目连始末

目连始末
　　廖奔
　　（上）
　　一. 目连与救母故事原型
　　目连救母故事的人物主角目连的原型出自印度佛教传说。综括各种佛教经典里面有关目连的记载可以知道，目连为摩揭陀国王舍城人，属于婆罗门种姓，原名没特迦罗，自幼出家，成名后与舍利弗各领弟子一百余人而讲道，但是久久达不到极境。一日舍利弗偶然遇见释迦牟尼成道后最初度脱的五比丘之一阿失说而与之交谈，听到释迦牟尼的偈语，心有所悟，连忙告知目连，一同前去面聆释迦讲道，大悟，于是二人带领全部弟子皈依佛教。目连皈依后法名摩诃目犍连 （Maha-mau-dgalyayana )，或称大目犍连，与舍利弗同为释迦牟尼座前十大弟子之一，舍利弗为右面弟子，智慧第一，目连为左面弟子，神通第一，曾以法力助释迦牟尼与六师外道斗法而获胜，为佛教势力的奠定根基立下不朽功劳，后被外道梵志用杖打死。
　　目连救母的事迹似不见于印度佛典。印度梵剧辗转翻译到中国西域地区以后，曾产生了一本回鹘文的《弥勒会见记》，描写舍利弗（即弥勒）和目犍连皈依佛祖的故事，在其序章里提到目犍连的母亲曾被人拯救，但拯救者不是目犍连，其文如下：
　　曾有一次，摩利吉为拯救目犍连罗汉的母亲，涉越无数须弥山的山峰，因目犍连 罗汉的圣尊美德，而到达伽阇跋提国，就拯救（目犍连罗汉之母）一事（向天佛）请述时，天佛为（目犍连罗汉）圣尊美德之因，一瞬间抵达伽提伽陀城，再显神灵。[1]
　　尽管引文由于原文行文以及翻译的原因不很通顺，但意思很清楚：从事拯救目犍连母亲工作的是摩利吉（意为“天后”），那时目犍连已经取得罗汉之身，摩利吉之所以这样做，是感于目犍连罗汉的“圣尊美德”，最后则是由佛祖亲自出面而达到目的。拯救的地点不是地狱而是伽 跋提国伽提伽陀城，拯救原因则不明。因为《弥勒会见记》的主角不是目犍连，这里只是附带一笔谈到了此事，或许在其他典籍里还可以找到这个故事的完整面貌。
　　二、目连故事的汉化
　　1、佛经中的目连故事
　　目连事迹是随着汉文翻译佛经活动从魏晋时期开始传入中国的。今天见到有关目连的经文有支谦（大约公元三世纪时人）翻译的《目连因缘功德经》、竺法护（大约公元三至四世纪时人）翻译的《目连上净居天经》、宋僧法天翻译的《佛说目连所问佛经》等，《佛说盂兰盆经》也传为竺法护所译，另外还有《佛说净土盂兰盆经》，《佛说目连救母经》，《大庄严论经》里有《目连教二弟子缘》，《阿毗达磨识身足论》里有《目乾连蕴》，《佛本行集经》里有《舍利目连因缘品》，《佑录》一书著录有《鬼问目连经》等。涉及目连事迹的经文则有《经律异相》、《撰集百缘经》、《杂譬喻经》、《阿含经》、《阿弥陀经》、《法华经》等等，不一而足 [2]。其中目连救母事迹最早见于《佛说盂兰盆经》。
　　《佛说盂兰盆经》大意说：大目犍连得证果后，想超度死去的父母，以报哺乳之恩。他用道眼看到自己的母亲变成饿鬼，就用钵盂盛饭去给母亲吃，可是吃前饭却化成灰炭。目连求助于佛，佛要他在“七月十五日僧自恣时”，设美食甘脂以“供养十方大德众僧”，说是这样做可以使“现世父母六亲眷属”都“出三涂之苦，应时解脱”。目连照办以后，他的母亲当天就脱离了饿鬼道。[3]
　　日本学术界有人提出，这部《佛说盂兰盆经》在印度梵语原典和西藏译经里都找不到原型，因此应该是中国人自己创造的所谓佛经 [4]。这一推论当然还有待于更充分的证据，但却不是没有道理的，因为释迦之教原来是不注重甚至有些悖逆血亲伦理观念的，并不认“六亲”，这里用超度父母六亲眷属来诱引信徒们斋僧，颇有佛教在最初传到中国时利用汉人的伦理心理来设法立足的痕迹。另外还有一条根据，“盂兰盆”的名词是梵文 Ullamabana的音译，原为倒悬的意思，并不含有中文里“盆”的概念，此经中把它和斋僧的食盆联系起来，所以东晋时候的《报恩奉盆经》和萧梁时候的《经律异相》卷十四第十一就都说“目连为母造盆”[5]，到了唐代僧人宗宏作《佛说盂兰盆经疏》解释说：“盂兰是西域之语，此云倒悬。盆乃东夏之音，仍为救器。若随方俗，应曰救倒悬盆。”[6]从中也可看出盂兰盆会是在中国培养起来的风俗。
　　但是，造经的举动获得了成功，导致了盂兰盆会这种在中国、日本等地民间广为普及的宗教风俗。据《佛祖统纪》卷三七，梁武帝萧衍始设盂兰盆斋，施斋供僧，举行诵经法会，举办水陆道场，放焰口，放灯[7]。以后代代承袭下来，并愈演愈烈。《佛说盂兰盆经》还很快东传日本，日本并于推古天皇十四年（公元 606年）开始举行盂兰盆会 [8]。这成为日后目连戏得以盛行和广泛流传的基础。
　　敦煌写本佛经里有一种《佛说净土盂兰盆经》（伯2185号），成书于七世纪前半期，是对《佛说盂兰盆经》的直接继承。在《佛说净土盂兰盆经》中，目连故事已经有了一定的发展。首先是对目连的出身来历有了交待：目连为定光佛时的罗陀国人，生于婆罗门家，字罗卜，母亲字清提。其次对于目连救母的缘起作了叙述：清提大悭，不乐布施，罗卜出外远行时嘱咐母亲，家中将有许多客人到来，要她设食款待，清提不但不从，而且制造满地菜蔬狼藉的假象哄骗目连，死后遂堕饿鬼道。后面救母的情节和《佛说盂兰盆经》接近：目连用道眼找不到母亲的处所，向佛哀告，佛告说化为饿鬼，并指示他于夏三月“十五日造作盂兰盆，盛百一物，从杨枝豆末乃至钵盂锡杖等具足”，“施佛奉僧”，目连照办以后，清提即还阳，母子相见。和《佛说盂兰盆经》一样，《佛说净土盂兰盆经》的主题是强调佛法无边，要求常人行善斋僧，后世目连入地狱寻母的情节此时还没有出现。
　　2、敦煌俗讲文中的目连故事
　　寺院俗讲兴起后，大量佛教经典被编为变文之类的通俗说经唱本，《佛说盂兰盆经》、《佛说净土盂兰盆经》也就变形为几种俗讲文本，诸如敦煌卷子中的《目连救母变文》、《目连缘起》等。在这些俗讲文本中，目连故事又有了进一步的变化。
　　《目连救母变文》有多种残本，写于后梁贞明七年（公元921 年）的斯2614号卷子《大目乾连冥间救母变文》则是一个最为完整的本子，让我们以之为据来与《佛说净土盂兰盆经》作一比较：目连改为南阎浮提人，添加了目连的父亲辅相。其中的重要改动是大大丰富了救母的过程：青提夫人遭到三转报应，先入地狱，再为饿鬼，最后转为黑狗。目连先至天宫向父亲询问母亲的下落，然后入冥府寻找，先后与众鬼、地藏菩萨、五道将军问答，过奈何桥，游男子地狱、刀山剑树地狱、铜柱铁床地狱、阿鼻地狱等，请如来将母亲从地狱救出，造盂兰盆给母亲施食，诵大乘经典七天七夜超度母亲从狗身转升忉利天宫。设盂兰盆会斋僧在这里已经变成了为使“一切饿鬼总得普同饱满”[9]，显露出盂兰盆会的佛教活动与道教中元节祭鬼以及民间祭奠先祖习俗结合的趋势。
