高峰，他的书法特别是草书与他的诗歌体制有着极为相似性的联系，诗歌也成为了黄庭坚悟入“字中有笔”的媒介。对于这一点，笔者将另文专述。
　　注释：
　　[1]《黄庭坚全集》之《续集》（《黄庭坚全集》包括《正集》、《外集》、《别集》、《续集》、《补遗》，以下不另标明）卷三，四川大学出版社
　　[2]《题跋》（以下简称《题跋》）卷四《跋法帖》，《丛书集成初编本》
　　[3]《谈艺录》330页，中华书局1984年版
　　[4] 《石门文字禅》卷二十五《题让和尚传》
　　[5]《山谷内集诗注》卷十六《赠高子勉四首》：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”《丛书集成初编》本
　　[6] 《别集》卷一《戏题斌老所作两竹梢》
　　[7]《题跋》卷二《题意可诗后》
　　[8]《题跋》卷三《题渡水罗汉画》
　　[9]《山谷内集诗注》卷七《小鸭》
　　[10]《山谷内集诗注》卷八《戏答赵伯充劝莫学书及为席子泽解嘲》
　　[11]《五灯会元》卷十九《袁觉》
　　[12]《正集》卷五《鄂州南楼寄方公悦》
　　[13]《外集》卷十六《次韵舍弟喜雨》
　　[14]《正集》卷二十三《王厚颂二首》
　　[15]《外集》卷五《发舒州向皖口道中作寄李德叟》
　　[16]《外集》卷四《次韵周德夫经行不相见之什》
　　[17]《别集》卷十一《笔说》
　　[18]《别集》卷三《寿禅师悟道颂》
　　[19] 陈宏绪《夜寒录》卷上
　　[20]《续书谱?丘脉》
　　[21] 《题跋》卷五《自评元祐间字》
　　[22] 《山谷外集诗注》卷十三《次韵吉老十小诗》
　　[23] 《临济慧照禅师语录》，《大正藏》第47册
　　[24] 《人天眼目》卷二，《大正藏》第48册
　　[25]《黄龙南禅师语录》，《大正藏 》第47册
　　[26]《碧岩录》卷三第二十二则《雪峰鳖鼻蛇》，《大正藏》第四十八册
　　[27] 智昭《人天眼目》卷二《云门宗旨》，《大正藏》第48册
　　[28]《碧岩录》卷十，《大正藏》第48册
　　[29]《景德传灯录》卷二十九《〈香严颂〉十九首》，《大正藏》第51册
　　[30]《五灯会元》卷十《报慈行言》
　　[31]《黄龙南禅师语录》
　　[32] 《补遗》卷十一《请黄龙晦堂和尚开堂疏》
　　[33]《别集》卷三《化毡颂》
　　[34]《外集》卷二十四《请郭山长老应霖疏》
　　[35]《题跋》卷七《书韦深道诸帖》
　　[36]元?郑杓、刘有定《衍极》卷三
　　[37]《东坡题跋》卷四《言张长史书法》
　　[38]《晁巨茨先生诗集》卷三《送一上人还滁州琅玡山》
　　[39] 《晋书?王羲之传》
　　[40] 《外集》卷十一《自咸平至太康鞍马间得十小诗寄怀晏叔原并问王稚川》
　　[41]《后山谈丛》卷二
　　[42]《正集》卷十一《吴执中有两鹅为余烹之戏作》。
　　[43]《外集》卷十一《题画鹅》。
　　[44]《秋涧先生大全文集》卷二十九《题山谷手简》
　　[45] 《别集》卷三《墨蛇颂》
　　[46]《山谷外集诗注》卷十二《再次孔四韵寄怀元翁兄弟并致问毅甫》
　　[47]《外集》卷十二《以虎臂杖送李任道二首》
　　[48]《外集》卷四《代书》》
　　[49]《外集》卷七《奉答茂衡惠纸长句》
　　[50]《题跋》卷七《李致尧乞书书卷后》
　　[51]《外集》卷二十（《刘明仲墨竹赋》
　　[52]《外集》卷十九《题苏才翁草书壁后》
　　[53]《碧岩录》卷七第六十七则《傅大士讲经竟》
　　[54]《东坡题跋》卷四《跋文与可论草书后》
　　[55]明?张昱《可闲老人集》卷一《题醉墨堂为桐江俞子中赋》
　　[56]元?释大圭《梦观集》卷五《山谷草圣》
　　[57]《后村先生大全集》卷一百五《苏黄小米帖》
　　[58]《题跋》卷五《跋李康年篆》
　　[59]《题跋》卷七《书右军〈兰亭〉草后》按：在黄庭坚看来，王羲之书法“如《涅槃经》说伊字，具‘三眼’也”，所谓“三眼”，指摩醯首罗天王顶门上具眼，他有三只眼睛，这三只眼睛排列成“∴”状，正如《涅槃经》所说的“伊”字符号。在佛教看来，“∴”非纵非横，表示圆成，只有同时具“三眼”才能做到圆成而有“韵”。以此为标准，黄庭坚认为王著如小僧缚律、李建中如讲僧参禅、杨凝式如散僧入圣，各得一偏，都不能“韵”胜。
　　[60]《题跋》卷五《跋湘帖群公书》
　　[61] 何薳《春渚纪闻》卷五“画字”条
　　[62]郭思《林泉高致》
　　[63]《宋史》卷四百四十四《文苑六?李公麟传》
　　[64]黄伯思《东观余论》卷上《论书八篇示苏显道》之五
　　[65]《续集》卷七
　　[66]《姑溪居士文集》卷一《跋荆国公书》
　　[67]此前辈应指文同，因为山谷在《在用前韵咏子舟所作竹》中同韵处两句为：“谁云湖州没，笔力今尚在。”
　　[68] 《正集》卷九《姨母李夫人墨竹二首》
　　[69] 《弇州山人四部稿》卷一百三十《山谷书〈墨竹赋〉》
　　[70]《苏轼诗集》卷二十七《题文与可墨竹》
　　[71]《正集》卷十五《道臻师画墨竹序》
　　[72]《山谷内集诗注》卷十二
　　[73]《履园丛话》卷十一上
　　[74] 宋?董史《皇宋书录》卷中
　　[75]《题跋》卷八《戏草秦少游〈好事近〉因跋之》
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