绝版中国：永远的敦煌（2）

　　盛唐时代的变化中增加了观无量寿经变、法华经变、报恩经变、天请问经变和许多独立的菩萨、藻井、圆光、边饰、服饰中的装饰图案，繁华富丽、灿烂夺目。供养人的肖像画得以大发展，人与神的地位有了显著变化，出现了等身巨像，并且画在了显著的位置，画风继承中原的写实风格，但其繁华富丽金碧辉煌达到了登峰造极的地步。
　　中唐壁画内容更为丰富，各宗各派经变汇于一窟，经变下排列屏风
　　画，描绘经变故事，使经变内容更为丰富。此外新出了五台山图和瑞像图，展示了丰富的内容，经变中出现吐蕃赞普礼佛图和吐蕃供养人像，反映了当时的现实政治。
　　晚唐壁画在吐蕃时代的内容基础上又增加了劳度叉斗圣变、报父母恩重经变、密严经变等，这些内容完全是适应当时社会生活的，而报父母恩重经变则完全是以儒家的孝道思想创造的经变。
　　五代到宋初的壁画题材沿袭唐朝，变化不是太大，主要是经变画，增加到了20种之多，屏风画中的故事画已经不再是经变的附属内容，而成为独立的故事画。供养人画像在这时也成为石窟的主要内容之一，一家一族，祖宗三代排列一窟，名义上是供佛，实际上已经是豪门世族的炫耀。西夏时代敦煌壁画题材上没有什么新内容，但构图却锐意简化，经变
　　中的人物和千佛像几无区别，人物形象程式化，呆板而没有生气。元代信奉西藏的密教，壁画以密宗的曼荼罗为主要内容，出现与汉画
　　风格不同的藏画形式，以圆形或正方形为主，相当对称，有神秘之感。但出自汉族工匠之手的密宗绘画，都达到高超的水平。
　　让人想拉手的佛像
　　“有一次我接待一位革命老干部，他看了194窟的菩萨，迟迟不走，真
　　可谓流连忘返。”敦煌研究院的许多人都听过老专家施萍亭讲这个故事，
　　“他说，不怕你笑话，要不是文物保护政策的束缚，我真想跟她拉拉手，想和她谈谈心。你大概觉得我是《巴黎圣母院》里的敲钟人吧？”施萍亭后来将这一个故事写进文章里，并且由衷感叹有幸守着那一身“任是无情也动情”的菩萨是一种满足。由此可以想见，莫高窟的彩塑魅力无穷。
　　第194窟是盛唐时代的一个小洞窟，里面塑了一佛二弟子、二菩萨、二天王。其中北侧的菩萨斜挂披帛，罗裙垂地，赤足站在莲台上，身体向后微微倾斜，显示出妩媚的姿态；面容洁白带着微笑，眯着双眼，似要与人亲切攀谈，显示了古代工匠高超的造像技巧，难怪那位老干部那样入迷。其实像这样能够打动人心的彩塑，在敦煌的洞窟里还有许多。敦煌莫高窟自创建以来，历代佛门弟子和僧俗大众为诸佛诸神塑造的彩塑有数千
　　尊，保留到现在的依然有2415尊。佛教产生的初期是反对偶像崇拜的，所以在原始佛教阶段的古印度是
　　没有佛教的雕像的。大概在公元一世纪左右，在印度中部的马土腊地区和北部的犍陀罗地区，相继出现了佛像，随着佛教大规模传入中国，佛像艺术也传入了。公元三到五世纪，也就是东汉到魏晋，正是佛教在中国大发展的阶段，敦煌的佛教造像也得到大力的发展。
　　敦煌彩塑的主要题材是佛、菩萨、释迦弟子、天王、力士和高僧等。北朝彩塑多为释迦牟尼的说法像、禅定像、苦修像和弥勒菩萨像，题材范围较窄。注重面部传神而忽视躯肢刻画；衣褶以阴刻线为主，辅以贴泥条。衣纹等方面具有印度、西域特色，但整个身体的表现和中国传统的
　　汉魏俑的表现方法一致。
　　隋代彩塑总体上具有承前启后的特点，与前朝相比已经有了很大的发展，题材上出现了大型力士、天王像，同一窟中，三铺高大立像或众多塑像同在。身体比例接近真实，衣褶线条逐渐向写实技巧较高的圆线过渡。
　　到唐代，彩塑达到了鼎盛时期，出现群像，虽然有一佛二胁侍的形式，但更多的是一主尊佛二胁侍菩萨、供养菩萨、阿难、迦叶及天王、力士共同组成一铺，在成员上逐渐形成完整的系列。
　　唐人追求写实，佛像的塑造比较世俗化，工匠们习惯以现实中的人物形象来塑造佛像，佛的造像不像后来的规制那样严格，虽然都庄严镇静、深沉慈祥，但由于追求真实，所以佛像结构契合人体，比例正确，体态丰润魁伟，在感觉上和常人亲近。
