禅境与园林意境

禅境与园林意境
　　意境，可以说是中国园林的灵魂。中国园林作为世界三大造园系统之一，(童寓《造园史纲》引言：西亚、欧洲和中国的园林，构成世界三大造园系统)它的独特魅力根本上就在于它不以构建出客观呈现于人们面前的景观环境为目的，不只是提供给人一处消遣娱乐的场所，而是传情表意的时空综合艺术。通过具体、有限的园林形象传达出深远微妙的、耐人品味的情调氛围，使游赏者睹物会意、触景生情，感受到有限空间环境中的无限丰富的意趣；这种融情人景、情景交融的美妙境界，就是中国园林在欣赏者心中造成的意境。中国古典园林的特殊美感，很大程度上取决于这种意境的创造。意境的创造使园林形象有了灵魂，充满了灵动的生气；景不再是可以一览无余的固定物质形态，而是散发出深蕴情致的活生生的精神形态了。这就是中国园林让人流连忘返、余味无穷的根本奥妙所在。东方艺术那特有的含蓄微妙的情韵风采，在园林艺术意境中有十足的体现。
　　当然，意境也是一切中国艺术如诗、画、乐、舞共同追求的美，园林意境的确与诗、画等艺术的意境相通。不过，园林作为一种在三维空间中进行创造的艺术，其意境存在于具体的物质环境中，是与可居、可行的生活环境结合的审美境界。它自有其独特的内涵、特征及构建方法。因此，我们在探寻园林意境美时，既需要联系文学、绘画等艺术领域来观察、分析，同时，又不能将园林意境的独特性湮没于与其他各门类艺术的共性中去，从而模糊了它本身的独特性。
　　园林意境作为生活环境与审美精神的结合，它与禅境之间，更有着一种独特的关联和沟通。
　　一、禅与园林意境的创造
　　对于园林意境的深人把握，也意味着必须去捕捉那闪烁不定的精神根源(或者说背景)。园林敏感地反映了特定历史条件下，人们的生活情趣，而这又是与人们的审美趣味、传统和生活理想联系在一起的。非如此不足以说明中国古典园林为什么会有对意境的追求；园林意境为什么表现为这样的风格；园林意境的内涵究竟是什么。
　　(一)从文化心理和思维方式两个层次来探索园林意境创造的精神根源问题，才能触及根本
　　我们先从分析园林意境创造与社会文化心理需要的联系人手。
　　北朝私家山水园兴起以来，文士园林就一直成为园林的主导部分，它的审美趣味、建筑方式等逐渐影响到皇家园林以及寺观园林。因此，作为一个社会的雅文化的主体，文士们的精神追求、心理需要便深刻地影响到中国园林美的创造；园林艺术中对意境美的自觉追求之兴盛，也是与文士们的精神追求、心理需要分不开的。
　　两晋南北朝时期是园林发展中的一个转折点。意境美的追求正是在这时期随着文士园林的兴起而酝酿、萌芽的，在文士园林的早期阶段，虽在一些贵族文人的私园中仍表现出夸富竞奇、追求包罗万象的宏阔景观空间的倾向，但是另一种倾向也逐渐崛起，这就是以文人名士为代表的，追求怡情畅神的山林泉石之美，表现风流潇洒、不拘尘俗规范的超然隐逸境界的倾向。这后一种倾向的文士园林，主要追求一种形迹之外的情调，或者说通过一定的景观形象组织成一个弥漫着玄妙氛围的精神环境。文士园林的这种“情调”或者说“精神环境”，使他们更看重的园林美，而不是一味地追求堂皇华丽、无奇不有。如孙绰《遂初赋》“序”中这样表达他的园林追求：
　　余少慕老庄之道，仰其风流久矣。却感于陵贤妻之言，怅言悟之。乃经始东山，建五亩之宅，带长阜，倚茂林，孰与坐华幕击钟鼓者同年而语其乐哉？　　，
　　老庄尚自然、虚静的精神，促成了士人们以山水园林的自然环境为精神之依托、沉浸于园林环境之中的那种超然、散淡的情怀；而心灵的境界是比物象境界更令人倾心的。山水园林可以“释域中之常恋，畅超然之高情”(孙绰《游天台山赋》)；可以让人“萧然忘羁”(王徽之《兰亭诗》)。这时期在一系列有关文士园林的记载及文士好山水之乐的记述中，都贯穿着这种旨趣：
　　太祖重之，以为新安太守，前后几十三年，游玩山水，甚得适性。(《宋书·羊欣传》)
　　敬弘少有清尚，……，性恬静，乐山水。(《宋书·王敬弘传》)
　　稚硅风韵清竦，好文咏，……不乐世务，居宅盛营山水，几独酌，傍无杂事。(《南齐书·孔稚硅传》)
　　山水之好、园林之乐，处处与清雅的尚好、静远的性情及精神的超然物外联系着。正是出于这样的精神需要，文士私园开始出现了从宏大转向爱好小园的端倪。这种爱好并不只是因为文士个人的物质条件所限，更主要地是作为一种自觉的审美追求的产物。这里面浸透了庄玄之道及佛家理义的影响。小园中要求有趣意，有远俗之韵，有象外之旨。北朝文人庾信的《小园赋》可说是其传神写照：
　　若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地；……岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青琐，西汉王根之宅。余有数亩敝庐，寂寞人外，聊以拟伏腊，聊以避风霜，……犹得欹侧八九丈，纵横数十步，榆柳三两行，梨桃百余树。……草树混淆，枝格相交，山为篑覆，水有堂坳。……鸟多闲暇，花随四时。心则历陵枯木，发则睢阳乱丝。……一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹，云气荫于丛蓍，金精养于秋菊。枣酸梨酢，桃椃李奠。落叶半床，狂花满屋。名为野人之家，是谓愚公之谷。
　　这里面流露出了文士们对自然本真的追求，对无所羁绊、超尘脱俗的生命境界的向往。这种园林旨趣超越了物质因素的限制，更多地闪烁着精神的力量。
　　再如，王子猷种竹于宅园，并说“不可一日无此君”，显然不只是为了景观环境的自然美，而是出于精神愉悦的要求，是为了创造出超然物象之外的精神氛围。陶渊明的田园情趣更是悠远恬淡，对后代园林的意境创造影响是极深远的。他在《归田园居》中说：　“少无适俗韵，性本爱丘山”，讲明他自己的居田园、爱丘山是出于性情，出于心灵的内在需要。他的园居生活，在简单的物质条件中包含着内容丰富的精神天地：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。……户庭无尘杂，虚室有余闲。”洋溢着一派悠闲自然、返朴归真的意趣。他的“采菊东篱下，悠然见南山”，本身就是一种意境。
　　这时期士人的精神独立意识，催生了意境的萌芽。对象外神韵的追求甚至渗透到帝王显贵之中。连东晋简文帝，也标榜心有林泉之念，也以园林为体现雅致情怀的所在。他有一次人华林园中，对随行的人说：“会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮涧想。”——这里也包含着对园林景象所暗示的精神境界的领会，可以说是园林意境的表达。在有限的山水环境中，体味着野逸情怀和精神愉悦。这虽不免有附庸风雅之嫌，却也表明了意境追求的精神氛围已渗透到社会上层。
　　然而，这时期的园林审美意识中还只是具有意境的萌芽。意境真正成为普遍的自觉的追求，蔚成风气，还要等待更充分的精神动力或者说更适宜的文化心理气候。在这一进程中，禅扮演了重要角色。