　　《目连救母变文》里目连上天宫、入地狱的情节设置应该是受到了《目连上净居天经》、《鬼问目连经》的启发，关于地狱的具体描写也会受到后者的影响，并和《地狱变文》、《唐太宗入冥记》等其他俗讲文本产生交互影响，目连母辱僧化为饿鬼的情节也明显借用了《撰集百缘经》中《优多罗母堕恶鬼像》里优多罗母辱僧化鬼和《长者若达多悭贪坠饿鬼缘》里富那奇饿鬼故事的原型。变文强调了礼僧拜佛对于行孝的意义：“汝向家中勤祭祀，只得乡闾孝顺名。纵向坟中浇历（沥）旧，不如抄写一行经。”[10]而只有像目连那样舍身投佛，才能超度父母于天堂，对父母尽最大的孝行。这表明了一种迹象：当佛教最初立足时，它需要的只是僧徒的衣食。随着形势的顺转，它就需要吸引更多的信徒来宏扬自己的学说，前提则是攻破汉人的出家违背伦常观念。
　　《目连缘起》也铺叙目连救母故事。“缘起”一类说唱形式是在讲经前先把经中人物事迹作一叙述，以便于听众对于经义的理解，《目连缘起》就是在说有关目连的经文之前讲述的目连事迹。从保存完整的伯2193号《目连缘起》内容来看，其取材就来自变文，但也稍有差异，例如加重了对青提所造罪孽的描写：她除了悭贪之外又“多饶杀害”，“朝朝宰杀，日日烹脆”，还遣家僮棒打僧侣，放狗咬孤老之人，并制造斋僧假像欺骗目连，发毒咒自誓如果说谎就“七日之内命终，死堕阿鼻地狱”等。这样改动的目的是增强因果报应的因缘观念，以显示天理难欺，而为佛法的宏扬做好铺垫。又比如进一步加浓行孝色彩，把变文里青提死后目连的“持服三周，追斋十忌”然后出家[11]，改成先有“三年至孝，累七修斋”的举动，完全满足了中国的民俗和伦理要求，从而进一步克服了出家与尽孝的矛盾，并首次将目连的出家动机也和其对父母的孝心联系起来：“思忆如何报其恩德，唯有出家最胜。”另外还有一处值得注意：文中把盂兰盆解释作“办香花之供养，置于兰之妙盆”，已经是对梵文原意失去理解之后的望文生义了。
　　目连变文和缘起之类的俗讲文字，除了用于日常寺院讲经活动以外，可能早在唐代已经被广泛用于每年七月十五日的盂兰盆会中，配合目连法事而对听众举行宣讲，从而使目连救母故事成为民间习知的佛教典故，所以诗人张祜才把白居易《长恨歌》里的诗句“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”比为“目连变”来打趣 [12]。从这则逸话我们也可以反推知，上述具有目连上天堂、下地狱内容的变文，其形成时间至少也在中唐以前。
　　三、宋元时期目连故事的演变
　　1、民俗与戏剧中的目连故事
　　到了宋代，中元节的民俗祭祠活动发展到了一个新的规模。据周密《武林旧事》卷三记载：“七月十五日，道家谓之中元节，各有斋醮等会。僧寺则于此日作盂兰盆斋。而人家亦以此日祠先。”由于中元节这一天集中了三重祭祠功能，因而成为一年中最大的宗教节日之一。北宋中元节的盂兰盆活动，孟元老《东京梦华录》卷八有着详细的记载：
　　七月十五日中元节。先数日市井卖冥器靴、鞋、幞头、帽子、金犀假带、五彩衣服，以纸糊架子盘游出卖……耍闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖尊胜目连经。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人自过七夕便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。
　　其中劈竹制造所谓的盂兰盆，和衣服冥钱一道焚毁，是宋人的习俗，还见于其他宋人笔记如高承《事物纪原》、陈元倩《岁时广记》、陆游《老学庵笔记》等，已经和其最初的本意风马牛不相及，高承根据《佛说盂兰盆经》说它“失之远甚矣”[13]，这反映出佛教仪式民俗化后的发展与变异。
　　而戏剧艺人演出目连救母戏，这是首次见于记载。自七夕过后一直演到十五日，大约得演七八天吧。《东京梦华录》里提到名字的汴京瓦舍一共有九个，其中桑家瓦子、中瓦、里瓦三个瓦舍就拥有五十余座勾栏，如果九个瓦舍的勾栏里都上演《目连救母》剧目的话，全城至少也有几十座勾栏同时演这个戏，它的社会影响之大可想而知。由于缺乏文献记载，其演出的具体情况已经无法判明，一般认为是将目连救母的全过程连续演下来，需时七八天，那就成为一个完整而庞大的剧目的演出，类似于后世的连台本戏。但是根据一些迹象，这种可能性很小。首先，因为表演结构和音乐结构的限制，北宋杂剧的表现力还没有这么强。其次，从明代万历年间出现的第一部完整目连戏剧本《劝善记》一百出也只能够连演三天，反证了这种看法的超历史性。宋杂剧《目连救母》更有可能是像金院本名目里的《打青提》那样，挑选目连故事里便于舞台表现的一些段子来分别演出，每次演一段，散了戏再重新开场演另外一段，七八天内可能会有重复演出的部分。因为汴京勾栏内的演出还不像后世民间目连戏那样，作为一种全民的活动，在演出期间停产停业全部投入，而且人们买戏票进勾栏里面去看，每场看几个时辰。
　　2、说经与宝卷中的目连故事
　　南宋后期曾有《佛说目连救母经》在浙江到广东一带流传，从中可以约略推测到当时目连救母故事发展的面貌。[14]
　　《佛说目连救母经》的文字绝无前代经典的行文板滞和谆谆说教气，它的笔法口吻颇类似于当时的话本，语句简洁明快，叙事清晰流畅，人物对答状貌寓形，即使把它当作文学作品来阅读也并不失色。这很容易解释，因为佛教经典里原本没有目连救母经，这部经文的产生只能是根基于唐宋以来俗讲、说经甚至戏曲艺术中目连故事的原型。从一些迹象来看，它很有可能是节略了当时的说经话本而成。说经是南宋以后在市井瓦舍里发展起来的一种“说话”样式，以演说佛经故事等为其特色，其形式体现为勾连唐代俗讲与明清宝卷的过渡环节。今天还没有发现宋代的说经话本，我们不知道它的具体形式，但从俗讲和宝卷的形式可以推测，它也应该是一种韵文散文相间，二者内容交叉重复的说唱形式。用《佛说目连救母经》与元明之间的《目连救母出离地狱生天宝卷》比较可以看出，两者内容相当一致，后者只是在散文部分之外多出了供吟诵的韵文而已。所以有理由推测这部《佛说目连救母经》是在当时说经话本基础上略去了韵文部分而成。经文内有些地方还明显透示出当时诨经表演或者杂剧演出插科打诨的痕迹：目连来到阿鼻地狱寻找母亲，狱主对他说：“今日寻得娘见，将何报弟子之恩？”目连无奈，只好答应事成之后请诸菩萨为他转大乘经典。目连进入地狱与母见面，没说上几句话，别的罪人纷纷不忿，说是“他家子母向得相见，我等云何无有出期？”狱主连忙赶目连离开，说你要不放开你娘，“我怏炉铁叉望心插取将去”。这种世俗调笑的内容显然不是佛经中应该出现的。
