佛教民众化与中古释氏辅教之书兴起的关系

佛教民众化与中古释氏辅教之书兴起的关系
　　张二平
　　严懋垣《魏晋南北朝志怪小说书录附考证》“书录”根据儒释道的影响将中古志怪小说分为三部分，其中佛教思想的产物比例很大，计有：
　　《甄异传》、《感应传》、《冥祥记》、《灵鬼志》、《拾遗记》、《搜神后记》、《阴德
　　传》、《宣验记》、《幽明录》、《异苑》、《金楼子》、《续齐谐记》、《还冤记》、《旌异记》
　　等。
　　以上宣佛类志怪小说，鲁迅名之为“释氏辅教之书”。这类小说的兴起，促进了佛教在中土的深入传播，也影口向了中土文学叙事技法的发展。它们是佛教与中古志怪小说相结合的产物。到底是何种佛教形态影响了中古志怪小说呢?佛教与志怪小说的结合是在怎样的情况下发生的呢?促成两者结合的原因，是静态的佛典翻译文学呢，还是动态的佛教传播活动?佛教徒在宣佛类志怪小说兴起中又是扮演了怎样的一种角色?诸如此类问题，从目前情况来看，学者们都给予了相当的忽略，造成了某种程度上检讨佛教与志怪小说关系时基点的模糊与基础的薄弱。
　　一、民俗佛教与中古志怪小说的关系
　　较早地从宗教形态角度探讨佛教与中古志怪小说关系的学者是鲁迅。鲁迅《中国小说史略·六朝之鬼神志怪书》中有一段话：
　　中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小
　　乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼
　　神志怪之书。
　　这段话中，鲁迅提及小乘佛教。嗣后，有极少数学者继承了这一研究视角。郭立诚著纠、乘经典与中国小说戏曲》一文，谈及其研究意图：“我个人有个微愿，要在大藏经中所收入的小乘经典中搜集些材料，研究出中国文学受影响，以及形式内容蜕变的痕迹。”台静农著有《佛教故实与中国小说》一文，在《台静农论文集·序》里对该文有说明性文字：“关于《佛教故实与中国小说》，以千佘年来佛教小乘思想深入中土人心，时反映于文学作品中，本篇所考述者，为地狱、龙、剑使、托塔天王等皆习见于小说中者”。但是，总体来看，这一视角并没有引起重视。原因有两点：一、中古志怪小说中表现出的佛教思想较为庞杂，非小乘佛教所能涵摄，最为突出的例子就是观音救难型故事，反映了普遍流行的观音信仰，而观音信仰则是大乘佛教发展过程中的产物。二、从中土佛教传播情况看，佛教初传时小乘佛教是较为突出的现象，但随后的发展表明大乘佛教很快便占据了知识阶层的思想世界，般若学、涅槃学等大乘佛学成为晋宋知识阶层关注的焦点和讨论的热点。情况虽则如此多变，但在中国却没有发生激烈的大小乘之争，而在印度，佛教大小乘对立性强，争论持久而激烈，中国佛教泯灭了印度佛教中大小乘之间的某些对立。
　　中国佛教在接受与传播过程中，不同的信徒宗教行为呈现出不同的特征，因此，学者认为，中国佛教中也具有不同的宗教形态。顾伟康将中国佛教区分为两种形态：雅文化层次的经典佛教和俗文化层次的民俗佛教。经典佛教，是指以经典为中心，以对教义的全面理解和把握为主要特征，在知识程度较高的信徒中流行的佛教形态；民俗佛教，是指以偶像崇拜为中心和求福求运为主要特征，在知识程度较低的信徒中流行的佛教形态。两种形态间的对立是以信徒身份的不同和相应宗教行为的不同为生发点的，它们超越了大小乘之间的对立而存活于中国佛教的实际信仰世界当中。而且，这种对立具有很大的相对性，两者之间有明显的关联与互渗。就经典而论，民俗佛教中也存在着对经典的翻译、宣传与崇拜活动；就信仰而论，经典佛教的崇拜者如道安、慧远等名僧大德同时也是弥勒净土、阿弥陀佛净土的狂热信仰者。在王青看来，民俗佛教在中国具有更广阔的覆盖面，下层民众当中一般不存在经典佛教，“但在士大夫贵族中，却存在着民俗佛教”。