　　唐代最有特色的是菩萨造像，菩萨不但以宫娃为模特儿，塑工、画工认定的某人形象，也可作为造型依据，《历代名画记》中就有吴道子当菩萨面像模特儿的记录：“千福寺绕塔板上传法二十四弟子，画时菩萨现吴生貌。”
　　唐代菩萨造像从初唐到盛唐，比例渐趋正确，造型由秀丽而至丰腴，躯干体型以女性为主。袒胸露臂，眉目俊秀，唇小而嘴角略上翘，笑意微妙，尤以双目细长而灵动，神采灿然。上彩装銮以真实衣饰为标准，衣着质地厚薄与肌肤结构相表里，有富丽堂皇又健康端庄的娴雅气度。
　　虽然菩萨本身无男、女之别，但塑造菩萨的工匠还有男、女概念，唐代的男菩萨一般有座像，梳高髻，面庞周正，弯眉细目，上下唇均画出弯曲飘洒的小胡须，神情谦和亲切。上身全裸，璎珞臂钏多采用如意云头纹，单膝盘坐，一足落地，坐姿相当随意轻松。
　　与菩萨造像的典丽之美相对应的是天王、力士的雄强有力的形象塑造。多数天王梳高髻，或顶戎帽或着盔甲，浓眉怒目圆睁，一副威猛刚强的可怕形象。但194窟的天王造像却是一身笑天王，这位天王着锦衣锦裤，上佩护肩，挺胸凹肚而躯干略呈S型。脸型圆胖，眉毛粗壮，卷曲的胡须布满唇腮。分开看其面部，小眼睛、小鼻子、小嘴，那一点都不美，而且五
　　官集中，但是从整体看，细目舒展、口唇微启，他的眼睛、鼻子、嘴，甚
　　至眉毛、胡子都是笑意盈然，给人以宽厚和善而不乏刚强有力的感受。力士的地位低于天王，造像一般上身赤裸，着齐膝短裤，小腿双足外露，全身肌肉紧张，显示出粗犷有力的形象特点。
　　阿难全称“阿难陀”，他本是释迦牟尼的堂弟，跟着释迦牟尼出家，
　　侍从25年，为十大弟子之一，在师兄弟中称“多闻第一”，就是长于记忆。传说释迦牟尼涅槃后，五百大罗汉聚集在一起，为了防止异端邪说，由阿难诵出释迦牟尼生前的言论，举各自所闻确系无误者，集结成佛教的经典。
　　迦叶全称“摩诃迦叶”，是古印度摩揭陀国王舍城人，属婆罗门种姓，十大弟子之一。传说他少欲知足，年轻时常修头陀行，故称作“头陀
　　第一”，意即抖擞，或去掉身上的尘垢烦恼之意。修头陀行的规定很苛刻，大概有12种。例如：穿衣服要穿破衣烂片缝纳的“粪扫衣”，吃饭要向别人乞食，每天只能吃一顿午饭，并且不能吃饱，住要住在远离人家的空地，平时休息要坐在坟地里或露天的地方，还只能长坐不卧等等。由此看来，迦叶是个苦行僧，他是释迦牟尼涅槃后第一次五百罗汉大会的召集人，也是首席大罗汉。
　　寺庙里一般佛像两旁左迦叶右阿难。迦叶和阿难的形象从北朝到唐代变化较大。第439窟的北魏迦叶像，着红色通肩长袍，一手置腹部，一手握成拳形，长袍遮掩中露出胸骨历历可数。颈细而青筋暴露，面部方正，细眉高扬，嘴角上翘，出于内心的笑意溢于形色之外。虽然瘦骨嶙峋，但精神状态极好，表现了迦叶在艰苦生活环境中，对佛的无限信赖和充足的自信力。隋代的迦叶像，体态上基本保持瘦弱的苦行僧特色，精神上依然达观自信。如第419窟隋代迦叶造像，一手持钵，一手握拳置胸前，面部微仰，细眉大眼，而皱纹满布，表情恰如弘法中听到会心处的灿然一笑。唐代的迦叶造像则是一副魁梧结实的壮年男子的造型，如第220窟的唐塑迦叶，嘴角略带笑意而双眉紧蹙，目光凝视，做沉思状，形象深沉朴实。第
　　45窟的唐代迦叶又是络腮大胡，在沉静坚定的神情中犹有一股豪迈之气。
　　1
　　阿难在北朝至隋代都是年轻后生的造型，第427窟的隋代阿难更有女性的秀美。而第45窟的唐代阿难穿大襟锦服，斜披红袈裟，双手操起，放置腹前，双目略下视，嘴角一丝微妙的笑意，体现出含蓄温和的气质。
　　敦煌莫高窟目前尚存近700尊唐代塑像，第96窟35米高和第130窟27米高的弥勒佛坐像，都是唐代的巨构，作为石胎泥塑，在国内也是罕见的大型作品。这两个石窟底部佛像前的空间并不宽畅，人在窟底仰视大佛，与大佛微微下俯的目光相接，神人感应，让人顿感佛之庄严伟大与人之渺小，有巨大的感染力。特别是第130窟佛像高27米，仅头部就高7米，这种比例不协调很好地解决了视角差，显示了工匠的智慧。