　　如果说，在王子猷、陶渊明的时代，文人雅士在园林的景观环境中实现他们的精神超越，是受了庄玄思想濡染所致；那么，这种精神需求随着中唐以来的禅风大炽而深化和发展了。这时期的园林意境，实际上是禅宗思想影响下的人生境界、精神追求在园林中的表现。
　　出、人，隐、仕，精神超然与生活现实，原本是古代文士们一直面临的深层冲突。协调这冲突的方式就是山林之隐、田园之隐以及更为现实些的园林之隐。园林作为精神的隐逸之所，在陶、谢时代已很明显。正因为有这种深刻的精神需要作为内在基础，才萌生了不满足物象环境而追求象外之神韵的意境美。——在意境美的体味中，文士们实现了精神对现实局限的超越。
　　禅宗思想兴起后进一步投合了士人们的精神需求，促使他们形成了更深刻的超越意识和超脱方式。这新的超越意识和超脱方式，是催化意境美走向逐步成熟阶段的关键因素。
　　封建社会发展到中唐，一方面是强盛的国运已从根本上暴露出四伏的危机，致使出入、仕隐、现实羁绊与精神自由之间的矛盾更为突出，引起文士们精神上的动荡；另一方面，禅宗理趣日渐占据了士大夫的精神天地，给他们提供了转向内心世界求得平衡安宁的超越意识，以及心造其境的解脱方式。这外在的动荡与内在的宁静相互调适，使外在因素造成的危机与痛苦完全可以由内心的调节而消融，从而达到新的平衡与宁静。
　　让我们分析一下这种新的平衡机制与庄、玄思想旨趣的差异，以及它如何促成了园林中对于意境的自觉追求。庄、玄思想影响下的魏晋文士，虽然也是以内心自然无求、逍遥无为来获取本性的无违、人生的自得，但由于庄玄思想还是承认“道”的无所不在，并不只是内心世界的专有物，所以，魏晋六朝时士人的人生观和园林情趣还具有外向性，他们对广大的自然天地有着强烈的向往与热爱，以自然天地为精神安恬的依托。不光是谢灵运这样富有的名士亲自踏遍名山巨川，追寻自然奇趣；就是陶渊明这样恬淡、贫素的人，也还是有“桃花源”那样的理想境地作为理想中的隐逸世界。中唐以后，禅风濡染下的文士们的精神需求有所变化，他们同样追求自然自得的人生，并以山水园林为实现这种追求的重要因素，但是，他们不再凭借外在的广大的山水环境获得情趣的满足，不需要以山水景观的形态丰富、地域广大取胜了。“悠然见南山”是陶渊明时代的园林情趣与境界，到了中唐以后，根本就不必真的有南山可望；只在窗前庭下立置片块奇石，观之即可获得如人山林的意趣。这种精神追求、审美情趣的差异，体现为向内心世界归返的倾向，其结果是对园林意境的自觉追求。
　　关键在于：禅境完全是心境。禅以其境由心造的理趣比庄玄思想更向前——严格地说是向内心跨出了一大步。如果说庄、玄思想影响下的隐逸意识还依赖于一定的外在环境——高人逸士还需要有一方自然山水来实现隐逸，以求天性的保全；那么，禅家及禅风濡染中的文士们则完全可以进一步超越外在因素制约，不管自己实际上身处朝堂或山林，都能在自己内心构筑一片安恬自在的天地——意想中的超然境界，此即所谓“行住坐卧，无非是道”、　“纵横自在，无非是法”(《五灯会元》卷三(大珠慧海禅师》)禅的“见性”“明心”，及“心即是佛”，彻底把“心”的作用摆到了一切之上，把“心”的作用发挥到了极致。一颗无取舍、无分别、无俗欲牵挂的清净本心，便是禅家所谓的“自然”，据此足以消解一切对立、矛盾、束缚，成就最高的佛性。(即人生理想境界)。这种立足内心境界的思想系统和解脱方式，比之庄、玄，更加摒弃了外在形相的束缚，更加脱略形迹而重在精神。
　　受禅影响，文士们以这样的心灵去体会大干世界以及园林形态之时，自然也就不再以客观环境、山川物景为重了，而是以心灵的内在宁静、自由去感应任何物态、时景；一草一石、勺水杯波，都足以引发他们的遐想神游，足以让他们体悟到其中的永恒与安宁。一花一世界；这世界是心中体会到的世界，并非客观的真实存在。这样重在内心体味而忽略外在形迹的结果，体现在园林中，便是以片石勺水为林泉之境，从中体会悠远、脱俗的意蕴。自觉的意境创造正由此产生。写意化成了文士园林的主导特色，即以有限的物象形态创造出能使人体会到无限灵动的内心世界的美的氛围来。
　　“禅宗开拓了一个空旷虚无、无边无涯的宇宙，又把这个宇宙缩小到人的内心之中，一切都变成了人心的幻觉与外化，于是‘心’成了最神圣的权威。”(葛兆光《禅宗与中国文化)，第107页)——禅的境界投合了士大夫的精神需要，给他们提供了更为彻底的平衡机制。在禅境濡染下，文士们追求的园林美不只是表现为物质空间形态的创造，更注重由景观引发的情思神韵。山水、花木及建筑形态本身并不是构园的目的，而由它们所传达或引发的情韵和意趣才是最根本的。可以说，意境美的创造强化了中国园林的精神内涵与精神功能。
　　(二)就中国人的本体观念及思维方式而论，意境美的追求也有其必然性；而禅宗则进一步影响、促成了意境的创造
　　阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气而生，天道与人道合一；这是中国人基本的宇宙观念或本体观念。自然万物与人类一起构成了一个生生不已的有机整体生命。自然与人并不是对立物；自然并非是被动的存在，而人也并非是凌驾于自然之上的所谓主体。相反，在这个宇宙观和本体论系统中，人与自然平等、融洽地组成一个生气流动的大机体、我们或许可以称之为“宇宙大生命”吧。无论是“天行健，君子自强不息”的强烈人世思想，还是老庄的无为之道，均根植于对这一天人和合的大生命的体认中。天道刚健运行，人道则自强不息；天道无为，人道自然、虚静。
　　这阴阳二气化生不已的大生命，是时时生动的、变化的，然而却又是永恒与无限的，虽动而静的——在生生不已、变化万端的同时，也就显示了它自身宁静而永远的存在。中国人的心灵体会到了生动变化、或生或灭的万象之中显示出的永恒的宇宙生气，因此，他们自觉地追求自身及心灵与这宇宙大生命的合流，在调适身心之中求得对永恒的体认和感悟。中国人的心灵向往融人宇宙大生命体中，故而有追求静、远的倾向。比如中国画中，给人的心灵感觉是宁静的——宁静之中有无形的生气浑然流动，无论山水或是花鸟，都有这么一种至静而动的气韵；这种宁静的生命又是玄远的，每一个具体的山水形象或花木竹石的存在，都仿佛不只是它们本身，还显示着一种旷邈、幽深的存在。中国山水画总是似真似幻、如在眼前又像在缥缈之中。这玄远、悠静之美，表达了画家对宇宙大生命的体会与自觉的融人。这体会和融人，也就赋予了画中一切物景形象以超出个体有限存在上的意义。——“一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。”(宗白华《艺境》，第83、84页)连无景象处的“空白”也有比空无一物这个表象更多的意味；“中国画的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”(宗白华《艺境》第83页)