　　《佛说目连救母经》中主要人物已经定型，但在个性化方面更加典型，目连暗淡了其圣僧光圈而向世俗人物靠拢，从而突出他不避艰难奋力救母的意志，目连之母则进一步显现出市井恶妇的嘴脸。一些具体细节有了改动：青提夫人有了汉姓和排行，所谓“姓刘第四”；家中有了义仆益利和婢女金支；目连经商时间由过去的“不经旬月”变成三年，从而为后世目连戏里加演目连在外的许多遭遇留下空间；加强了目连救母的困难程度，例如地狱名字增加到八个：剉碓地狱、剑树地狱、石磕地狱、灰河地狱、镬汤地狱、火盆地狱、大阿鼻地狱、小黑暗地狱，又有饿鬼道，这是后来发展到十殿阎罗寻母的基础。
　　还有一个最重要的更改：变文中青提三次被救的顺序是首次如来救出地狱，二次盂兰盆斋救出饿鬼道，三次目连诵大乘经超度狗身。经文改为首次如来救出大阿鼻地狱，二次诸菩萨转大乘经典超升出小黑暗地狱，三次诸菩萨造幡点灯救离饿鬼身，最后功德结束于目连本人造盂兰盆斋超度母亲脱离狗身而生于忉利天上。这种改动显然突出了盂兰盆会的关键性作用，更加符合民间已经形成的盂兰盆会习俗的信仰心理，为以后目连救母戏曲演出与盂兰盆会祭祀习俗的联姻做好了准备。虽然，它造成了如来的心口不一：目连为母亲堕入阿鼻地狱而愁苦，如来对他说：“目连，我救汝母。”目连问他能救吗？如来说：“我若救汝母不得，长劫入地狱中，代汝娘受罪。”而实际上如来只把刘青提救出阿鼻地狱，但却任她又堕入小黑暗地狱、进入饿鬼道、转为狗身，并没有把她救出来。
　　《佛说目连救母经》的内容，应该反映了这一阶段民间目连救母传说的基本面貌，从而可以猜测，宋杂剧《目连救母》演出的内容大致与此相仿。
　　《佛说目连救母经》之后，民间出现诸多的目连宝卷，其中最早的一部是《目连救母出离地狱生天宝卷》，为元明之交时大约出自北方的写本[15]。将《目连救母出离地狱生天宝卷》与《佛说目连救母经》作一比较，得出的结论是：除了表现形式上的差异以外，二者内容大致相同。两者一产自西北方，一出自东南方，其间覆盖了广阔的地域，应该说原有的目连故事在宋元到明初之间已经基本上定型，因而金院本里的《打青提》、元明杂剧里的《行孝道目连救母》内容不会超出这一范围，它进一步的发展则有待于新的社会因素的出现了。
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　　[1] 引自伊斯拉菲尔·玉素甫等译《回鹘文＜弥勒会见记＞》，新疆人民出版社1988年版，第10页。括弧内文字系译者所添。
　　[2] 参见孙昌武《佛教与中国文学》，上海古籍出版社1991年版，第292、293页。
　　[3] 参见孝衡抄《佛说盂兰盆经疏并序》卷首，北京图书馆普通古籍部藏刻本。
　　[4] 此观点见日本学者岩本裕《目连传说与盂兰盆》（京都宝藏馆，1968年版）一书中观点，转见吉川良和《关于在日本发现的＜元刊佛说目连救母经＞》，《戏曲研究》（北京）第37辑，1991年，第179页。
　　[5] 《报恩奉盆经》，据北京图书馆普通线装部藏刻本；《经律异相》，据北京图书馆善本部藏南宋绍兴十八年（1148）福州刻本。
　　[6] 见《佛说盂兰盆经疏并序》。
　　[7] 《佛祖统纪》，北京图书馆善本部藏南宋咸淳年间摹刻本。
　　[8] 参见《日本书纪》卷二二，东京中央公论社1987年排印本。
　　[9] 《大目乾连冥间救母变文》，敦煌卷子斯2614号。
　　[10] 同上。
　　[11] 《目连缘起》，敦煌卷子北京成字第96号。
　　[12] [唐]孟棨：《本事诗》曰：“诗人张祜，未尝识白公。白公刺苏州，祜始来谒。才见白，白曰：‘久钦藉，尝记得君款头诗。’祜愕然曰：‘舍人何所谓？’白曰：‘鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁？非款头何耶？’张顿首微笑，仰而答曰：‘祜亦尝记得舍人目连变。’白曰：‘何也？’祜曰：‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。非目连变何耶？’遂与欢宴竟日。
　　[13] [宋]高承：《事物纪原》卷八。
　　[14] 原本已经逸失，现存日本贞和二年（1346年）重刊本，是根据日僧小比丘法祖于元大德八年（1304年）在广州买到的文本重刻的，其卷末署记里有如下文字：“大元国浙东道庆元路 县迎恩门外焦君庙界新塘保经居亦奉三宝受持读诵经典弟子程季六名忠正辛亥年十月廿二日乙酉呈。”大德之前的辛亥年是南宋淳佑十一年（1251年），其时距宋亡以及元朝立国相去甚远，估计应该为日本重刻时添加了“大元国浙东道庆元路”等文字。最初程忠正出资刊刻这部经文的目的只是为了在本地散施，以超度先祖，如经中所说：“若有善男善女，为父母印造此经散施，受持读诵，令得三世父母、七代祖先，即得往生净土，俱时解脱……”而不是为了藏之名山，传之后世，因此在签署时并没有留意专门写明朝代年号和所属行政区划，这是很自然的。当几十年后日本僧人辗转买到这部经文而重刻时，为了标明它的原出处，就把当时元朝的行政区划套进去，造成这个缺露。
　　[15] 今藏北京图书馆善本部，为大字精写本，配有若干精美的彩绘图画。原为郑振铎藏，郑误将题目中的“生天”写作“升天”，称之为“金碧写本”（见郑振铎《中国俗文学史》，商务印书馆1938年版，下册第318页）。今见其卷末宝莲座长方框内有金粉题记：“敕旨：宣光三年榖旦造。弟子脱脱氏施舍□。”宣光三年（1373）即明洪武六年，其时朱元璋已经统一中原，元朝统治地域退到内蒙以北和甘肃以西，这一宝卷仍然沿用元代年号，可见产于元朝统治区域，有可能是敦煌一带的写本。
　　（下）
　　3、其他
　　宋元时期目连故事通过说经、宝卷、戏剧等途径进入民间之后的发展是巨大的，但是在寺院经场中，它仍然保持着比较拘谨的面貌。例如北京图书馆善本部藏有一本明刻《慈悲兰盆目连忏法道场》，前后都有元至正十一年（1351）的序跋纪年，其中对于目连救母过程的描述就比较简单，仍然遵循着设盂兰盆斋僧佛菩萨救出母亲的路数，而没有青提一再入劫、目连借助各方力量数次救拔母亲的描写。当然，它也不可避免地受到民间传说的影响，例如其中提到的地狱名称已经足了十个：剉碓、剑树、刀山、镬汤轮、石磕、灰河、火盆、铜柱、锯解、銕磨，这些名称成为后世的通称。有意思的是，它把目连出外经商的地点放在金国地界，使这一故事增强了时代气息，从而增加设置道场的现实意义：“闻金地多商货利，获益非常，于是罗卜辞母往斯国中贩商为贾，兹兹为生。”这是佛寺僧人功利心理的显露了。
　　四、明代中叶目连故事的发展