　　由于莫高窟一带山崖全由砾岩构成而砾岩中的卵石几乎金石难攻，不适合雕刻佛像，因此莫高窟的佛像全是泥塑的。
　　敦煌莫高窟彩塑的制作方法，完全是中国传统的泥塑技法。早期流行浮塑的形式，塑像的背后与墙壁连在一起，里面则有木骨架；还有一种用模具成批制作的浮塑小像，黏贴在墙壁上称为影塑。隋唐以后开始流行圆塑的形式，即不与墙壁相连的独立塑像。
　　大型坐、卧佛，多是在开窟时凿出石胎，或者用土坯垒出泥胎，然后再用草泥塑裹，最后用胶泥塑出细部妆銮而成。一般泥塑中小型塑像则都是先搭木架，如果造型有动态，如伸手屈臂，则木架也要有相应的结构。木架架好后，在木架上扎红柳枝、芨芨草杆，然后用淘洗捶打过的草泥包裹，逐渐加厚，塑出躯干轮廓。佛像头部的发髻则是事先制模具，用黏土捺压成型取出后，像发套一样安放在头顶，边缘修整服帖。手部因为动作丰富，往往是单独制作后再塞入袖口黏合。
　　泥坯塑好后，表面加一层细泥，干透以后由妆彩匠上彩，行话称“妆
　　銮”。妆銮上彩是决定塑像效果的关键，先要用白色打底，掺和适量胶汁，在白底上再按需要上色，上完底色，描画上面的装饰纹样，凡是画金色的地方则是最后进行。
　　唐代妆銮追求写实风格，从盔甲结构到衣饰纹样均以现实为依据。一般来说，菩萨服饰用色以红绿对比为主，以墨、白、金等色绘纹样。纹样
　　多是唐代流行的小簇花样式，线条舒展、色彩富丽灿烂如唐人所谓“章彩奇丽”。色彩极富表现力，一经组合运用，薄而轻柔的丝绸和厚而沉实的毛呢的质感均判然分明。天王、力士以绿色为基调，略施红、黑、金色点缀修饰，色调趋于沉静，和造像的飞扬跋扈互为映照对比。
　　唐代敦煌集中来自内地和西域(包括印度)的众多彩塑匠、妆銮匠。在佛教造像的样式上，不排除有西域、印度匠人带来的“粉本”，部分造像具有西域甚至印度的形象特点。但泱泱大唐充满自信，大多数造像完全是汉族面型体态，尤其是妆銮上彩后的锦衣图案，完全以唐代丝织印染物为标准，说明造像的形象审美是以唐代社会审美的主流为圭臬的。
　　盛唐之后的莫高窟彩塑，在造型上从清癯向丰腴发展，和当时的社会审美趣味变化大体一致。但是，“物无美恶，过则为灾”，当丰腴一味发展到丰肥，就脱离了盛唐形成的高贵典雅，致使造像表情缺乏活力。到晚唐、五代以后，莫高窟的塑像明显衰颓，坠入程式化，佛像神情呆滞。宋、西夏、元代很少造像，只有重塑、改塑、重绘，多古板呆滞，江河日下，彻底衰落。
　　飞天是敦煌的名片
　　我对于敦煌的间接印象，最早应该来自于飞人牌缝纫机。小时候村
　　里人家有一台缝纫机，缝纫机机头和台板上各有一个金色的小人在空中飞舞，大人说那是飞人牌的，因此我对飞人印象深刻，后来看了敦煌壁画的图案，我觉得那个飞人应该就是飞天。
　　现在飞天已经成了敦煌莫高窟的名片，只要看到飞天，人们首先想到的就是敦煌莫高窟。
　　在敦煌莫高窟的洞窟中，几乎每个窟都画有飞天。据常书鸿先生在
　　《敦煌飞天大型艺术画册?序言》中说“总计4500余身”，其数量之多，可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中也是绝无仅有的。
　　佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，曾经把壁画中的飞天也称为飞仙，一时飞天、飞仙不分。后来随着佛教在中国深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神称为飞天。
　　敦煌飞天从起源和职能上说，不是一位神，它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆与紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神，后被佛教列入天龙八部神。乾闼婆是梵语音译，意为天歌神，由于他周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文音译，意为天乐神。