　　这种透过具体事物的形象感受与生命本原直接契合的心灵倾向中，已包含了意境美的基本性质。数点桃花、二三水鸟启示了无限的生命境界，富有形象外的情韵、神思。这种美正是宁静、悠远、似实而虚的意境美。
　　作为中国思想与印度佛教教理相结合的产儿，禅宗精神体系与上述观念系统异中有同。关于这相同或者说相通的一面，我们应该做些说明。
　　印度佛教中，此岸世界与彼岸世界是截然对立的。但到了禅宗这里，却以人人本具的清净之心为基础，建立了一套梵我合一的世界观。《坛经》指出：“世人性本自净，万法在自性”(敦煌本《坛经》二十)。这清净本性即是真如佛性。只是世人的清净本性常常被各种虚妄的欲念、教条所束缚、遮蔽，以致不能自觉到它的存在。若能觉悟到清净本性而不受缚于追虚逐妄的俗念，心境常坦荡安宁，这即是佛境；此外并无什么极乐世界存在。　“若言归佛，佛在何处？……经中只言自归依佛，不言归依他佛；自性不归，无所依处”(敦煌本《坛经》二十三)。慧能禅宗把高深的佛境安置在现世的平凡心灵中。现世的平凡心灵若觉悟到清净本性，则“众生是佛”，当下顿超直人佛境；而如果迷误于种种利益、观念的牵扯中不得安宁，那么佛性即被妄念浮云遮蔽而不得显现。悟与不悟，决定了是佛是俗。佛境因而变成了自我的心境，——万象浑然、澄澈一如、超越有限时空的无限精神境界。
　　这种本体境界与天人合一的传统观念有一致之处，也有变异之处。它们都指示出一幅万象同化的有机生命整体，它既在一切具象、时空之中，又超乎任何有限时空、具象之上，是永恒的生命境界；这两种本体观都引导人们的思想、情趣由具体而冥人玄远虚灵，在似实而虚之中体会与生命本原的同在。山川林木、一石一花、鸟鸣人语，都是这本原生命的体现。所以，天人合一与梵我合一都能够启发人们在艺术形象中对永恒生命境界的创造。王维的山水诗就很典型地表现了天人、禅境心境的浑融合一。山、水、花、树、鸟、人、月……一切都是它们自身，同时又与更博大的更深远的生命本体联系着，因此显得那么微妙，那么空灵、深远。这是生命境界，也是艺术意境。如，王维笔下的斤竹岭：“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗人商山路，樵人不可知。”山岭、翠竹、溪水、小路、樵者，它们是一个个单独的生命，又仿佛是一个生命整体，永远宁静、自足，流溢着无限的生机。这个世界是如此和谐，空寂，没有物我之分，只有一片宁静和浑然的生气，若实若虚，似有似无。这个境界是自然与人的一体化，也是生命个体与无限的生命本体的统一，又是心境与佛境的同一，正是顿超佛境的空寂心灵才会有对物象入境的如此虚空寂幽的感受。
　　正是禅的本体观与中国传统的天人合一意识的这种契合，使禅境能够深入到中国人心灵的深处，丰富和深化了中国人的本体意识，并由此促进了艺术意境的成熟。
　　这种丰富和深化，主要在于：禅宗在即心是佛的本体观中强调了心性的作用，把清净本心放到了生命本原的位置上，而一切物象人事都不过是如日月星辰呈现于太空中一样，是心性所能涵纳的有限幻象——心想则有，心不想则无。这种本体观和宇宙意识在《坛经》中有如下表述：“……心量广大，犹如虚空，……虚空能含日月星辰、大地山河，一切草木、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，尽在空中；世人性空，亦复如是。”(敦煌本《坛经》二十四)如此，则万象浑化的生命境界在禅宗这里完全变成了心灵的作用，是心境所在。心冥空无，“无相”、“无念”、“无住”，——即于相不着相，念念相续而不著一念，无所执著；这种空灵的心境中不再有物我、善恶等一切区别、对立。以这种浑然自在、澄明空寂的心境接人待物，就能够无往不适，随时随处拥有安宁、淡远的情怀，达到永恒的和谐。
　　很显然，包括人与自然、个体与社会在内的境界，在禅这里发生了演变——向内心的彻底转向，即把这永恒的和谐完全归诸内心，心恬和则万象万事皆和谐；心迷乱则万象万事皆能成为束缚，对立纷争也由此产生。这样，内心和谐的建立就成了人与自然、个体与社会相协调的基础。
　　这种意识影响到士大夫的精神生活。他们自觉地从日常生活的一事一境、自然环境中的一花一木中，体味这种宁静、悠然而玄远的心境，反过来又以这种心境感受物象人事，使所闻所见的一切对象皆染上了一层清静、悠远的色彩和意味。如翁森笔下的《四时读书乐》中，这样描写春日读书的情趣：
　　山光照槛水绕廊，舞云归咏春风香；好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。蹉跎莫遣韶光老，人生惟有读书好。读书之乐乐如何？绿满窗前草不除。
　　春日的生机、读书的乐趣，在作者的感受中融成了一体。好鸟、落花、山光、水色构成的和暖春景，与作者恬适的心境相融洽，一派悠然天趣。读书，在这种心境下不是必做的事务，而是这恬和、悠然的境界的一部分。读书人的心也因自觉地体味着这种和谐，才会乐在其中。
　　因心造境，境心和谐，禅把意境美的追求向前推进了一大步。文人画的崛起就是其成果之一。文人画不拘于形态摹写，多以自由的笔墨渲染出作者心中独辟的境界。其美感主要源自其笔墨间弥漫着的神韵、情调，——一种精神氛围。之所以能够出现这种超脱形迹之外的写意的美，形成荒寒、洒落、清幽、淡远种种意境，供人品味，和禅对文入画家的影响分不开。因心造境，抒写胸中逸气的文入画，立足点在于自觉、自由的心性体验上。画师笔下的荒寒、洒落和他们心中的幽情逸致相一致。禅境是直指心性本体的；文人画的意境也同样指示着清静、超脱、视万象为一如的心灵境界。禅宗的心性观渗透到中国人的心灵深处，使他们领悟到一个比外在世界更自由、广阔的心灵天地。投射在诗、画、园林等艺术形态中，便是对意境美的自觉而普遍的追求，——“由丰满的色相达到最高心灵境界”。(宗白华(艺境)第156页)这，是中国艺术的意境，也是禅境的表现。
　　与本体意识相联系的思维方式，对艺术意境的创造也有密切影响。
　　禅宗直指人心，要人明心见性，即可成就佛境。这种心性观是和特殊的思维方式结合着的。这就是禅的直觉顿悟的方式。《坛经》云：“法以心传心，当令自悟”(敦煌本《坛经》九)；又云：　“故知本性自有般若之智，自用智慧观照，不假文字。”(敦煌本《坛经》)这“不假文字”，“以心传心”的觉悟方式，意味着禅宗之最高境界(明心见性成佛)是不可能依靠文字说明、概念论证或是苦练禅定等外在途径获得，只有靠自我的心灵感悟，在直觉感悟中达到。一旦感悟到那本来清净、万法一如的心境，当下即可直达佛境。禅的直觉顿悟，即凡成圣，即色悟空，是对无限永恒所作的整体直观，它同时超越了日常感觉和逻辑思维的片面性、有限性。中国古典美学本来就有“感物”(《乐记》)、“即目”、“直寻”(钟蝾《诗品·序》)的运思方式，禅的直觉顿悟影响所及，更深化了这种思维方式，使“感物”、“即目”、“直寻”的内涵超出了有限时空中的直观形象及心情意趣，升华为清净一如的坦荡心怀与无限的大干世界浑然一体、高度融合的状态；色即空，空即色。这种直觉顿悟式思维，是在此时此地此景中直探生命本原的直观超越。