　　佛教传人中国，就采用了民俗佛教的姿态。《魏书·释老志》叙述汉明帝梦见金人(佛)：“项有日光，飞行殿庭。”袁宏《后汉纪》也说：“佛长丈六尺，黄金色，项中佩日月光，变化无方。无所不人而大济群生。”这是将佛的形象比附为神仙形象，对其加以偶像崇拜。汉人接受、亲近佛教，将佛教比附为神仙道术。从东汉主要是上层人物奉佛开始，整个中古时期，“中国的佛教一直进行着一场非常普遍的民众化运动”。民俗佛教的形成是佛教民众化运动的结果，佛教民众化运动是民俗佛教的展开。
　　在佛教民众化运动中，佛教徒对各种艺术形式进行了积极地利用。小说在众多的宣教手段中，有着更为突出的作用。志怪小说基本上属于民间文学，其中大多数故事具有口传文学的特点，在性质上与民俗佛教具有极强的亲和性，用它作为佛教传播的载体，是更易于在民众中流行并见效的。佛教与志怪小说的结合，就是在佛教的民众化运动中形成的。在文学史研究中，志怪小说与民俗佛教的关系长期遭到忽视。
　　二、佛教民众化运动主角在中古志怪小说兴起中扮演的角色
　　郑振铎简略描述过释氏辅教之书产生过程中创作主体的转变轨迹，他说：
　　大约有三个阶段：第一阶级，是佛教的宣传者，采取了印度的因果报应的传
　　说来宣讲；第二阶级，是宣传者创造许多中国的因果报应的故事，或将印度原来
　　的这许多故事，换了中国的地名人名而将他们变做了中国的故事；第三阶段，是
　　文人学士采用了这些佛教的故事，而铲去了宗教的色彩，纯然的作为他们自己
　　的著作的资料。或尚留着些外来的痕迹，或竟将这些痕迹完全泯灭了。”
　　郑振铎的论述相当简略，但却提供了一条走向细致的考察思路。从创作者看，“佛教的宣传者”与“文人学士”是值得注意的两类主体。
　　据王国良先生考证，魏晋南北朝宣佛小说的作者大多数是释家信徒，“今总计魏晋南北朝撰佛教应验录者，约有十余人，朱君台、王延秀、王琰、王曼颖、刘泳等，事迹稍晦；谢敷、傅亮、张演、范晏、陆呆、颜之推，并为世族出身；若刘义庆、萧子良、则贵为帝王子孙也。”其如王琰，作有《冥祥记》，他曾以神不灭论与持无神论的范缜展开过激烈的辩论。颜之推作有《冤魂志》，引经史以证报应，明应验之实有，他在《颜氏家训·归心》篇也指出：“三世之事，信而有征”。谢敷、傅亮、张演、陆呆，并撰有《观世音应验记》。这些人基本上都是佛教居士。
　　但是从志怪小说中佛教故事产生的根源上看，人们往往忽视了一个特殊群体的活动：职业僧侣。王青讲道：
　　佛教民众化运动的主角乃是职业僧侣中的经师、唱导师、说法师、俗讲僧，化
　　俗法师、游行僧、邑师、社僧等等。他们通过多种形式的传教方法，如在视觉传导
　　上，有以净土变相图为主的各种各样的经典变相图。而在听觉传导上，在对经典
　　进行吟咏、唱诵、转读的同时，采用梵呗、佛曲、歌唱等一系列的方法。而最常见的
　　是讲经与俗讲，作为这两者的底土而创作了变文、俗文等。并且，以佛教因缘为骨
　　架，他们还创作了大量的文艺作品如小说、诗歌，以及较为早期的戏曲，从各种角
　　度宣传佛教思想，这使得佛教思想向社会各阶层全面渗透，迅速融入人们的日常
　　生活中。
　　在理论上，传播者与创作者是不同的，这两种角色之间应具有郑振铎所描述的转变过程与转变关系。从发生学去看，在民众化运动早期，职业僧侣首先应该是佛经故事的忠实传播者；其次，才有可能尝试着去对佛经故事进行一定的加工改造，逐渐变成一个宣佛小说的直接创作者。但有时，一个传播者在同时也是一个创作者，尤其是面对口语文学，这一角色重合的现象显得格外的突出。这点早就引起了世界范围内口头叙事研究者的持久观注与重视。
　　三、从口头传统看职业僧侣改造佛经故事的可能 ；
　　李亦园说：“口语文学最引人人胜处却在于所谓的展演形式，这也是当代人类学家以至于民俗学家、戏剧学家最着力而有精彩表现之处。所谓展演就是一种沟通与表达的方式。这种方式最适合于口语文学的传诵，因为口语文学既然是口传的，就不受固定书写版本的束缚，因此如何用语言，以及语言以外的方式来表达与传递就成为很重要的因素，以展演的观念，来探讨口语文学的传诵过程，也就成为当代口语文学研究的主流。”展演是人类学家研究口语文学的一个重要术语。