　　乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于
　　花丛，飞翔于天宫；紧那罗的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于云
　　霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辨了。
　　在敦煌壁画中，飞天形象的发展变化很有意思。从十六国北凉到北魏
　　（366～535），莫高窟初创的170余年间，敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响。北凉时的飞天头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，与西域龟兹等石窟中的飞天十分相似。北魏的飞天已发生了明显的变化，脸形已由丰圆变得修长，鼻丰嘴小，五官匀称谐调，头有圆光。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍，飞翔姿态也多种多样了。
　　从西魏到隋代（535～618）80余年间的敦煌飞天，是佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙逐渐融合。其中最大的变化是：作为香音神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。还有一种莫高窟里新创的飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了
　　羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。
　　隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多、
　　姿态最丰富的一个时代。隋代洞窟里，既有西域式飞天，也有中原式飞天，更有中西合璧式的飞天。脸型身材不一样，脸型有丰圆型，也有清秀
　　型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。衣冠服饰不一样，有上身半裸的，有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。飞行姿态不一样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有群飞的，但飞行的姿态已不呈“U”字型，身体比较自由舒展。
　　到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域的风貌，是完全中国化的飞天。
　　飞天主要画在大型经变画之中。一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变中佛国天界——
　　“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天或飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振
　　臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游；
　　有的挥舞飘带，在重楼高阁间奔腾自如，凌空回首；飘曳的衣裙，飞卷
　　的舞带，真如唐代诗人韦渠牟《步虚词》所咏：“飘飘九霄外，下视望仙宫。”
　　除了单身遨游的飞天，唐代还出现了成对的飞天。她们互相追逐形成旋转的圆圈，有的手挥莲蕾并肩从碧空徐徐降落，有的前呼后追扬手散花，真似李白所咏：
　　素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。