　　禅的思维方式对意境创造的启迪与促进作用，已很明显了。即色悟空、直观感悟的方式是与艺术意境的思维方式相通的，都是由具象直契玄远，在有限事物中领悟无限永恒的境界。宗白华先生在谈中国艺术意境之诞生时，专门联系禅境谈意境，认为艺术意境与禅境有共同的心理基础和表现形式。就产生艺术意境的心理基础而言：“澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基。”(宗白华(艺境)第156页)这种心理状态也是禅悟思维中的人的心理状态；万象纷呈，鲜活生动，然而无不是澄澈的心灵所孕育，无一不与那玄远的永恒之道联系着。这是直观生动中的永恒静寂，是象与象外的浑然统一。
　　禅的思维方式对园林艺术的影响，表现为追求触景生情、因景成趣的意境美。园林欣赏者与设计者，在景物中寄托了更深的意境，追求象外之意趣、神韵，使物境与心境、与自由的精神融合成一体。他们充分发挥了心灵的能动性，在具体景物的设置中总是尽可能多地酿成一种心理氛围或者说情韵氛围，使人涉足成趣，从有限的物景而直悟到无限的生命境界。这与早期园林的模山范水或大规模包罗自然山水于园中的做法显然不尽相同。模山范水在禅境的角度看来，还是落于形相窠臼中的，仍不能达到明心见性的根本境界。只有在不离声色的同时而又能超于声色之外，即在园林中不以模拟自然山水形态为重，而是能在有限物景形态中获得心灵的开拓与宁静、自如，让人从物景体悟到永恒的境界，这才是中国园林的特色。咫尺之间而能有山林野趣，片花只木渲染出一种诗情画意；禅悟思维对形相的超越与对心性的强调，启迪了意境的艺术思维方式，深化了意境的内涵。
　　在魏晋南北朝时代的园林创造和欣赏中，已经包含着形外之意的追求，包含着在有限时空中直悟永恒的思维方式。那是与庄玄哲学的思维方式有关的。老庄哲学本来就注重内心的直觉感悟；“虚静”、“心斋”等学说实质上就是直觉体悟大道的方式。它反对具体建立在思辨、分别基础上的知识活动，提出“五色令人目盲，五音令人耳聋”等观点。玄学继承并发展了这种直觉思维，提出了对艺术思维影响至为深远的“言不尽意”说。这促进了山水园林审美中对象外之意境的追求。大诗人和造园家谢灵运就常常从自然景象中感悟玄思妙理，如在“乱流趋正绝，孤屿媚中川，云日相辉映，空水共澄鲜”中体悟颐养天年的道理。陶渊明也在“采菊东篱下，悠然见南山”中领悟到难以言传的“此中真意”。可是，这时期的直觉体悟的思维方式仍是在不断发展中不成熟的。这表现在：山水诗中的写景与抒情达意这样两部分仍有隔阂，所体悟的意趣与所写的具体景象之间还有游离，没有完全浑然成一体。直觉思维仍没有达到即色悟空的那种不即不离、自然无间的水平。像谢灵运的山水诗，常常是前半段写景，后几句突然转入议论玄思哲理，与前半段景物描写虽有关联但仍是分离的两部分。造园艺术也一样，虽有追求物象景观之外的倾向，但毕竟大多数私家山水园仍停留在庄园式的、以夸奇尚富、声相享乐为功能的水平上。如石崇的金谷园、张伦的宅园，都是重楼高阁，宏大瑰丽，富贵气十足，而意韵不足。即使是文士们的追求“有若自然”、　“仿佛丘中”的山水园，也还是没有脱离模拟的局限而达到隽永的艺术境界。
　　直觉体悟的艺术思维方式的深化与成熟，是在中唐、尤其是宋代禅风大炽的时代。禅培养了士大夫即物成趣、直下顿了的感悟方式。白居易就有“遇物自成趣”的园林欣赏说。因而对他来说，小小池上景观即可成为有无穷意味的“幽境”。这“幽境”不是依靠一味地模仿自然山水来实现的，它就凭着一方小池、曲径花草在人心中引发的灵动想象而成就。在这“幽境”中我们很难区分开景物与心灵体会之间的界限，景物、心意融成了一个整体。
　　中唐以来的写意园林，的确表现了一种深邃的直觉、感悟方式，具有隽水的意境。如司马光的独乐园，简朴之极，却别有韵味。园中只有“读书堂”、“弄水轩”、“种竹斋”、“浇花亭”数处。园内处处竹林掩映，亭堂台轩俱小而朴，自然脱俗，体现了即景成趣的意韵。读书之余，园主人或可投竿取鱼，或可决渠灌花，或徜佯水边，或徘徊竹林，在这简单自然的水竹山亭之间，直观体会着宇宙、生命之道。景物与心灵体会直接交融为一，景境也就化为不尽的意境了。这样的园林境界，以意韵胜，而不拘泥于物象的模拟设造。
　　(三)“意境”作为一个美学范畴的产生与发展与禅有密切的关系
　　实际上不只是中国古典园林讲意境，中国古代的诗、书、画都有相通处，都追求意境。由此可见，意境是属于美学层面上的概念。这是中国古典美学的重大创造。这里为了弄清意境与禅的关系，着重要从诗学方面作出考虑，因为，在理论的深人和理论形态的完整性方面，诗学领域表现得最完备。这是因为在各门艺术中，诗歌有特殊重要的地位。特别在“以诗取士”的唐代更有举足轻重的意味。用西方的习惯表达，诗歌是艺术大合唱乐队中的第一小提琴手。
　　佛教的传人极大地丰富了中国的古典诗学。“境”开始时是佛经中常使用的概念。梵语Vis！aya汉语译为境、境界、尘。其原意指人的感觉作用所到之范围；心所活动到的区域；心之活动的动因、缘由。另外，也有划分范围的含义，比如佛与众生；圣人与凡夫，就属于不同的层次，或不同的范围。
　　下面我们看佛教著作如何运用这个概念：“境观不二”指所观之境与能观之心相融不二。“不二”，本来在所观之境与能观之心之间总有差别，但二者能圆融无碍，称“境观不二”。中国天台宗称之为“境智俱融”。佛典中的“境”亦指环境。即人作为生存主体的活动空间。从佛教基本出发点而言，生存主体与环境互相依存才成立，于是本质上为空。当然，佛教也承认“心随境转”之说，于是承认有改造环境的必要；但又极力防止过分。在主导方面，强调主体的实践，就是以心的主体性为其重点。
　　在中国诗学史上，言、意、象、景、情等概念，一直在反复讨论。但是，到了唐代意境理论的成熟，才使许多相关概念，似乎都统合到意境理论的周围。意境理论的发展，事实上与禅的成熟处于同一个时代，可以说，在当时就是互相促进的。
　　王昌龄有一段著名的文字：“诗有三境：一日物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”(张少康(中国文学理论批评发展史)第324页)以上据称是王昌龄《诗格》的原文，但不少学者认为可能被加工修饰过。这里并不着重于原文参订，只是指出王昌龄的贡献，想来能稳妥。
　　不过，王昌龄所论，偏重于实的方面，真正为意境理论奠基的是唐诗僧皎然。他是谢灵运的后代。他的《诗式》的特色是围绕一个“境”字展开的，而《诗式》无论在创作方面，还是对诗的特质的理解方面，都因为有禅的精神之推动而作出了新的概括。至于皎然的思想之精萃处，不特引他的“象外之象，景外之景”的思想。我们读诗，注意到诗到的“象”，诗人写出的景，但根本之处还不在表面上，要从写的“象”悟出“象”外的东西来，我们以为这就是对境界的追求。禅与中国诗学的结合，禅师与文士的结合，在皎然身上体现出来了。也可以说，从皎然身上看到了禅与诗契合的新境界。