　　1、南北两种目连戏文本
　　目连救母故事的演变在明代中期以前乏于记载，但到了万历初年却出现了两种值得重视的资料。一为山西潞城县崇道乡南舍村万历二年（1574年）抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中所收的《目连救母》供盏队戏剧目和《青铁刘氏游地狱》的哑队戏角色排场单，一为安徽祁门县清溪村人郑之珍所撰万历十年（1582年）刊本《目连救母劝善记》戏文，这真正是空谷足音。它们既反映了目连故事在明代前期一、二百年间的突飞发展，也透示出它在中国南、北地域里的不同足迹。
　　《礼节传簿》是晋东南农村举行迎神赛社仪式时所遵循的簿规，其中所收录剧目的本事很多出自当地史传演义和民间神话传说，目连故事属于后者。其角色单里对刘青提的剧目提示如下：
　　《青铁刘氏游地狱》一单：舞千里眼、顺耳风、牛头、马面、判官、善恶二簿、青衣童子二个、白魔太尉四个、把金桥大使者、青铁刘氏游十八地狱、目莲僧救母、十殿阎王、净水童子、木叉行者、观音上。
　　其中出现的许多中国民间传说中的阴曹地府人物都是原来没有的，赴阴间要过金桥，地狱有十八层，阎罗有十殿，更重要的是观音取代了如来的地位，在在反映出目连故事的大变迁。
　　哑队戏是一种装扮游行而不说不唱的表演形式，从抄本中开列的其他哑队戏角色单也多是佛道神话故事，诸如《鬼子母揭钵》、《五岳朝后土》、《习达太子游四门》、《王母娘娘蟠桃会》《唐僧西天取经》、《二十八宿闹天宫》等等可以看出，它其实是供神仪式的一种延伸，它取目连救母故事的原因大概就是因为其中显现了地狱景象。但它的戏剧性程度则处于比较低级的水平。被运用在祭神仪式过程中的供盏队戏《目连救母》，也只能是演其仿佛，受到时间和空间上的很大限制。
　　近代晋南原始剧种锣鼓杂戏剧本《白猿开路》或许可以作为《礼节传簿》目连剧目的补充。《白猿开路》的内容为观音命白猿护送目连赴西天求佛，经历许多艰难险阻，收沙僧，斗乌龙，战鱼精，求助于温、马、赵、关四元帅和雷公电母，由关公擒获鱼精。与《西游记》比较，这里的白猿还太缺乏神通，其产生时代可能在吴承恩《西游记》成书之前。上述可以视为明代中期以前北方目连故事的发展轮廓。
　　《劝善记》是南曲戏文剧本，它成功地运用了南方民间盛行的南戏形式来表演目连故事，得以在其延伸性极大的体制中充分展现自身庞杂的内容，而其含量也已经较明初宝卷有了很大拓展，主要是按照民间实际情形充实了世俗生活的细节内容，又按照生旦表演的路子增添了旦角曹氏的情节线。目连形象的俗世面貌增强，他成为一个虔诚礼佛的小民，为了到西天去见佛，经受了黑松林、寒水池、火焰山、烂沙河等种种磨难，全依仗观音菩萨和白猿法力的保护才得以成行，从这些情节里不难看出与唐僧西游故事的重合。《劝善记》的篇幅也已经十分庞大，长达三册一百折（实为一百零四折，其中四折有词无目），其卷下“盂兰大会”出末云：“目连戏愿三霄毕，施主阴功万世昌。”可见此剧能连演三天，在当时是最长的戏文。
　　把《劝善记》的内容和《礼节传簿》相较，很容易得出南方目连故事已经发展为具有逼真细节的完整世俗戏剧，而北方仍停留在神话和宗教传说混杂阶段的印象。
　　明代前期说唱文学极其发达，各种民间神话故事都结合着宗教活动兴盛起来，例如观音故事、西游故事、华光故事、封神故事等，万历年间沈德符《万历野获编》卷二十五批评此前的北曲杂剧说：“《华光显圣》、《目莲入冥》、《大圣收魔》之属，则太妖诞。”说明这些神话传说故事已经广泛进入戏剧领域。目连由原来“神通第一”的佛祖十大弟子之一败落到要由观音菩萨来随时拯救性命，表露了他进一步由神到人的演变痕迹，从而更能够深入民间文化习俗心理，另一方面则说明这一演变出现在中国民间观音崇拜兴起之后。元·管道升撰《观音菩萨传略》，元明间宝卷有《香山宝卷》[1]，明万历间戏文有《香山记》，都是演说观音成道故事的本子，它们勾勒出了民间观音崇拜兴起的脉络。其中的观音为妙庄王之女，还带有一点人味，而到了西游、目连一类的神魔传说里就成为完全不食人间烟火的大慈大悲救苦救难法力博大智慧深远的南海菩萨了。
　　2、郑本目连的因缘关系
　　郑之珍（1518～1595）为徽州府祁门县清溪村人，出身世儒，幼习举业，不到二十岁就考中秀才补入邑庠，自负雄才，志气凌云，但却时运不济，困顿科场三十年，终于失望而放弃科考，恣情山水方外，于万历七年（1597）他六十一岁以前编成《目连救母劝善记》戏文而行于世[2]。郑本《劝善记》一经写成，影响立即扩散，“好事者不惮千里求其稿，赡写不给，乃绣之锌，以应求者”[3]。而将本子刻印，更加快了它的流传。其时民间的盂兰盆法事活动继承宋元而方兴未艾，郑本目连戏文就和各地民间盛行的盂兰盆活动结合起来，四处盛演，并且愈演愈烈。明末祁彪佳撰写《远山堂曲品》时，说《劝善记》尽管“全不知音调， 第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，轰动村社”。[4]祁氏所见到的《劝善记》是一百零九出，大概是后人增补了的本子，但仍然以演三天为限。
　　尽管郑之珍《劝善记》的影响很大，但民间演出却不一定遵循他的剧本内容，例如张岱明末在西湖看到徽州旌阳人演出的目连戏就有另外一套路数，他在《陶庵梦忆》卷六里回忆说：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演《目莲》，凡三日三夜。四围女台百什座。戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬罈蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊……”其中“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”的情节都为郑本所无，而剧中表演重武打和杂技功夫，也和郑本不太符合，唯一相同的只是连演三天。推测或者是徽州民间演出沿袭了其他路子，或者是在郑本基础上添加了民间巫傩表演的内容。清初西周生小说《醒世姻缘传》第五回描写的江苏华亭县明末清初演出情况则是：知县让人“在大寺内搭了高台唱《目莲救母记》与众百姓玩赏，连唱了半个月方才唱完”。演出的内容就一定大大超出了郑本的范围，或许已经是四十八本目连戏的演法了（详见后文）。
　　据说郑之珍兼习吴歈，但他按照南戏格律谱写的《劝善记》却不能昆唱，所以作为安徽人的他对于吴歈也只能是一知半解。《劝善记》在《群音类选》里被列入“诸腔”，在