　　唐代飞天的飞动富于变幻，或冉冉上升或俯冲直下，或斜掠疾扫，虽
　　无翼而腾空，主要是画家用衣裙飘带、飞花流云、人体动时一起构成了和
　　谐的飞行韵律。唐代诗人白居易的《霓裳羽衣歌》也许更能描绘飞天的动作：
　　飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。
　　这正好也说明，敦煌壁画里的飞天动作很多就是唐代舞蹈的描绘。
　　仔细研究发现，飞天作为一种艺术形象，一定程度上也反映了时代特征。唐王朝前期政治开明，国力强大，经济繁荣，文化丰富，一派奋发进取的景象。而唐前期的飞天也具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、变化无穷的飞动之美。
　　最具有唐代前期风格特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天。这两身
　　飞天，飞翔姿态十分优美，尽管飞天的面容、肉体虽已变成绛黑色，但眉
　　目轮廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰：身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。第320窟的四飞天画在南壁
　　《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，一个在后，举臂紧追。前呼后应，既表现出一种奋发进取，又表现出自由轻松的精神力量和飞行之美。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。
　　唐代后期国力衰败、国人忧思，而当时吐蕃统治着敦煌地区，众人皆思回归大唐。表现在壁画上，飞天的飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻
　　盈，显得有些沉重。衣饰由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体由丰满娇美变为
　　清瘦朴实，神态由激奋欢乐变为平静忧思，并无欢乐之感，在庄严肃穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界。五代到北宋敦煌壁画上的飞天继承唐代余风，但无创新且飞动有亏，
　　不复生气，完全不见了唐代飞天生气欢快的基调。
　　有意思的是西夏时期莫高窟壁画把西夏党项族人的风貌和民俗融入了飞天的形象。人物脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，头戴毡冠，世俗性很强。如第97窟西壁佛龛内侧，各画一身童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同；头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚穿短筒皮靴。一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。既无早期佛国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的巾带、身下的彩云，完全是一位党项族打扮的男童。从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党项族的特点和生活风格。
　　敦煌剧院里，随着古雅的音乐响起，变换闪烁的灯光下，身着华丽衣装的女主角手持琵琶登上舞台。我和台下众多的观众一起凝神闭气，看她舞蹈，随着音乐的节奏，不断地出胯冲身、赤足勾翘，柔曼弯曲的双臂过头向背，边舞边弹手中的琵琶——这独特的反弹琵琶独舞，是敦煌剧院每晚的保留节目，这种舞蹈的素材也是来自敦煌壁画。反弹琵琶现在不仅在舞台上演出，敦煌市区十字街头也耸立着一个高大的反弹琵琶舞女像。