　　佛经故事一直都存在口语文学形式的传播，写本佛典出现之前是这样，出现之后，在很多场合、在面对民众时，也依然以口语文学的形式传播。僧佑《出三藏记集》卷九《贤愚经》载：“河西沙门释昙学、成德等凡有八僧结志游方，远寻经典，于于阗大寺遇般遮于瑟之会。般遮于瑟者，汉言五年一切大众集也。三藏诸学各弘法宝，说经讲律，依业而教，学等八僧随缘分听，于是竞习胡言，析以汉义，精思通译，各书所闻。还至高昌，乃集为一部。”陈寅恪《金明馆丛稿二编》里谓：“《贤愚经》者，本当时昙学等八僧所听讲之笔记，今检其内容，乃一杂集印度故事之书，以此推之，可知当日中亚细亚说经，例引故事以阐经义，此风盖导源于天竺，后渐及于东方。”《贤愚经》本听讲笔记的结集，可以设想，在僧侣讲经时，会有各种对经典加以变异的可能。
　　佛教僧侣口头传播佛经故事的场合是很多的，可以无处不在，但也有一些固定场合，如各种斋会、集会。传播者在讲述佛经故事时由于所处各种场合、面对各种听众的不同，往往需要对佛经故事原貌加以变动以适应听众的不同品味和理解力。其改动结果会因僧侣才华学养的不同而各有异。在这些场合的传播活动，往往在讲述佛经故事之外，而且相伴有一些音乐与戏剧的成分，确切地说，这种传播是一种展演行为。
　　至于中土志怪小说，目前所见为写本，但其本真形态则一如佛经故事，也以口语文学的形式流播。李剑国《唐五代志怪传奇叙录》中说：“古小说的创作不同于诗歌和散文的创作，在大多数的情况下它要经历两个过程。前一个过程是口头形式的故事，后一个过程是文字形式的小说。”陈汝衡又从另一角度论述到这一点，他说：“从文学史去看，六朝以来大量志怪小说的产生，也就是民间讲故事的人特别多的旁证。当时说书能手活跃在民间，经过文人的记载，就丰富了这时期的志怪文学，这点是不可忽视的。”佛经故事和志怪小说共同具有口语文学和口头传播的特点，这更增加了两者交融的亲和力。
　　可以初步推测，职业僧侣在传播佛经故事时，也在做某种程度的创作了，这蕴含了他们摆脱佛经故事而进行直接性的、中国化的创作的可能。尹虎彬在《古代经典与口头传统》中介绍了洛德的类似观点之后，又说：“对于真正的口头诗人来说，每一次表演都是一种再创作，这种再创作是在传统之内的再创作。”如前所述，作为展演行为的口头传播佛经故事的活动，它本身在传播佛经的同时也是在中国传统之内的再创作，蕴含着对佛经的改造。
　　四、讲经、唱导与佛经变异及志怪创作
　　这里讨论中国佛教民众化运动中职业僧侣的两种口头传播行为：讲经和唱导。
　　讲经活动，据汤用彤的意见，认为始于汉桓帝时的安世高、安玄，”到了魏晋，中土汉人出家者已能为之。赞宁《大宋僧史略》云：“(朱)士行于洛中讲小品，往往不通，远出流沙求大晶，归出为晋音也。”朱士行为中国西行求法第一人，他已经有讲经活动了。但是魏晋之时，汉人出家的还是寥寥无几，《高僧传》卷九《佛图澄传》云：“往昔汉明感梦，初传其道，唯听西域人得立诸邑，奉其神，其它人皆不得出家，魏承汉制，亦循其规。”西晋王谧《答桓玄难》说到西晋的情况：“沙门徒众，皆是诸胡，且王者不与之接。”由此可知，此阶段讲经者一般是西域胡人，如朱士行者的汉人就很少了。西域胡人于中土语言、文化隔阂较多，导致了他们讲经形式的单调乏味，也影响了这阶段讲经传播佛教文学功能的发挥。从志怪小说来看，此阶段的作品受佛教影响不大，就是佛教故事没有大规模流传到民间去的原因。曹魏西晋以后，法禁渐弛，佛教流播，汉人出家者增多，其中亦多名僧大德。讲经法式，日渐繁杂，其时志怪小说大受佛教影响，明胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》云：“魏晋好长生，故多灵变之说；齐梁弘释典，故多因果之谈。”当时，佛教领袖道安为严肃讲坛，为讲经活动订立了严正的制度，《高僧传·道安传》云：