　　《远山堂曲品》里被列为“杂调”，还被祁彪佳讥为“全不知音调”。后世高腔系统的声腔剧种普遍盛演这个戏，非高腔系统的剧种如福建的莆仙戏里也有目连戏，而很多剧种的目连戏都有着许多郑本之外的情节，因而人们怀疑在郑本之前南方民间已经流行目连戏演出，郑之珍只是对它们做了加工和删改的工作，在郑本刊行之后，民间演出仍然很大程度上按照其原来的面貌自行沿袭，所以才造成上述现象。也有人从分析郑本情节矛盾入手，指出其中一些漏洞，认为是删改的痕迹。
　　这种推测有其合理性，因为郑本中确实吸收了许多民间的表演，例如剧中“占扮哑背疯，一人扮二人”、“丑扮疯子向天四脚撑上”等舞台导演提示，决不会是老儒郑之珍的发明，其前提也必须是凡读者都对此明了于心。又如“尼姑下山”、“和尚下山”两折戏出明显是从民间表演里挪来，其原型见于嘉靖年间冯惟敏所作的四折北曲杂剧《僧尼共犯》，但冯氏也有可能同样采自民间，因为民间尚有《小尼姑》套曲流行。刊于万历元年（1573年）的《词林一枝》于卷四中栏的散曲部分收有《尼姑下山》，曲牌为【雁儿落】，不同于《劝善记》里的“尼姑下山”，时间也早于后者，可见另有所本。刊于万历二十一到二十四年（1593～1596年）的《群音类选》“诸腔类”里附录了《小尼姑》北曲一折，与《词林一枝·尼姑下山》比较，二者其实是同一内容，只是后者收录了一折全套的北曲，在【雁儿落】前面还有【沉醉东风】、【山坡羊】两支曲牌，并同时收录道白，而前者只是截取了一段，并删去说白而已。这个事实说明除了冯氏杂剧以外，民间还有北曲散套或杂剧《小尼姑》流行，只是彼此之间的因袭关系眼下还不大清楚。又如目连挑经挑母去西天的故事也是来自民间传说，《群音类选·小尼姑》开头的曲词就是“昔日有个目连僧，一头挑母一头经。挑经向前背了母，挑母向前背了经。只得把担子横挑着，山林树木两边分。左边挑得肩头破，右边捱得血淋身。借问灵山多少路，十万八千有余零。”可见这是当时民间熟知的故事，由此也可反证目连西行见佛的传说在郑本成书前已经成形了。万历时北曲杂剧里还有一个《目连入冥》的剧目[5]，它与郑本目连的关系不清楚，或许作于其前，那么也会对郑之珍的写作有启发。
　　问题在于，我们今天见到的所有郑之珍本人以及他的亲朋好友所留下的文字，都确定地说郑本是首次将目连救母故事搬上舞台。如郑之珍序曰：
　　……乃取目连救母之事，编为《劝善记》三册，敷之声歌，使有耳者之共闻；著之象形，使有目者之共睹。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚夫愚妇靡不悚恻涕洟，感悟通晓矣。
　　《劝善记》卷下副末开场词也说：“搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园。”叶宗春叙则说它是“神以轮回，幻以鬼魅，鼓以声律，舞以侏儒”，陈昭祥序和叶叙内容接近：“即目犍连救母事而编次之，而阴以寓夫劝惩之微旨焉。婉丽其词情，而兴其听视之真；朱玄其鬼状，而悚其敬畏之念。”倪道贤《读郑山人＜目连劝善记＞＝则曰：“摘目连救母事，宫商其节而神赫之，庶偷薄者由良心入吾彀。”总而言之，都是称赞郑之珍把这个劝善的故事搬上了戏台，使其影响民众的效果更强，其语气都不象是原有目连戏的样子。
　　郑之珍所取材的“目连救母事”的“陈编”究竟是什么底本，没有人透露，只有他外甥胡天禄的跋文说得较为具体：“取《目连传》括成《劝善记》三册。”或许郑之珍所依据的旧本只是宝卷一类说唱本和通俗读物如《慈悲道场目莲报本谶法》等，而不是舞台演出本，《劝善记》里的诸多舞台表演只是吸收了当时其他表演里的精华？《劝善记》下卷“三殿寻母”里出现了长达一百六十八句的七言唱句，是吸收民间说唱的一个显著痕迹。或许郑之珍的亲友们为了提高郑之珍对目连故事的贡献而有意制造假像，根本无视民间的下里巴人演出？这都有待于更多材料的发现来证实。
　　当然，也不能排除郑本之外还有其他目连救母戏文存在的可能性。根据我的研究，明代诸多戏曲选本里面所收录的目连戏折，虽然大都是沿袭郑本，但也有明显属于另外一个系统的，如明刊本《时调青昆》次卷收录的《救母记·小尼幽思》，路数就和郑本完全不同，应该是一种青阳腔的本子。由于至今还没有发现这个本子的其他折出，无以比照，它和郑本的关系还弄不清楚。另外万历刊本《万象新》后集一卷下栏所收《目连劝母修善》的出目，标明首曲句为【一剪梅】“坟头三载整归鞭”，在郑本中也找不到，很可能也出自另一种目连戏文本。所以，大概可以肯定，至少在郑本流行的同时，他种版本的目连戏也在演出。
　　五、明末以后目连故事的扩张
　　明末以后，在民间传说的支持下，目连救母故事又有了进一步的发展，其趋势是将现世的目连故事向二世、三世扩张，并与中国的历史故事相结合，繁衍出越加庞杂的体系，这造成目连戏内容的急剧膨胀。扩张的方向是以目连救母故事为本，向前扩展到其父辈、祖辈，并套入历史事件；向后扩展到目连转生的来世、再世，也插入历史故事。其痕迹可以从清代的各种目连戏剧本和各地方剧种上演的目连戏里看出来，另外宝卷里也有同样的情况。
　　1、向前世发展的目连戏
　　将目连故事向前世发展的，无非是增加目连父辈、祖辈甚至曾祖辈的事迹，其中情节关目和人物名称各各有异。有一条明显的界限，可以把各地的目连戏区别为两个系统，那就是看它的背景是放在梁朝还是唐朝，梁朝的事件是梁武帝出家困死台城，唐朝的事件是唐德宗时的朱泚、李希烈之乱。
　　唐朝背景的目连戏有清初的剧本作为基础。清初曾出现一本新的目连戏剧本《劝善金科》，内容和郑之珍《劝善记》大不相同。《劝善金科》作于康熙二十年（1681年）之后，编者失名，一共十本 237出，大大超过了郑本的篇幅 [6]。《劝善金科》从目连的父亲傅相写起，而把背景放在唐德宗朝朱泚、李希烈谋反之时，借以表彰忠臣颜真卿、段秀实的忠君尽节。从一些迹象来看，添加这些内容似乎不是《劝善金科》的发明，而为前有所承。
　　乾隆年间词臣张照受敕重编《劝善金科》，在《凡例》里说：
　　《劝善金科》，其源出于《目连记》，《目连记》则本之《大藏盂兰盆经》。盖西域大目犍连事迹，而假借为唐季事，牵连及于颜鲁公、段司农辈。
　　其中的《目连记》显然不是郑之珍的《劝善记》, 因为《劝善记》并不根基于《盂兰盆经》，郑之珍也没有这样说。而《目连记》“假借为唐季事”，《劝善记》却没有明确的时代背景，地点发生在南耶王舍城中，还保留了印度的影子，这一点也不相同。如果张照所说有据，那么，《劝善金科》所借鉴的《目连记》是另外一部目连戏文，背景是唐代，它和《时调青昆》所引录的那部《救母记》和《万象新》所收录的目连戏出，与郑之珍所依据的《目连传》有无关系？这些问题眼下还都不清楚。