　　禅门有禅话，这很自然；诗的理论著作也称作“诗话”，这就很令人回味了。严羽的《沧浪诗话》可以说是《文心雕龙》之后的最重要的著作，是中国禅与诗学整合后产生的典范之作。
　　《沧浪诗话》的伟大，首先在于他有禅者的理论勇气。严羽的好友宗呆禅师渊源于临济宗风。在宋代的情况下，临济当头棒喝、毁佛骂祖的粗旷峻烈，有独立不羁的性格。与“述而不作”出语中庸的传统儒生不同，严羽明确抨击“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的创作倾向。他提出的理论目标是“辄定诗之宗旨，且借禅以为喻”。这些话如同辩论南北宗谁是正宗一样的尖锐。他的答辩也如同禅师一样尖锐泼辣。如《答出继叔临安吴景仙书》中说：“以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。李、杜复生，不易吾言矣。”
　　“以禅喻诗”从何人手？用现代人的话来说，如何找到理论的切人点？严羽指出，禅重悟，诗也重悟。这个悟字连接了禅与诗，也连接了诗与读者。这就是抓关键点，也抓到中国诗应从诗中找到境界的品悟的审美习惯。对于具体的文学感受，严羽乃以“兴趣”为重点。何谓“兴趣”？严羽用禅论式的回答：　“羚羊挂角，无迹可求。”这是禅林典故。传羚羊晚上睡眠时，将角挂在树上而睡，当然找不到它的足迹了。诗的涵义当在言外，清赵翼诗曰：“作诗必此诗，意取象外神；羚羊眠挂角，天马奔绝尘”，颇得严羽深旨。而严羽用自己的话来解释“兴趣”说“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”即“言有尽而意无穷”。至此可见，他对诗的特征把握是重视论者对诗的感受，尊重读者的想象的余地的，并将唐诗作为榜样。他的重唐诗也是为争什么是诗的正统？什么是诗的主旨？并且认为宋诗是偏离了诗的旨趣的。如果从诗的艺术特征这点出发评论，严羽是有见地的。
　　这里论过的诗与禅的关系，其实也与园林意境的追求分不开，实际上也可以启发我们思考禅与园林的关系。因为园林的艺术魅力也在于意境的创造。
　　综观中国园林的意境创造，以唐代为成熟期，宋代则在艺术的成熟程度和完美、精致方面达到了高峰。明清两代，以皇权专制的国家力量，集中了财富，创造了皇家园林的典范之作，将园林艺术的精华，集中起来，加以综合提高。民间园林的创造力反呈现下降趋势了。从园林艺术本身而言，如果离开了对整个园林意境的追求，就得不到发展。如果整体上得不到发展，就会陷于追求个别技巧或太怪、太奇、陷于琐屑了。“壶中天地”原来指是心中有天地之广阔，园林才有大的灵气，意境才宽阔。至于成为末流，虽仍称“壶中天地”，只是表现士大夫的颓唐、放任自私、玩世不恭、绝端的个人享乐主义，就不可能创造出有意境的园林了。
　　这里使我们想起龚自珍的《病梅馆记》，内中记他在南京、苏州、杭州三地，见到不少人将梅花多方扭曲，制成千奇百怪的盆景。以病梅满足士大夫的孤癖之隐。他买了300盆，使之恢复自然，重新栽种，并专设馆藏之。他只写一件小事，寓意却十分深远，对我们讨论整个园林艺术，实有指导意义。
　　二、禅与园林意境的内涵
　　意境美的追求成为中唐以后园林艺术的主要旨趣。在禅精神和思维方式影响下成熟起来的园林意境，有什么样的特征呢？
　　(一)意境，体现在园林中，首先意味着它是一种独特的空间概念或空间美，通过空间的创造来实现
　　私家园林的意境创造最为突出。它们在有限的空间范围内，利用山池、花木、亭台楼榭种种因素，通过借景、对景、隔景等手法，创造出既现实又空灵的空间，表达出耐人寻味的意趣。这种空灵的、富有意味的空间也就是园林中的所谓意境。
　　园林意境存在于由若干相关的造园要素所构成的完整统一的艺术空间。园林意境的生成首先要靠诸要素之间的协调构建。园林意境的空间创构主要表现在如下几个方面：
　　1.空间的划分及布局
　　园林，尤其是私家宅园，它的实际空间面积总是有限的；而艺术意境则要求在有限中感受到无限。要做到这一点。首先要进行整体空间的划分、布局经营——以使空间具有变幻不定、妙趣横生的特点，增加美感。
　　镇江金山江天禅寺，依山的坡度分割空间，最精彩的要数山腰的台陛区与山巅的殿宇区。台陛区的石砌台阶错踪相接，人行其间，因上下左右种种不同的走向而倍增审美情趣。殿宇区的亭台楼阁高低错落，以丰富的立面形象引人人胜。两景区之间相对比、呼应，相得益彰。
　　文人宅园的意境创造同样也与空间上的划分有关。王世贞《弁山园记》中描绘该园空间，明显地分割为西弁、中弁、东弁三大区。“大抵中弁以石胜，而东弁以目境胜。东弁之右，不能当中弁十二，而目境乃蓰之。”空间的划分造成对比、变幻的景区，极大地丰富了视觉空间，是意境美的重要因素。
　　对于园林空间的意境创造来说，不仅要有得体的划分、对比，更需要有各个不同的部分空间之间的配合、协调，以形成开阖有致的整体境界。这就是通过整体布局增强空间美感。《越中园亭记》中祁彪佳描述的“密园”这样写道：　“旷亭一带，以石胜；紫芝轩一带，以水胜；快读斋一带，以幽邃胜；蔗境一带，·以轩敞胜。”像这样风格各异的空间划分与交替变化的整体和谐布局，让人游之不厌，丰富了园林的情趣。意境美与整体空间格局有关系。清人钱大昕在评论网师园时说；“地只数亩，而有纡回不尽之致；居虽近廛，而有云水相忘之乐。柳子厚所谓‘奥如旷如’者，殆兼得之矣。”又如留园，不但在人口处采用了先抑后扬的布局手法，而且园内布局也变幻生趣：“留园的精华在中部和东部，但当人们饱赏了池山风光和庭院情致、奇峰异态之后，转入庭后曲廊，似感园景已尽，然而却出乎意料地在北部发现了一个月洞门，上刻‘又一村’，令人想起陆游的名句。一进门，是带有旷如特色的平畴空间，架上葡萄，地上桃林，洋溢着农家气氛，迥然不同于方才所见楼馆厅堂的丽构和蓬岛仙苑的胜景，这也是一种奇趣。”(金学智(中国园林美学)第426页)
　　中国古典园林在空间的灵动变化中，弥散出奥妙无穷的意境美。正所谓：“信足疑无别境，举头自有深情。”(计成《园冶》)
　　2.主导空间或空间主题的创构
　　如果说空间的分割与奥旷交变的布局，主要是使园林空间成为“模糊空间”，产生无穷的意趣；那么，空间的主题的创造，则使园林空间成为突出的“精神空间”，产生耐人寻味的内涵。
　　中国园林空间中各个组成部分不是平分秋色的，而往往以一个主导空间统驭周围的次要空间，并共同以某一特色形成这一空间系统的主导美感特征。　　主导空间的创构有多种因地制宜的方式，可根据地势、地貌条件，自如地组织。有以山体为中心构建的，也有以水体或建筑为核心构建的，花木有时也成为构成空间主题的中心因素。