　　安既德为物宗，学兼三藏，所制僧尼轨范，佛法宪章，条为三例：一曰行香、
　　定座、上经、上讲之法……
　　道安为讲经活动确立了严格的程序步骤，使之在庄重的氛围中进行，此程式即为行香、定座、上经、上讲的顺序过程。学者考证，行香一般由施主进行，手执香炉，并且口唱“受香偈”一类的呗赞。讲经人员主要有都讲和法师，另外还有维那、香火，梵呗等人，这些人营造一种特殊的气氛，并使讲经中融合进了各种艺术形式。讲经前先由都讲诵经，然后法师才讲，讲的过程中又有法师和都讲的相互辩论。听众也可以参与进去，提出问题让讲者作答。讲经的场合是比较多的，讲经有僧讲和俗讲。僧讲在僧团内进行，俗讲则为在家人举行。在家之人为消罪忏悔、祈福求报，常设斋会请僧尼讲经。斋会有观音斋、散生斋、八关斋，盂兰盆斋等等，名目繁杂，不胜枚举。可以说，种类繁多而又程式化的讲经，成了职业僧侣传播佛经故事的良好工具，其对中古志怪小说宣佛作品的产生必定起到过重大的刺激作用，比如在观音斋上常常讲诵的《法华经·观世音菩萨普门品》、盂兰盆斋上讲的《盂兰斋经》与志怪小说中的观音救难型、地狱游行型故事的勃兴关系是很密切的。
　　在讲经活动中存在着对佛经故事的变动。这是因为，当讲经活动程式化后，讲经就变化成了一种展演行为，听众、氛围以及其他艺术的介入都为故事的改变提供了契机和弹性。讲经文的产生就是一个有力的证据。中古时期，也有称讲经文为“变文”的，《正诬论》云：“若怀恶而讨不义，假道以成其暴，皆经传、变文讥贬累见，故会宋之盟，抑楚而先晋者，疾哀锌之诈，以崇咀信之美也。夫敌之怨惠，不及后嗣·，恶止其身，四重罪不滥，此百王之明制，经国之令典也。”“四重罪”、“恶止其身”都是佛教的说法，据李小荣分析考证，认为此处“经传”盖指释典，“变文”即讲经文。从《正诬论》的记载看，经师为了说明“恶止其身”“四重罪不滥”等教义，引用了儒家经典《左传》中“晋宋之盟”的故事。这表明，由于讲经中引用各种故事以证明经义，结果导致了不同于原经文的“变文”的产生。另外，在讲经中，通常还用到“格义”的方法。“格义”由东晋僧人竺法雅、康法朗共创。《高僧传》云：“雅乃与康法朗等，以经中事数，拟配外书，为生解之例，谓之格义。”“事数”，《世说新语、文学篇》注云：“谓若五阴、十二义、四谛、十二因缘、五根、五力、七觉之属。”具体运用“格义”时，就如同把“泥洹”比为“无为”，用中土典籍中的一些词语来解释或对译佛经中的名相与概念，为的是佛经通俗化的目的。讲经中虽偶引故事以明佛理，但最多的还是“格义”的运用，因为讲经的目的在于讲清经义。可以推测，讲经内容虽有故事性成分，并且运用了“格义”的方法，但由于讲经侧重于阐明经义，所以职业僧侣编造故事的倾向尚不突出。
　　唱导活动，慧皎《高僧传》卷十六《唱导·论》中说：
　　唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，
　　依文致礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请名德，升座说法。或杂序因缘或傍引比
　　喻。其后庐山释慧远，道业贞华，风才秀发。每至斋集，辄自升高座，躬为导首。光
　　照三世因果，却辨一斋大义，后代传授，遂成永则。
　　据此记载可知，唱导是中土佛教民众化运动的产物，有一个发展完善的过程。佛经初传时，止“宣唱佛名，依文致礼”，可谓没有其它内容。据学者指证，此种情形的唱导是天竺唱导的基本原貌。后来，由于佛教民众化的需要，唱导形式、内容均被不断的改造，唱导变成了一个以讲故事为主的宣佛工具。慧远对唱导做出重大贡献，他身体力行，参与唱导，使唱导基本走向了定型，后世遂依其仪轨，传用不衰。
　　慧皎又描述了唱导时的情形：
　　至如八关初夕，旋绕周行，烟盖停氛，灯帷靖耀，四众专心，叉指缄默。尔时