　　康熙本《劝善金科》生发了《目连记》里的颜真卿、段秀实故事，和目连救母故事一道构成忠孝两全的传奇模式，使目连故事发展为跨居两代的连台本戏。但是康熙本《劝善金科》流传并不广泛，当乾隆年间张照本出来后，就淹没不闻了。乾隆年间张照《劝善金科》是在康熙本基础上，经过“斟酌宫商，去非归是”的加工，“数易稿而始成”，张照改动得很大，致使“旧本所存者，不过十之二三耳。”[7]但张照所做的主要是曲律词格规范化的工作，对于康熙本基本的情节路数没有改动。
　　康熙本《劝善金科》的上演情况不明，清人董含《蓴乡赘笔》曰：“康熙癸亥，上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发币金一千两，在后载门架高台，命梨园演《目连传奇》，用活虎、活象、真马。”[8]这次表演的时间是康熙二十二年（1683），比前面提到康熙本《劝善金科》里所称的年代晚两年，是有可能依据它进行演出的。张照本则至少于嘉庆二十四年（1819）十二月在故宫里的重华宫戏台演出了全本，从十一日演到二十日，每天演一本，连演了十天 [9]。在《劝善金科》剧本的基础上，发展起北方一路的目连戏，后来北方一些皮黄、梆子系统的剧种，如京剧、西府秦腔、河南梆子等,其目连戏都把背景放在唐代。
　　以梁朝为背景的目连戏主要是南方各剧种的目连戏，其演出虽然形态各异，状貌万千，但一般都叙及傅家祖辈事迹，而把故事的背景放在梁武帝朝。如福建莆仙戏，江西弋阳腔、青阳腔，安徽阳腔，浙江高腔、调腔，湖南辰河戏、祁剧，四川川剧等，很明显，这些剧种多半是高腔系统的支脉。莆仙戏目连分上、下二部，下部为正式目连故事，上部则为写目连曾祖父事迹的《傅天斗》。湖南各剧种如湘剧、辰河戏、祁剧都有“前目连”或“目连外传”，演目连的父祖二代来历，湘剧也可以把“前目连”换成《梁传》来演，辰河戏则《梁传》必与《目连》连演。其他如弋阳腔、青阳腔等，虽然没有分上、下部或前后传，但在头一本里都叙述大体相同的梁代故事。
　　梁武帝故事是中国民间流传的另一系统的佛教故事，它和目连故事的连结点在于梁皇后郗氏变蟒的传说，其加入目连戏的时间略有可寻。在元·僧觉岸《释氏稽古略》卷二里载录的郗氏变蟒故事情节还非常简单，元后至元四年（1338年）由僧妙觉（智松，字柏庭）校正重刊的《慈悲道场谶法》（即《梁皇谶法》）篇首所附《慈悲道场谶法传序》则详细叙说郗氏故事，加进了具体情节，估计郗氏故事的成型就在元代。在此基础上，明代以后产生的《佛说梁皇宝卷》，才具备比较完整的梁武帝故事 [10]。因此，梁武帝故事进入目连戏的时间不会太早，其契机还有可能就是由于郑本目连里提到了郗氏化蟒的典故，民间就把当时已经流行的这一故事加入。
　　南方目连戏还有另外一个特色，就是把目连戏和其他剧目放在一起，接续演出，共同组成大套的连台本戏。福建泉州提线木偶《目连救母》由《李世民游地府》、《三藏取经》、《目连救母》三大段组成，连演七天七夜。弋阳腔有《梁武帝》、《目连》、《岳飞》、《西游》四大本连台戏。祁剧有《目连》、《观音》、《岳飞》、《三国》、《封神》、《西游》六大本戏。湘剧高腔有《目连》、《岳飞》、《封神》、《西游》四大本戏。辰河戏目连有“四十八本目连”的说法，包括《目连》、《梁传》、《香山》、《封神》和《金牌》五种连台本戏，其中《目连》又分《前目连》、《后目连》和《花目连》，按照《梁传》、《香山》、《前目连》、《封神》、《金牌》、《后目连》、《花目连》的顺序演出，每天上午演出这些连台本戏的“正戏”，下午还要演出其他剧目的“花戏”或“杂戏”。这种格局大概形成于明代晚期，据说湖南泸溪县浦市镇的浦兴古寺原有明崇祯碑文，称每年中元节寺内修盂兰盆会，演唱四十八本目连戏文，原碑现已不存。实际上整个高腔系统的目连戏，从江西到湖南到四川，都有四十八本目连戏的说法。
　　2、向后世发展的目连戏
　　将目连故事向后世发展的方法则是借助佛教的轮回观念，让目连的二世、三世转为他身，从而增添其他故事。今天所见到的几种目连宝卷，如《目莲三世宝卷》，《目连救母宝卷》（一名《黄巢宝卷》等，都是在地狱救母中间加添目连转世的情节，使目连二世转为黄巢，三世转为屠夫，最后才脱去凡胎，恢复真身，救母生天。很明显，这是把其他传说故事串接进来而形成。祁剧目连在进入八殿地狱后，横生枝节，目连用如来赐给的锡杖震开了夜魔城，锡杖神灯大放光明，众饿鬼趁机全部逃脱。于是佛祖令目连投胎转为黄巢，杀人八百万，正好把地狱逃出的饿鬼全部剿除。绍兴目连戏的老剧目里无目连转世黄巢的情节，但到了民国六年（1917年）五社公立的目连戏定场匾额上则于救母生天大团圆后又多出一出《黄巢》，这是受到了其他剧种的影响。
　　目连转世的故事反映了明清以后民间轮回转世观念的进一步泛滥，实际上在目连戏的许多具体细节上也在在体现出这种泛滥的浮沫。莆仙戏目连上部《傅天斗》里的梁武帝原为樵夫，因杀猴而转世为帝，猴王则转世为侯景作乱，使梁武帝饿死台城。目连的祖父傅崇先因错信李伦而作恶，玉帝命破财星投胎为他的二子以败其家，后来傅崇觉察而赶走李伦，玉帝就命雷殛二子，另让神人投胎为他的第三子傅相。辰河戏里和《目连》同演的《梁传》说梁武帝及其皇后郗氏是西天菖蒲、水仙二花被贬下界，后郗氏因妒处死梁武帝宠爱的苗宫人而被阎王罚为变蟒。江西弋阳腔目连戏里劝姐开荤的刘贾转为黑驴，僧尼相调的和尚、尼姑转为公狗、母狗，卖酒掺水的张三转为乌龟，卖米发水的李四转为白蛆等等。川剧目连戏里的转世更为频繁，并把各个故事里的人物都连在一起，竟然让菖蒲花仙一转为肖衍、二转为乾元、三转为傅相，让水仙花仙一转为郗氏、二转为向氏、三转为刘氏、四转为犬。
　　3、目连戏横向扩展的情况
　　目连戏在民间的长期演出过程中，也不断地吸收民间表演中的各种营养成分，尽最大可能地摄取了一切它所能够获得的内容，使它的躯干像滚雪球一样地膨胀起来了。它的扩充来源主要有三：
　　一是把原有目连故事里的情节进一步丰富和充实，例如祁剧里把郑本作为暗场处理的一些细节扩充为整场戏，“刘氏下阴”、“狗儿下阴”、“金奴下阴”都是这类例子，辰河戏里把郑本“五殿寻母”孝子郑赓夫受到褒奖的事迹敷叙为“蜜蜂头”一出插在前面演。
　　二是不断把其他剧目的有关内容吸收进来，例如辰河戏目连《耿氏上吊》的情节本事出自演西游记故事的《刘全进瓜》一剧，只是把刘全和李翠莲改为方卿和耿氏，在安徽目连和江苏阳腔目连里则变成东方亮及其妻，绍兴目连里又变为董员外董院君。民间兴起的极度浓厚的轮回报应观念是目连戏在民间滚雪球的基础：祁剧目连戏里插演“活捉王魁”，而用一个“转世”的情节把它拉入目连戏：敫桂英转为金奴，王魁转为益利。