　　在敦煌壁画的大型经变画中，与空中飞天相呼应的，就是地面上的伎乐天们手持乐器跳舞弹琴的场景，敦煌壁画中的演奏和舞蹈者形象称为天宫伎乐，这一名称是在敦煌工作了一辈子的史苇湘先生首先命名的。
　　严格说，反弹琵琶的伎乐形象也是由香音神乾闼婆演化而来的，敦煌变文中有：
　　无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弦上急，羯鼓杖头忙。
　　并吹箫兼笛，齐奏笙与簧。
　　在敦煌壁画中，舞女手持琵琶、边弹边舞的画面有数十幅，各种独特的平面“舞弹”造型，舞姿生动逼真。特别是背弹、拧身横弹、反弹等舞姿造型更令观者叹为观止。
　　莫高窟中最为夺目的“反弹琵琶”在中唐时期的第112窟里，图中舞者左手高扬按弦，右手反弹拨弦，富有质感的纤腰与丰隆的胸、臀形成画面中心，构成标准的“三围”起伏曲线，左足踏地，右足反弹，她身体前倾的大弓形与大趾上翘相应和，观者仿佛能感到神经与肌肉之间形成的张力；又仿佛舞者在为自己的舞蹈和乐曲打着节奏。人物身材丰腴，面容姣
　　好，修眉细眼，神情专注，身姿律动性强，似有弹性，整个形象十分优美。图像线条流畅，色彩和谐，画面充满了韵律与动感。人物形象形神兼备、自由洒脱，人物动作灵动如云，使视觉化为听觉，动态活化了静态，让欣赏者感受到时间引领空间，精神灌注于肉体，肉身不再沉重……这不仅是一个活脱唐代宫廷中绝美伎乐的真实写照，简直就是缪斯女神自天界下凡所留下的倩影。
　　许多人认为，敦煌壁画中的反弹琵琶姿态，是古代画工的想象和艺术夸张，甘肃省歌舞剧院在舞剧《丝路花雨》中的一段舞蹈复原了这一形象，而有研究者发现，现在西藏定日地区仍有反弹四弦琴的舞蹈，新疆也有反弹冬不拉的艺人，由此说明壁画所绘这种非常规的弹法，完全出自现实，可能是艺人炫耀技艺式的表演。
　　反弹琵琶不仅展示了乐舞之美，可以说，反弹琵琶舞也充分展现了唐时对人体美的诠释。这种人体之美，既有汉族文化的含蓄，又不失的自然奔放与宣泄；在这里性爱的冲动有了理性的约束，装饰富丽的躯体不失自然的春光乍泄，从心所欲而不逾陈规，可以说是巧妙地融合东西，兼收并蓄地创造出既具华夏艺术神韵又具西域特色的艺术美神。
　　壁画上的生活场景
　　“有了问题，有了疑惑，我就来敦煌，这里的壁画可以给我答案。”敦
　　煌研究院几乎每周都有一次学术研讨会，在一次关于中国传统服饰研究的交流会之前，服饰史专家、上海艺术研究所的高春明研究员很谦逊地向敦煌研究院表示感谢。高春明十多次到敦煌莫高窟，他已经出版了多部关于中国服饰史的著作，其中汉唐时代的许多材料都是来自敦煌壁画。
　　敦煌壁画是一个巨大的宝库，举凡社会生活的各个方面，诸如婚丧嫁娶、生老病死、衣食住行等，甚至像刷牙、洗脸、上厕所、打架斗殴这样的生活细节，在壁画里都有表现，比如第290窟有表现佛诞生时“臭处变香”的蹲厕图。许多人可以从中获取自己所需要的研究材料，在这个过程中有许多有趣的发现。
　　敦煌研究院资料中心主任张元林对我说：“敦煌壁画艺术从公元5世纪到14世纪的营建历史，其实也是一部中华服饰发展的形象历史。”
　　张元林在敦煌壁画里发现了许多有趣的服饰现象，他认为唐代的服饰与现在的时尚服饰相比也一点不落伍。比如莫高窟盛唐时期第445窟北壁《弥勒下生经变》中描绘贵族妇女剃度出家的场景中，一青年女子身着半翻领的胡服男装；在同时期第130窟描绘贵族妇女出行场景的壁画中，
　　有一梳双抱髻的少女也身着圆领小花的男式胡服，这些都反映了当时女子盛行穿胡服男装的风尚。在第220窟南壁绘于初唐时期的壁画上，两个
　　童子身着汉族传统的红色交领半臂、绿色短裤，另一童子着背带条纹的波斯小口裤，几乎就是现在的T恤衫背带裤，这种唐代儿童服装上的“时尚”，在今天仍十分流行，其实它们最早都是些外来品。而今天儿童所戴的围嘴、穿的肚兜等也早在敦煌唐代壁画中就见到。