　　导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辨出无穷，言应无尽。谈无常则令心形战栗，语地狱
　　则使怖泪交零，征昔因则如见往业，核当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙
　　哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆，五体榆席，碎首陈哀。各各弹指，人
　　人唱佛。
　　可以看出，唱导在大众斋会举行，开始前气氛肃穆，“四众专心，叉指缄默”，可是在唱导的进行过程中，听众参与进了导师的唱导活动，“情抱畅悦”，“洒泪含酸”。导师则更象一个表演者，他讲“无常”、“地狱”、“因果”类的佛教故事，同时伴随着形体的动作与音声的调节，收到了良好宣佛效果。唱导富于情景性，所唱故事也富于情节性，所以才能令听众如醉如痴。
　　唱导具有表演(展演)的性质，其目的虽在于“光照三世因果，却辨一斋大义”，但其过程则是各种艺术因素相综合的表演过程。讲经中已经存在有梵呗、诵经等音乐性因素，唱导中这些因素更为突出。由“各各弹指，人人唱佛”即可知其中有音乐成分。学者指出，在唱导音乐中包括了呗赞与转读。由“烟盖停氛，灯惟靖耀”则可见其对装制性艺术非常重视。“至如八关初夕，旋绕周行”则为仗式性或戏剧性成分。在这些艺术的综合唱导表演中，由“谈无常”、“语地狱”、“征昔因”、“核当果”等可知讲故事是其中的核心内容。所讲故事为何?可以认为，佛经故事是其中最主要的部分，如“语地狱”、“征昔因”类，导师最为熟悉。另有一部分故事当来自外典经史。《高僧传》中提到的著名唱导师无不精熟外典，如释道照，“少善尺牍，兼博经史，十八出家，披览群典，以宣唱为业”，释慧璩，“该览经论，涉猎史书，众伎多娴，而尤善唱导”。精通外典是很重要的，否则就很难做到“辨出不穷，言应无尽。”除以上两部分外，唱导中还有一类故事，那就是出于唱导师所编撰的部分。《高僧传·论》云：“大唱导所贵，其事四焉：谓声辩才博。非声则无以警众，非辩则无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。唱导师的声、辨、才、博，使他们具有随机应变的能力，能够直述闻见，甚至编造志怪。慧皎说：
　　如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔；若为君王长者，则须兼引俗典，绮
　　综成辞；若为悠悠凡庶，则须指声造形，直谈闻见；若为山民野处，则须近局言
　　辞，陈斥罪目。凡此变态，与事而兴，可谓知时知众，又能善说。
　　当面对“悠悠凡庶”和“山民野处”时，唱导师就“指事造形，直谈闻见”、“近局言辞，陈斥罪目”，也就是编造、采择一些适于凡庶、山民智力水平和理解能力的民间故事。唱导师遇到这样的情况相当普遍，《高僧传》谓释昙颖“凡要请者，皆贵贱均赴，贫富一揆”，释慧秀“每赴斋会，常为大众说法，津楚之间，悉奉其化”，如此等等。由此可见，唱导是佛教通俗传播更为重要的手段。在唱导师中，职业僧侣创作志怪故事的倾向得到了加强，其外来文学故事的传播者与中土志怪小说创作者的身份慢慢融合了。
　　胡适在《白话文学史》中以两章篇幅专门谈论了《佛经翻译文学》，他认为佛教在文学上的影响，“不是专靠译经就能收效的”。靠什么呢?他说：“五世纪以下，佛教徒倡行了三种宣传教旨的方法：①是经文的‘转读’②是‘梵呗’的歌唱，③是‘唱导’的制度。据我的意思，这三种宣传法门便是把佛教文学传到民间去的路子，也便是产生民间佛教文学的来源。”这些话极有见地，但也需要做两点小小的补充。第一“五世纪以下”的提法有点太晚，前文的分析已经提到，在讲经中蕴含有“转读”与“梵呗”的成分，而讲经活动的发生是较五世纪为早的。第二，这三种宣传法门不唯把佛教文学传到了民间，而且，在“讲经”与“唱导”中已经出现了志怪小说的创作萌芽或创作。就萌芽来说，是指“讲经”与“唱导”的展演(表演)性质使得变更佛经故事成为一种可能和需要；就创作来说，当唱导师面对下层民众时，他的“指声造形，直谈闻见”的做法以及“出语成章，动辞制作，临时采博“(释慧璩)”的反应就是其进行宣佛类志怪小说创作的行为。