　　拙政园的远香堂，就是以建筑物构成景观中心、点化出空间主题的极好例证。远香堂位据全园中心突出位置，周围水面开朗明快。远香堂的设置起了统领周围的荷池及其他小建筑，凝聚各景观成为一个有机整体的作用。它的规模较中部主景区的其他建筑为大，外观也特别精美，如众星拱月一般。“远香”一名，点出池中荷花清香远溢的美感特征，并寓意出污泥而不染，境界油然而生。
　　扬州个园则是以山石构成各空间的主题，从而引发意境美的氛围。春、夏、秋、冬四季假山分别成为四个空间部分的主题，以其生动的造型点化出了四种不同的精神境界。个园从整体空间上看，又以竹为主题。它多种竹，并以竹衍化园名；这样又把四个空间的境界进一步统摄为一个富有人格美的主题空间。
　　以水体为核心构成空间主题的园林，为数众多。苏州网师园，其名称就引入联想到渔隐之境，有高洁脱俗之感。它的意境也的确是靠水体形成空间主题而生成的。其布局、构景都以有效地突出水体为旨。网师园中部，水池北面有“濯缨水阁”，伸出水池之上，突出了“沧浪之水清兮，可以濯我缨”的人格境界，以水的清洁喻人的高洁。由此隔水而望，有“看松读画轩”隐现于松柏之中，愈增超尘脱俗的雅逸之趣。在东北方斜对着的，是集虚斋楼面及其前边玲珑空透的“竹外一枝轩”。它们也都没有离开水的主题。水，虚静而明，清波可鉴，与唯道集虚的哲学意识紧紧连系着。集虚斋正好点出了这一层意韵。“竹外一枝轩”水、竹相依相衬，又是一种飘逸洒然的韵致。水池西面的“月到风来亭”，更以水为映衬，构成清虚的境界。此亭紧临水面，将水与空灵的清风、明月融为一体，月印波心，风拂水面，此中真意，只可意会，难以言传。从整体看来，网师园围绕一泓清流，创构了以渔隐野逸为主题的超然意境。
　　空间的划分与协调，必须结合空间主题的创造，才会有画龙点睛之妙，点化出一份神韵。没有这点睛般的空间主题或主导因素，则复杂变幻的空间划分就容易成为无神气风采的死物，虽变化而无生气和韵致，也就没有意境之美了。
　　这种点化空间主题以成就意境的功能，往往由建筑来承当。正如郑绩《梦幻居画学简明》中所指出的那样：“凡一图之中，楼阁亭宇，乃山水之眉目也，当在开面处安置。”计成的《园冶》中也有“安亭得景”之说。建筑(及其上的题匾、对联等)的确能适当地标举出一处景观的风采所在。它点景，也是“点睛”。如嘉兴南湖的烟雨楼，就是这种功能的体现。烟雨楼位置在湖中小岛上，是这一带湖、岛的“眉目”，它起了深化此处景观的美感效果的作用。这一带湖水狭窄，岛屿无开阔舒朗之景可览，借这名为“烟雨”的一楼，既标明了此处胜景所在，也让人在无烟雨迷濛的时候也能产生想象，意境遂显深远。童寓先生在《江南园林志》中说：　“楼之有赖于烟雨者，盖南湖水狭，四望皆岸，甚少极目丘壑、汪洋无际之感，惟朦胧云雾，山色有无中，始觉近于理想耳。”(《江南园林志》第40页)可见烟雨楼在扩展欣赏视野、深化意境方面的作用。
　　再如杭州西湖的水面意境，也在很大程度上依赖于建筑物的标举、点化。“苏堤春晓”、“三潭印月”、“断桥残雪”、“平湖秋月”等，都是以各种类型的建筑构成相对独立的主题空间。或春日晨晓，或秋夜明月，或残雪断桥，……各种意趣的局部空间交相辉映，成就了西湖百游不厌的境界。无论晨昏、晴雪，西湖总有它独特的意境；而这种种意境之所以能鲜明地映现在观赏者心中，又是凭借了各类建筑的点化主题之功。
　　建筑物在小型宅园与大型皇家园林中都有点化主题、深化空间意境的功能。在小型私家宅园中，它主要点化有限空间所蕴含的丰富韵致的作用，使观者小中见大，体会到意境美。比如，除留园有“闻木樨香轩”外，南京愚园也有“无隐精舍”一处建筑，周围植桂，暗示人们黄庭坚参禅的雅事和禅意的境界。这类建筑使看似平常的小小空间环境，在人们的联想、回味中变得深刻、宏阔了；而心灵中的无形境界是不可穷尽的。建筑在这里起了扩展境界、深化空间景深的作用。
　　在大型园林如皇家园林中，建筑则常常起到空间的凝聚作用，即把阔大的空间中的各种因素凝聚为整体的美，使其大而不散，虽空阔而有中心。这种凝聚作用对大型山水园林的意境创造至为重要。像避暑山庄的山岳区，各峰顶散布着“北枕双峰”、“南山积雪”、“锤峰落照”、“四面云山”几个亭子，它们统领了四周山岳区，形成以它们为中心主题的区域，使人在辽阔景区中仍能把握住和体会到连续的意韵，感悟到整体意境的存在。这种特点与欧洲那类自然景区、自然风景式庄园形成对照。欧式自然景区多显现为纯任天然因素的特点，以天然风貌为胜，不注重用人工建筑点景、组景并深化景观的精神内涵。
　　说到这里，我们有必要说明一点：正因为中国园林富有精神内涵，它的自然美也是人工创造中的自然，或者说是“妙造”中的自然境域，所以，用“意境”来指称这种独特的精神环境，比之用“境界”是更恰当些的。“境界”一词似更多地带有客观性色彩，不足以表明中国古典园林环境的美。“意境”则更能体现人的情怀、意趣的作用，突出意中之境，足以说明中国园林美的灵魂所在。
　　(二)现在，我们的分析将侧重于园林意境的美感特征及其与禅境的关联
　　首先，中国园林的意境美表现为写意化的自然美。在第四章中我们已专章探讨了园林的自然美。在这里，我们主要讨论作为意境的“自然”美。与早期园林那种模山范水的自然美不同，成熟时期的园林所追求的自然，乃是虚实相生、妙造自然，——这是人心意中的自然，情感体味中的自然，即作为意境的自然。
　　中国园林的境界不是纯客观的自然境界，而是以写意的方式创造出来的自然美的意境。例如前面提到过的“月到风来”亭，以自然美为主题，但这自然美并不只是指月印波心、风来水面这一自然景象，更是指通过这一景观寄寓的那种情趣、精神。月到风来，是自然界的景象，同时也表征着欣赏者那种自然、自在的雅逸情怀。
　　意境，表现为写意化的自然美，就是追求抒情写意的自然氛围，以有限的人造景观引发人的恬淡、自在的感受，并不必真的罗山列壑。数峰湖石，一池清波，就足以造成一种自然的感触，产生意会中的自然美感。如苏州网师园以黄石叠小假山而题名“云冈”，就是一种仿佛自然的意境。《园冶》卷三表述过这样的自然意境：“或有嘉树，稍点玲珑石块；不然，墙中嵌理壁岩，或顶植卉木垂萝，似有深境也。”——不似之似，仿佛丘中。
　　这种自然意境的追求，和禅宗意趣的影响有联系。禅的理趣培养了士大夫们的自然适意的人生情趣，并把这自然境界从老庄那种回归大自然的方式中拉回到人心中来——心造其境。自然，从实境转化为意境。我们看白居易的《玩止水》一诗，就能明白这种变化：
　　动者乐流水，静者乐止水。利物不如流，鉴形不如止。凄清早霜降，浙沥微风起。中面红叶开，四隅绿萍委。广狭八九丈，湾环有涯涘。浅深三四尺，洞彻无表里。净分鹤足翘，澄见鱼掉尾。迎眸洗眼尘，隔胸荡心滓。定将禅不别，明与诚相似。……欲识静者心，心源只如此。