　　唐朝人结婚时怎么举办婚礼呢？由于地域的不同，婚俗礼仪也各不相同，敦煌文书上记载了婚礼的一些细节，但不够形象，敦煌壁画给了我
　　们直观的画面。从盛唐到西夏时期的《弥勒经变》中，普遍绘有“嫁娶图”，表现了《弥勒下生经》中所说的弥勒世界人寿八万四千岁，“女人
　　年五百岁，尔乃行嫁”的内容。在敦煌壁画中有40多幅婚宴图，细致地表现了婚礼的场面。
　　这些图中，婚礼宴饮多在帷帐中举行。第445窟的“婚嫁图”表现了婚礼仪式的全过程：新郎迎亲、乐舞助兴、拜堂成礼、奠雁之礼、共入青庐、举行洞房同牢合卺之礼。
　　在画面上，屋外的庭院中设帷帐及青庐（唐人称为“百子帐”），
　　帐内左侧为宴请宾客的宴席，席上宾客对坐饮宴；右侧是新郎、新娘，
　　他们正在拜堂行礼：新郎五体投地跪拜宾客，新娘盛装，与傧相侧立于
　　旁，侍者往来忙碌其间。男跪而女不跪，正好验证了《唐书》记载的
　　“自唐武后欲尊妇人，始易今拜，是则女屈膝下拜……”中心为乐舞
　　场面，舞者正在起舞助兴，研究者认为此舞就是史籍中所说的“绿腰舞”，也称“六幺舞”。
　　仪式中除新郎、新娘为客人敬酒外，可以看到客人列坐在一种低矮的长方形食床（桌）旁。从画上看，唐五代时的敦煌，食桌已完全代替了案，人们围坐而食，一般每张食床坐8～10人，床上盘置蒸饼等食物，每
　　人面前放盘碟，由厨师或专人将食品分给每位进餐者。客人手持酒杯，
　　作喝酒状。有意思的是当时的洞房不是一个房间，而是一种帐篷（叫青
　　庐），设在房间的西南角的“吉地”之上。新郎新娘，“同牢盘（用同
　　一个盘子吃肉），合卺杯（用同一个葫芦做的瓢饮酒），帐中夫妻左右
　　坐”。这种婚礼来自很古老的传统，又明显地受北方少数民族习惯的影响，不仅敦煌如此，中原也如此。
　　除了“婚嫁图”外，敦煌石窟壁画中还有表现男女谈情说爱的场
　　面。第85窟《报恩经变》中的“树下弹筝图”，就是对美好爱情的歌
　　颂。《大方便佛报恩经》记载，印度波罗奈国太子善友为救济众生，入
　　海赴龙宫求取如意宝珠。在获宝归途中，被弟弟恶友刺瞎双眼，抢去宝
　　珠。善友太子流落他乡，在利师跋国为王宫看守果园。善友悲于自己的不幸遭遇，常于园中抚筝弹奏，以抒情怀。利师跋国公主偶然入园，听筝知音，生爱慕之心，遂不顾国王父亲的反对，与善友结为夫妻。婚后，善友披露自己的太子身份，双眼复明，偕公主返回波罗奈国，索回宝珠，变现衣食珠宝救济众生。壁画就表现了“树下弹筝”这一情节，画面上善友太子抚筝弹琴，公主面对而坐，聆听入神。树影婆娑，绿草如茵，至善至美的爱情在一瞬间定格，令人神往。
　　作为佛教的宣传品，壁画的内容都是有佛典的根据的，如《下生经》说：
　　雨泽随时，谷稼滋茂，不生草秽，一种七收。用功甚少，所收甚多。
　　因此敦煌壁画中出现了80多幅“农作图”，反映农耕生活的场景。
　　当然这些场景都是当时社会的直观反映，莫高窟445窟中的“一种七收
　　图”，壁画不仅将犁地、播种、收割、运输、打碾、扬场、入仓等10多种农耕生产的全过程绘入画面，而且还描绘了如犁、镰、扫帚、木杈、木
　　锨、梿枷、簸箕、耱、耙、锄、铁锨、扁担、秤、斛、斗、升等20多种生产工具，有些工具是河西地区特有的，有明显的西北地方特色。
　　壁画上所绘的三脚耧，可以一边犁地，一边将种子通过空心的漏
　　斗撒下，同时能完成开沟、下种、覆斗三道工序，而且一次可以播种三行，行距均匀相等。这实际上是现代播种机的始祖，远在公元3世纪的三国时期，关心农业的皇甫隆任敦煌太守时，就教当地农民使用这种智能化
　　的农具，而直到18世纪三脚耧才传入欧洲。图中的曲辕犁，也是当时最先进的农耕工具之一。曲辕犁将前代的直辕长辕改为曲辕短辕，并且在辕头上安装可以转动的犁磐，便于转弯调头，可以提高耕作速度，而犁平和犁箭可以调整入土深度，适应深浅不同的耕作需要，犁壁和保护犁壁的犁
　　策，可以翻土，起亩做垄利于精耕。唐代陆龟蒙的《耒耜经》对此犁形状