　　五、《观世音应验记》对创作主体扩大过程的例证
　　从逻辑上推论，由于职业僧侣精熟佛经故事，在讲经和唱导等佛教通俗化传播中又存在创造宣佛类志怪小说的可能，所以可以认为职业僧侣曾最早介人了宣佛类志怪小说的创作。其后，随着受佛教影响的加深，其他人士也参与进了志怪小说的创作队伍。不过从现存多种中古志怪小说上，已然难以考见志怪小说创作主体的情况了。但是，失而复得的三种《观世音应验记》，由于保存了一些古貌，还是可以提供一些有关创作主体的情况。
　　《观世音应验记》中的志怪故事，最早发生在中国高僧与普通僧人身上。《光世音应验
　　沙门竺法义，山居好学。后得病积时，攻治备至，而了自不损，日就绵笃，遂
　　不复活，唯归诚光世音。如此数日，昼眠梦见一道人来候其病，因为治之。刳出肠
　　胃，湔洗府藏，见有积聚不净甚多。洗濯毕，还内之。语义曰：“病已除也。”眠觉，
　　众患豁然，寻便复常。义住始宁保山。余先君少与游处，义每说事，辄懔然增肃。
　　案其经云：“或现沙门、梵志之像。”意者义公之梦是乎?
　　竺法义，晋代高僧。他十三岁在高僧竺法深门下出家，喜好大乘学，尤善《法华》，后来辞别深公来到京城，大开讲席，与王导、孔敷等有交往。到晋哀帝兴宁中，再回到了江左，住在始宁保山，门下受业弟子有百余人。从该故事“义住始宁保山，余先君少与游处，义每说事，辄檩然增肃”来看，这则故事被竺法义经常掉在嘴边，他自编自传，可以说是志怪小说的一个创作者。
　　再后，应验故事也发生在佛教在家居士身上，陆呆《系观世音应验记》“呆外祖”条：
　　采外祖张会稽使君讳畅，字景微，吴人也。知名天下，为当时民望。家奉佛
　　法，本自精进。宋元嘉末，为荆州长史。孝建初，征还作吏部尚书，加散骑常侍。于
　　时谯王丞相在荆州，自启解南蛮府，留使君为持节校尉，领己长史，带南郡如故。
　　寻荆州作逆，使君格言谏之。丞相则欲见害，有求得免。丞相性痴，左右是用，虽
　　以谏见全，而随众口，每有恶意，即梦见观世音，辄语：“汝不可杀张长史。”由此
　　不敢害。及至丞相伏诛，使君亦系在廷尉。诵《观世音经》得千遍，钳锁遂寸寸自
　　断。于是唤狱司更易之，咸惊叹为异，少日便事散。此杲家中事也。
　　由“此呆家中事也”可以知道在家居土也开始编造志怪小说了。
　　最后，应验故事在普通人身上发生了，甚至发生在原来不信佛的人身上。《系观世音应验记》“唐永祖”条：
　　唐永祖，建康人也，宋孝武时作大市令，为藏盗被收。临收日，遇见相识道
　　人，教其念敬观世音。永祖虽本不信向，而事急为之。在建康狱，经六日，昼夜存
　　念，两脚著锁忽然自脱。永祖盗更取著，不复入。其告狱司，建康令为启孝武，孝
　　武谓其昔肥今瘦，敕更为作急锁。永祖既见灵验，益增至到。复三日，言夜中遂漏
　　屋有光，脚锁一时寸折，狱中大惊。建康吏以事启孝武。叹曰：“我欲杀偷，不知佛
　　又何意念之?今若害，违佛。”即敕放出。永祖出，即推宅为寺，请道人斋会，郢州
　　僧统释僧显，尔时亲受其请，具知此事，为杲谈之。杲舅司徒左长吏张融、从舅中
　　书张绪同闻其说。
　　可以看出普通人也开始编造志怪小说了。
　　如果再参以《冥祥汜》与《高僧传》中的一些条文来看，当知道在中土高僧创作志怪小说之前，还有西域僧人的创作活动。西域僧人应该是此类故事的始作俑者。
　　《观世音应验记》中的上述例子，反映了释氏辅教之书创作主体的扩大过程，
　　也表明了职业僧侣在此类故事兴起中所占有的重要地位和所曾扮有过的重要角色。