　　三是不断把各地民间的实际生活内容吸收进来，例如加进各地原始宗教风俗的内容，辰河戏开场的“发五猖”、祁剧的“锁拿寒林”、“请巫祈福”、“无常引路”、“五瘟赐福”、“雷打拐子”等，都是把民间傩祭和巫道祭仪等内容吸收进来的例子；祁剧的“罗卜谢孝”、“罗卜拜香”吸收的是民间风俗，辰河戏的“赵甲打爹”、“肖氏骂婆”，祁剧的“浪子锄豆”、“瞎子逛灯”、“瞎子闹店”，模仿的是民间小戏和社火表演等等。
　　六、目连戏得以生生繁衍的文化意蕴
　　目连戏盛行民间的原因之一是与民间傩祭文化意识相融合。中国民间自远古时期形成通过某种仪式可以祈福禳灾的原始巫傩意识，这种意识通过岁时礼仪周期性更迭的民俗活动形式，在漫长的年代中逐渐演变为一种强大的习俗文化心理，它对于民众的精神影响程度是难以估量的。佛教得以真正在中国民间落定脚根，得力于其祈神仪式和轮回观念与中国民间巫傩意识的相通，而目连戏的产生，则是佛教与巫傩观念达到最后沟通的渠道。所以，中国民间常常直接把目连戏的演出与祈福禳灾的巫傩仪式混为一谈，连宫廷里也不例外。清代宫廷里演出《劝善金科》就是“于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。”[11]四川也是一样，“川人恃此以祓不祥，与京师黄寺喇嘛每年打鬼者同意”[12]。目连戏甚至被用作免灾求雨的工具，清·章楹《谔崖脞说》曰：“江南风俗，信巫觋，尚祷祀，至禳蝗之法，惟设台倩优伶搬演《目连救母》传奇，列纸马斋供赛之，蝗辄不为害。”民间巫傩观念是支撑目连戏盛行的主要精神因素。
　　目连戏的一些演出习俗也充分体现了佛教与中国民间原始巫术意识相融会的情景。各地目连戏演出时，很多都在戏台对面搭设经堂，请高僧在里面诵读经文。开台前先抬南坛菩萨、灵官、韦陀等神像游街，来到台前，还有种种烦琐仪式，然后在台上供奉儒释道直至梨园宗师等各路神明的灵位。台上设禁坛封禁，台下供草人镇鬼。观众和演员都吃斋。开台时还要由地藏王、韦陀等法力高强的神明收尽五方鬼煞，并请来五猖神捉寒林和护台,演出完毕要送猖、由钟馗收台等等。演出过程中还有“赶吊”、“捉刘氏”、“捉叉鸡婆”等类似于驱傩的场景。江西上虞县的“哑目连”简直就是一种怯疫驱祟的傩祭仪式。不难看出，目连戏生存的根基就在于这些原始仪式以及仪式所体现的深层观念中。
　　目连戏盛行民间的另外一个重要原因，是它那混杂包容的宗教和伦理观念符合了中国百姓的古老泛神信仰观和民俗伦理意识。目连故事虽然是作为佛教意念的载体进入中国的，但它的发展并没有严格遵照单一的宗教渠道进行，其复杂的历史演变过程决定了它广泛吸收中国民间各种庞杂混乱的宗教观念和伦理意识，使之成为道地的中国民俗精神的载体。
　　目连是中国民俗宗教文化的一个典型代表。它所据以立足的思想根基是中国民间的孝道观念，而它得以衍生膨胀的条件则是自身所建立的庞杂宗教伦理体系。早在郑本目连里已经出现儒、释、道三教合一的趋势，例如其中“斋僧斋道”、“议逐僧道”的出目表明，道与释已经被推于相等的地位，“三殿寻母”刘氏困于血湖池里唱十月怀胎歌哭诉女人三大苦、目连用世尊所赐锡杖打破重重狱门救拔亡魂，都与道士超度亡魂仪式里的破血湖、破地狱科仪有关连，而郑之珍编写《劝善记》的主要目的就是用它来劝善惩恶以化俗，弘扬忠孝节义，以有利于世教，这又是儒家的思想。郑之珍甚至在《斋僧斋道》里大谈“儒释混成”、“儒道混成”、“三教混成”，更直接表明了他的创作意旨。郑本广揽杂收的思想体系，是其后目连戏内容得以无限膨胀的基础之一。
　　清代以后的目连戏更朝向民俗伦理的方向发展，例如加强了对忠君、孝义、节烈观念的宣扬，其间不乏统治者提倡的影响。《劝善金科》褒掖颜真卿、段秀实在遇难时的忠贞不屈、骂贼捐生，即是最典型的例子。郑本里过奈何金桥的是修得善果的僧、尼、道士，而在祁剧里则改为忠臣、孝子和节妇，可见出目连故事从宗教向世俗的进一步过渡。
　　总之，目连戏由于它所显示的民俗宗教文化总代表的面目，得以在中国民间生生繁衍。地方剧种目连戏里更多体现出对原始巫傩信仰的依赖和对传统孝道观念的弘扬，说明目连戏并不是作为一种宗教戏剧而是作为一种民俗信仰仪式规范长期存在于民间，这显现了它的深层文化意义。
　　原载《民俗曲艺》（台北）第39辑，1991年。
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　　[1] 《香山宝卷》传说为北宋崇宁二年（1103年）普明禅师受到神的感示而作，实际上不可能那么早，从观音故事的演变来考察，它只能出现在元代以后。参见日·塚本善隆《近世シナ大眾の女神观音信仰》，《山口博士还历纪念印度佛教学论丛》，法藏馆1955年出版。
　　[2] 见《劝善记》（万历十年刊本）郑之珍、叶宗春、陈昭祥、倪道贤、胡天禄等人序、跋文和安徽祁门发现的郑之珍夫妇墓碑文、《清溪郑氏族谱》等。
　　[3] 《劝善记》明万历十年（1582年）胡天禄跋。
　　[4] 祁彪佳《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，第114页，中国戏剧出版社1959年版。
　　[5] 见沈德符《万历野获遍》卷二十五。
　　[6] 今北京首都图书馆存雍正抄本，其第十本第二十三出有“幸逢大清康熙二十年”字样。
　　[7] 乾隆刊本《劝善金科·凡例》。
　　[8] 见康熙本《说集》后集。
　　[9] 见清嘉庆二十四年（1819）“恩赏档”，转引自王芷章《清升平署志略》（上海：商务印书馆1937年版）上册，第80、81页。
　　[10] 参见凌翼云《〈梁传〉初探》，湖南省艺术研究所编《目连戏研究论文集》（艺海编辑部1993年内部刊印）。
　　[11] [清]昭琏：《啸亭续录》卷一“大戏节戏条”。
　　[12] [清]徐珂：《清稗类抄》第37册，商务印书馆1917年版。
　　河西宝卷
　　介绍
　　河西宝卷是在唐代敦煌变文、俗讲以及宋代说经的基础上发展而成的一种民间吟唱的俗文学。变文、俗讲和说经主要吸收和沿袭了敦煌佛经的结构，而凉州宝卷则在继承的同时将之进一步民族化、地方化和民间化，使其成为中国民间讲唱文学的一种形式。河西宝卷成熟、盛行于明、清至民国时期，“文革”期间渐趋沉寂，开始走向式微。当变文在宋初被皇家明令禁止之后，寺院里再也不能讲故事了，于是和尚们便在瓦子中寻找讲场。这时有所谓“说经”、“说译经”、“说参请”等，都是佛门子弟所为。再进一步的发展，就是“宝卷”。宝卷又称“真经”，原因也在此。