　　一方池水的自然意境，是心与物融合的结果；有限的水景引发了意想中无限深远的精神境界——宁静、自然的生命体验。意境，正是这种体验中的无形世界。禅家注重自然、澄静的心性境界，同时也极大地开发了心的能动作用，促成了心灵感悟能力的发挥。
　　写意化的自然美作为意境的表现，是靠多方面的创造实现的。以山石写意，就是其途径之一。片块峰石而自然、飘逸的风神顿生园中。像苏州留园的冠云峰、上海豫园的玉玲珑、昆山半茧园的寒翠石，都表达了文士们山林野逸、洒脱自然的情致，在游人心中唤起自然美的感悟。在这或瘦漏玲珑或凝重痴顽的叠石之中，寄寓着人对天性自然的追求。颐和园乐善堂前的“青芝岫”巨石为古今罕见的大石峰。此石原为米万钟游房山时发现的，他爱石如命，不惜血本地将它运回海滨勺园，(今北京大学内)但因运输费过大，导至家道衰落，故老百姓称此石为“败家石”。目前颐和园仍延用这个名字。后来乾隆皇帝知道了，才将它搬到颐和园的。他还写下“当门湖石秀横屏”的诗句。如今放置的地方正是可作乐善堂的横屏。文人爱石，甚至拜倒在奇石之下，是因为它能寄寓心灵的情趣，给人移情于物、以物表情的愉悦。
　　水体也是构成自然美的意境的重要因素。水，在庄、玄思想中本来就具有虚静而明的美学意义；中唐以后，水又与明心适性的园林情趣发生联系。在禅境中，水代表了一种清澈空明、不染尘杂的清净状态，有所谓“潭影空人心”、“流水鉴禅心”之意味。以水写意，将游赏者的情趣、感受引入自然、宁静、无滞无碍的境界中，是古典园林常见的手段。明代文征明的《拙政园记》中，记有“志清处”一处水景：“径竹而西，出于水滨，有石可坐，可俯而濯，曰‘志清处’。”以水之清体象征人的精神之高洁，形成自然美的意境。又如苏州畅园池西的建筑题名为“涤我尘襟”，也点出了水景的寓意。
　　山石、水体一方面与真实的自然山水相联系，具有自然美的物质属性；另一方面，它又与人们精神上的林泉之乐、山林野逸的追求相联系，具有精神的意义，体现了自然无碍的精神境界。所以，在中国园林中，山石、水体成为构景写意、创造自然意境的关键因素。
　　写意的自然美，是中国园林意境通于禅境的美感特征之一，其次，我们要分析的，是园林意境的空灵之美。像“月到风来亭”，正如邵雍诗所写的那样：　“月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知。”——实景之中流动着清虚的意味，微妙得只可意会却难以言传。园境如同拈花微笑的禅境一般，是在实体色相中领悟到玄妙的心灵境界。禅境与中国园林境界，都如水中月、镜中花一般，空灵洒脱，无迹可求。实处生虚，不即不离，幽深清远，含蓄隽永，是中国园林意境的美学特征。如拙政园的荷风四面亭，留园的闻木樨香轩，怡园的“四时潇洒”等景，都将无限的深意寓含在实景之中。它们的美已超出了四时季候、风物变化等具象，而暗示了一种灵动虚幻的美。
　　这种不即不离、幽玄微妙的境界，也就是人们常说的中国园林的诗情画意。片石勺水，一花一草，都能引发游人的感触，给人回味的余地。如明代的豫园，本是一处市园，面积有限，但却在峰回路转之间。给人以妙趣横生之感。当人们漫步于“渐人佳境”、“峰回路转”、“会心不远”等处开合变化的景点之间时，意趣迭生，超然尘外，哪里还想到自己是置身于闹市之中呢！
　　空灵之美的创造，有多种园林手段。比如：以山石为屏，作障景手段，就是园林中惯用的方式。在这一障一显、先障后显之间，原本为实体空间的地方就被虚化了，游人不能一览无余，从而避免了乏味感。拙政园一入门的假山屏障，就是实中求虚的佳作，它给人留下了想像、回味的心理余地，空间也被虚化了。
　　花木的掩映、分隔是破实为虚的又一手段。古人园记中所说的“亏蔽”就是指这种掩映、分隔的方式。如苏舜钦《沧浪亭记》所谓：“左右皆林木相亏蔽”；潘允瑞《豫园记》中所谓；　“岛之阳，峰峦错叠，竹树蔽亏，则南山也。”花木的掩映、遮蔽可以使环境产生空间虚灵变化，对园林意境有重要的作用。如成都杜甫草堂有临水而筑的“水槛”，周围散植以竹为主的绿色植物，水竹相映，龙呤细细，凤尾森森，使掩映于其间的建筑显得幽美无比。类似这样以花木来使空间景观显得虚灵的例子很多，在古园中几乎比比皆是。
　　在创造空灵的、诗情画意的境界方面，题名匾额、楹联的作用不可忽略。它往往在片言只语之中点化出一处景观的深远意趣，引发人的遐思妙想，从而拓宽了环境和思想的境界。它把人们对人生、宇宙的种种感触与周围的景观融成一体，使景中有情、实处生虚，因而是调动人的想像，深化意境的重要因素。如拙政园“待霜亭”，其题名以及它周围的桔树、竹丛，使人联想到韦应物“洞庭须待满林霜”的名句，品味之间仿佛游人身处洞庭水际，从而有烟波浩淼、水天一色的感觉。
　　这里需要说明的一点是：中国古典园林在有限景观中创造出空灵缥缈的诗情画意，还与对时间因素的自觉涵纳、利用有关。空间容易有质实、固定的界限感，而时间则是不可捉模的存在，给人以空灵、无限之感。园林意境的含蓄与时间因素的利用不无关系。中国古典园林善于利用四季、节令、气象等时令变化中的不同景象，造成时空交叉的境界。这样一来，具体的空间界限就会消融于时间过渡所带来的无形变化中，了无痕迹，无斧凿匠气。
　　古人对于不同季候中物相的不同美感早有所悟。宋代郭熙《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”季相变化在园中加以有意识地突出、强化，产生象外之情、景外之意，形成自由、玄远的心理境界。杭州西湖十景中，前四景正好包含了春夏秋冬之不同美：苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪。这种有意的点化，使游人一旦置身其中便会自觉地捕捉、体会那变化的美，产生对生生不息的宇宙和人生的种种感悟。这样，意境就在欣赏者的心中形成了：时空融合，空灵朦胧。再如颐和园的知春亭，设在伸向湖中的岛上，“知春”二字点明了这里所特别富有的季相美。游人至此，春时可观赏青葱的柳树、青碧的湖水；即便在冬季，站到亭中也会在想像中感受到春意即将来临。这就使此处景观超越了时、空局限，从而富有动态的美。再如杭州西湖的“葛岭朝暾”，以日出为主题，渲染意境；颐和园有“夕佳楼”，以落日夕照为构境要素，令人联想起陶渊明诗中的“山气日夕佳，飞鸟相与还”的境界。又如留园的“佳晴喜雨快雪”亭，则是通过气象变化的主题，突出一种洒脱不拘、无往不适的人生境界。
　　在时令因素中，夜月的意境效果最受重视，也倍受文士的喜爱。有许多园林美景与明月相连。西湖的“平湖秋月”，网师园的“月到风来亭”，如此等等，不一而足。“月”的清幽、空灵之美为这些景点增添了无限的神韵，这其中还包含了人格化的追求。雨、雪、雾等气象变化造成的朦胧景观，也是许多景点赖以产生意境的重要因素。它们往往给本来平淡的景观增添动人的韵味。这方面典型的例子有嘉兴的烟雨楼。它位于南湖的南湖岛上，古朴崇宏的建筑群掩映在绿树丛中。在朦胧烟雨中，岛与湖岸仿佛拉开了距离，给人以浩淼无际、含蓄隽永的意境。