　　宝卷在明清两代大量产生，盛行于全国许多地方。在今甘肃河西地区的广大农村，宝卷仍然有着旺盛的生命力。每年春节前后及农闲时节，许多农村举行隆重的“宣卷”活动，因而保存了大量的以手抄本为主的宝卷。近十多年来，一些民间文艺爱好者深入河西农村调查挖掘研究，初步理清了河西宝卷的分布、保存及宣卷情况，整理出版了一批宝卷。
　　分布
　　宝卷在河西分布面很广，涉及二十多个县市。文化落后、交通闭塞的广大农村，是宝卷流行的主要场所。
　　其传播方式有二：一是文字传播，二是口头流传。
　　宝卷的故事都较长，最短的也有五六千字，最长的达八九万字。当地人认为抄卷是积功德，有文化的人都愿意抄。抄了自己保存，也可以赠送亲朋好友。不识字的人请人抄，靠它镇妖避邪。也有少数宝卷是木刻本、石印本。宝卷流传最基本的方式是“宣卷”。宣卷人在开始前要洗手漱口，点上三炷香，向西方（或佛像）跪拜，待静心后，就开始念卷。听卷者要宁静专心，不准喧哗、不准走动。中途念卷人休息时，才可以活动。听众中还有几位“接佛人”。所谓接佛人，就是等念卷人念完一段韵文或吟完一首诗后，重复吟诵最后一句的后半句，再接着念“阿弥陀佛”。这正是敦煌遗书Ｐ．３８４９《俗讲仪式》所记载的“念佛一声”、“念佛一两声”；变文中韵散相交处有“观世音菩萨”、“菩萨佛子”的标记，大约也是这种接佛声。
　　现已搜集到的河西宝卷达７００种以上，去其重复，得宝卷１１０篇以上。其中的大多数是从中原传来，篇名也见于郑振铎《中国俗文学史》第１１章所列宝卷目录和李世瑜《宝卷新研》所附目录。当然在河西流传过程中，增加了许多当地人情风俗、方言俗语等内容。有少数是河西民间艺人自己创作的，如反映张掖人民斗争和生活的《仙姑宝卷）、反映武威大地震的《遭劫宝卷》和反映古浪大靖人民在武威大地震后又遭兵旱瘟疫等灾祸的《救劫宝卷》等。
　　从内容说，可分为三类，每一类都可以从变文中找到渊头。
　　一是佛教内容的，如《目连三世宝卷》、《唐王游地狱宝卷》。这一类是从敦煌佛教变文发展来的。（敦煌变文集》收有用九个写卷校录的《大目乾连冥间救母变文》，写目连历尽艰险，从阿鼻地狱救出了母亲。河西《目连三世宝卷》完全承袭了变文的情节，还增添了新的内容。它将目连救母的艰险敷衍成三世：在当世，目连用锡杖顿开地狱，８００万孤魂得以逃生；在二世，转生为黄巢，杀人８００万，以符合逃生的孤魂之数；在三世，转生为屠夫，宰屠猪羊无数。当目连功行满时，即改行向善，最终救母出狱，同上天堂。《唐王游地狱宝卷》，源于敦煌遗书Ｓ．２６３０号《唐太宗入冥记》，其直接源头应当是《西游记》９-１０回的内容，只是对地狱的惨象作了更多的铺陈和渲染，因果报应和转世轮回的说教更为突出。
　　第二类是中国历史故事和现实故事的宝卷。如《孟姜女哭长城宝卷》源于《孟姜女变文》，《天仙配宝卷》源于《董永变文》。写现实故事的有《还金得子宝卷》、《黄忠宝卷》等。
　　第三类是寓言类宝卷，如《老鼠宝卷》和《鹦哥宝卷》。敦煌遗书中有两篇《燕子赋》，内容大体相同。赋中黄雀打伤燕子夫妇，强占其巢，燕子告状，黄雀受到惩罚。《老鼠宝卷》的构思和它相近。老鼠齿啮器物，偷吃东西，猫要吃它，它却先告状。阎王判案，先听老鼠哭诉，斥猫“以大压小”，后听了猫义正辞严的陈述，判鼠为猫所食。《鹦哥宝卷》是宣传孝道的。鹦哥为了给母亲摘鲜梨，奋飞五千里，找到果园，不料却连遭捕系。它不愿做富贵人家的玩物，绝食力争，最终得以携梨回归。孝道思想是敦煌文学的主题之一，在这点上该篇同敦煌文学保持内在联系。以飞禽为主角的寓言故事，也是从西汉的《神乌赋》、三国曹植的《鹞雀赋》、唐代的《燕子赋》等这一线索发展来的。
　　当然，我们说宝卷来自敦煌民间文学，那是指它们的主要内容、艺术形式上的世代姻联，并不是说所有宝卷的题材、故事框架也来自变文。
　　基本形式
　　河西宝卷的基本形式是韵散结合。散说部分一般交待故事发生的时间、地点、人物、经历、结果等发展过程。韵文部分主要重复散说部分的故事，句式以十字句最多，七言句次之，还有五言句、四言句，句子有一定的平仄韵律。就散说与韵文部分的比重说，韵文多于散说。
　　和变文一样，河西宝卷在开头、过渡、结尾处有一些固定的格式。一般的开头是：××宝卷才展开，诸佛菩萨降临来。天龙八部神欢喜，保佑大众永无灾。
　　当然，句数的多少还可以灵活变化，最长者可达３０句，短者只有４句。这有点类似变文中的押座文。在散说与韵文之间，常常有“正是（真是）”引起的感叹诗，如《白玉楼宝卷》：“趁月去徘徊，前院窗半开。拂墙人影动，哪里客子来？”在韵文过渡到散说中间，也有感叹诗。诗有四言、五言、六言、七言等句式，句数长短不限。这里特别要提到的是，散说和韵文的过渡之间，有时增加有明确曲调的一组唱词。明、清宝卷中，〔傍妆台〕、〔耍孩儿〕、〔雁儿落〕、〔画眉序〕、〔刮地风〕等曲调最为常见。河西宝卷除保留了个别原有曲调外，大量使用的是当地民间曲调。据已搜集到的宝卷初步统计，有２０多个曲调，常见的有〔哭五更〕、〔叫号〕、〔莲花落〕、〔喜调〕等。它们和敦煌曲子中的定格联章调《五更转》、《十二时》《百岁篇》等很相似。这些曲调的使用，没有严格的规定和限制，念卷人可以根据情节的发展灵活安排。同一曲调各地唱法也不同。宝卷一般用韵文结尾，或总括全篇主题，或宣扬听卷的好处，或自谦自己念卷不好。如《救劫宝卷》结尾：“千辛万苦都说遍，救劫宝卷到此完。念卷之人识字浅，语句不通白字满。今天夜里大家散，下次听我念新卷。”
　　宝卷是一种比较古老而又有浓厚宗教色彩的通俗文艺，它的存在、发展和人民的文化水平有密切关系。被戈壁沙漠封闭着的河西地区，历史上交通不便，文化落后，天灾人祸又接连不断。河西宝卷就生长在这样一种文化氛围之中，作为河西人民的精神寄托和文化娱乐，历数百年而不衰。近几年，随着文化生活的提高，宝卷的听众锐减，河西宝卷有被电视文化取代的可能。趁它还活在人民中间时，应加以挖掘研究。研究河西宝卷，有助于敦煌学的深入研究。河西哺育了敦煌，敦煌影响了河西。河西宝卷是敦煌变文的嫡传子孙，是活着的敦煌变文。从流溯源，可以进一步认识敦煌变文的特质。河西宝卷，还是中国俗文学史的珍贵资料，中国民俗文化史的奇葩，在俗文学史、民俗文化史的研究上有重要意义。
　　现状
　　当前，由于农村经济的发展和生活习俗的改变，已很少有人主动举行念唱宝卷的活动。现在的念卷者，大都是70岁以上的老人。随着这一人群在未来的逐渐逝去，河西宝卷将面临消亡的危机。
　　申报非物质文化遗产
　　时间：2006年 类别：民间文学 地区：甘肃 编号：Ⅰ-13 申报地区或单位：甘肃省武威市凉州区、酒泉市肃州区