　　空灵，是中国古典园林意境的特点之一，它也与禅境相通。禅的境界只是心的悟境而不著言相。这点与中国艺术是有相似之处的。司空图在《二十四诗品》中讲诗的美感：“不着一字，尽得风流。”这就是艺术与禅共同表现出的空灵。中国文人士大夫的心灵情趣受这种思想影响后，把老庄原有的得意忘言的意识进一步虚化了，走人了精深微妙的心灵境界。在园林中，他们也不满足于山水、花木、建筑本身，而总是要通过特定手法使心灵超越这些有限形相而进入与道冥合的境界。这样，在构景创境中，其关注的重点就在于设法于实处生虚、以虚破实，于空灵处见情韵，见精神。在禅境濡染下，中国园林意境终于成熟了，形成了它特有的写意化的自然美和诗画一般的空灵之美。在世界造园系统中，这种写意的、空灵的境界独树一帜。
　　三、禅境、园境与人生境界
　　园林境界作为心境或意中之境，是密切联系到欣赏主体的。它包含着人的直接体验和直觉感悟。没有处身其间的人的心灵感悟和直觉体味，也就没有园林的意境。此“境”乃“心造”也。
　　园林意境与诗画艺术意境又有所不同。它不是经由文字、线条笔墨等媒介所引发的想像中的境界，而是给人以身临其境之感。因为园林意境是通过人们的实地游赏，在现实生活的真实空间中体验到的，它也可以说是一种实现了的人生境界。作为物质功能与精神功能兼备的统一体，园林环境使人能在游乐或宴赏中，实现他们对林泉野逸的向往，对悠闲自得、雅淡脱俗的追求。从人生境界的角度看，园境与禅境的关系更为明显。
　　首先，它们都是作为人的此时此地此种体验而出现的，都是特殊的人生境界的当下生成——这生成(或说实现)即落实于现实生活的此时此地，却又不是真正地、完全地存在于现实生活中，而只是心中的“此种体验”而已。禅境看似玄虚，一旦悟人了，才感到那不过是随时随处都可以禀持的一种人生态度，一种心理境界。禅师不是说担水劈柴、扬眉瞬目等等日常事行皆可成为妙道所在吗？在做着平凡事务的此时此处，只要心冥空无，虚怀无缚，自然坦荡，那么当时的心灵状态即是禅境。园林意境终归也是欣赏者在特定景观环境中所体悟到的人生境界，是在观赏、回味的当时，他心中的那种状态、那种若有若无的精神境界。这种心灵状态是面对物象而生发出的遐思——它既超越了物象的具体形态，也超越了有所为、有所求的具体思虑，而成为一种无所挂羁的适意、宁静的体验。这种心灵状态下的人生当然是理想的，并不是在现实社会生活中永恒存在的，惟其如此，园林欣赏中的意境感受才分外令历代士大夫心仪。中唐以来园林意境的自觉创造与欣赏，是禅意的人生理想境界借以实现的需要。
　　其次要说明的是，园境中的人生境界和禅境所要达到的人生境界，都表现为悠闲恬淡的心理状态，同样是以心灵的宁静恬和为理想人生的立足之本。中国园林写意化的自然美和实处生虚的灵动之美，说到底，无非是为了给置身其间的人以一种超脱旷达、闲静悠远的精神体验。这种立足于宁静、超旷的心灵状态的人生境界，是与禅境中的人生境界相近的。《续指月录》卷八中载见心来复之语云：“但于日用放舍诸缘，休息万念。念即起觉，常觉不昧。……勿随事物转，涉他机境。……物来即应，物去无留，不要起一念分别拣择心，……忽然知解两忘，人法俱泯，即是大休歇、大自在、大安乐时节也厂园境也与这禅境一样，都是超然外在物相之上，在心性的自由天地中建立起的境界。对园林意境与理想人生境界的关系，对处身园中的人的心境特点，《园冶》中有不少生动的描述和总结，如：“扫径护兰芽”、“卷廉邀燕子”；“看竹溪湾，观鱼濠上”；　“俯流玩月，坐石品泉”，等等。这都不是一般的园林活动之记录，而是在描绘意境，表达园林欣赏与人生理想境界、与超旷恬和的心境的密切关系。中国古典园林有不少造景是表达超旷恬静的心境亦即意境的。如网师园.中的小桥“引静桥”；畅园的“涤我尘襟”；拙政园的“与谁同坐轩”等，都能给人清幽静远的美感(也可以说即是禅境)。了解中国园林独特的意境，必须联系人生境界，联系到禅化的心境，才能得其中三昧。
　　园林究其本质是营造人的理想的环境，一个美的环境，一个能发现美和证实自身里有发现美的能力的环境。如究其终极目标，儒、佛、道都是教人如何生存。但是，它们有不同的侧重点。一般人都认为，佛学是出世之道，儒学讲修身、齐家、治国、平天下，是应对社会秩序的。在皇权专制的宗法制度下，个人心理、情感活动的空间极小。所以，儒学中心性理论的不发达，是由其基本理论倾向形成的。道学的生活目标是要成为仙人、真人。因为它超越于儒学世俗礼法，因而享有更多的心灵自由。但是，佛教传人后，道教处于附属的地位。禅的“人人都有佛性”、“平常心是道”更鲜明，心灵自由度更大，因而后来被儒学所吸取。中国园林境界其实是连结和沟通儒、禅、道思想的一种境界。但是，士大夫有其独特的社会责任，它被称为“社会的良心”，就是要承担公共的社会责任，不只是完成一份自身的具体职业事业。在历史危难关头，儒者站起来的也多一些。《论语》说：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重手乎？死而后已，不亦远乎？”(《泰伯》)其实诸葛亮就是鞠躬尽瘁，死而后己的代表。儒家也讲“修己”，但不是放任自己，“修己”也是为了“安百姓”。“子路问君子。子曰：修己以敬。曰：如斯而己乎？曰：修己以安人。曰：如斯而己乎？曰：修己以安百姓。”(《宪问》)这里必须指出，唐宋时代也出现一批禅师，他们同样是有社会责任感，敢担当，开一代新风的人。这样，同样处于园林的环境中，当然也有不同的胸襟。这里最鲜明的例子，就是范仲淹的《岳阳楼记》，岳阳楼“四面洞庭，左顾君山”，登高远望：　“至若春和景明，波澜不惊，上下天光；一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空；皓月千里，浮光跃金，静影沉壁，渔歌互答，此乐何极。登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”然而作者游览最终得出的结论，却是历来传诵的名言：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君；是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐邪？其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎！”这里应该着重指出，佛教界也涌现出许多有历史抱负和道德勇气的人物，比如创立唯识宗的玄奘，赴印度，主译经，成为家喻户晓的勇于追求的人物，中国禅宗实际创始者和佛教革新家慧能具有超人的智慧、勇气和献身精神，法相宗创始人智凯，为弘法劳累过度而病死于途，禅宗法规的制订者，坚持“一日不作，一日不食”的百丈情海等树立了佛门榜样，体现了佛家精神境界。