　　有详细记载，但没有图像资料，后人不知其形。敦煌壁画提供了曲辕犁的具体形象，中国历史博物馆（国家博物馆）根据《耒耜经》及第445窟的图像制作了曲辕犁的模型，使人们对中国古代这一先进的生产工具有了明确的认识。
　　壁画中还有许多非常生活化的场面，如莫高窟第23窟的“雨中耕作图”，画面上乌云密布，时雨普降，一位农夫正挥鞭策牛，雨中耕作；另一画面则表现农夫一家三口坐在地头，父子捧碗吃饭，农妇关切地注视着他们；而在另一块地上，一个农夫正肩挑着庄稼往回走。这一妙趣横生的田头小景，充满了浓厚的生活情趣。
　　历史上敦煌曾经是游牧之地，壁画上也有不少反映畜牧业的画面。
　　如莫高窟第159窟画一山庄，门口立一中年妇女，手捧奶钵。阿难立其
　　前，持钵乞乳。维摩立阿难后。右上侧为一大母牛，腹下蹲一妇女挤奶。母牛张嘴摇尾，呼唤面前的小牛，小牛仰头踢蹄，拼命前奔，然而颈上的套索，被一男孩用力拉着，不许它去。画工紧紧抓住母牛呼唤、小牛前奔这一瞬间，将这对母子之间的舐犊之情刻画得淋漓尽致。
　　第148窟“牛王舐目图”表现的是，善友太子赴龙宫取得摩尼宝珠，归途中被弟弟恶友刺瞎双眼，昏倒路旁，适逢群牛纷沓而至，牛王以舌舔善友目中毒刺，解其痛苦，并力护善友免遭践踏。画面上除表现牛王以舌舔善友眼睛外，还画出了群牛在草场上悠然吃草的情景，整个画面俨然就是古代的牧场。
　　敦煌作为丝绸之路上的商贸重镇，石窟壁画中还出现了商铺、旅
　　店、酒肆等反映古代商业情况的画面。如第85窟有一幅“肉肆图”，是
　　《楞伽经变》“断食肉品”情节之一。画工依经文，绘一肉铺，铺内竖立的架子上挂满了待出售的肉，门前摆放了两张肉案，一张案上放着一只宰好的整羊，另一张案子上放着肉块，店主正操刀割肉，案下捆伏一待屠宰的肥羊，稍远处一只狗在翘首仰望，似在期盼主人的恩赐。画面虽与经文本意不相一致，但却真实表现了晚唐五代敦煌地区商业市场的一角。
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　　莫高窟多幅《维摩诘经变》中，都绘有“酒肆图”，表现维摩居
　　士“入诸酒肆，能立其志”的情节。画面为一酒店，内有数人，围桌对
　　坐，桌上摆着酒瓶和酒碗，大家正在开怀畅饮，维摩诘立桌前，手持麈尾，作高谈阔论状，店外一舞者翩翩起舞，一侍者端盘立。这是晚唐五代敦煌地区商业发展的又一写照。
　　莫高窟第61窟有一幅长13.45米、高3.42米的五台山图，是敦煌规模
　　最大的山水人物图，也是最大的全景式历史地图。画面详细描绘了东起河北镇州（今正定）西至山西太原，方圆500里的山川地形及风土人情。画中绘有城郭、寺庙、楼台、亭阁、佛塔、草庐、桥梁等各类建筑170多处，一些著名的史迹至今尚存。其间有高僧说法、信徒巡礼以及各种灵异现象。画面中。最神奇的是，建筑学家梁思成曾经三赴五台山，寻访一座叫佛光寺的唐代建筑而未果。后来在《五台山图》中发现了一座优雅的寺
　　庙和一座玲珑剔透的宝塔，上面清晰地标注“大佛光之寺”。1937年夏天，梁思成按图索骥，终于在第4次上五台山的时候，在深山中找到了佛光寺和那座亭阁式宝塔，发现都是保存完好的唐代木结构建筑，这一发现甚至改写了中国建筑史的某些篇章。
　　莫高窟的经变画，如唐《劳度叉斗经变》中，描绘“外道”最终皈依佛法时，常常进行洗浴、剃度、揩齿的情景。揩齿就是刷牙。古人刷牙的方法正像画上画的：先用一手的食指和中指蘸些药物，抹在牙齿上，再
　　用牙刷去刷。有研究者统计，在唐宋壁画中有14幅刷牙图，其中唐代壁画中的揩齿、刷牙图是中国最古的口腔卫生方面的绘画，并且所有的刷牙
　　者都是蹲到地上的。现在公认的史实是：欧洲的第一把牙刷出现在公元
　　1780年；1840年在法国生产，后来再传入美国，敦煌壁画上的刷牙图说明，中国人的口腔卫生史比欧洲人早800年！
　　有人统计发现敦煌壁画中一共画了6000多件乐器，箜篌、琵琶、
　　排箫、芦笙、横笛、古筝、铜钹、拍扳、手鼓、鼗鼓、阮弦、胡琴、方响、腰鼓、铜铃、拨浪鼓等无所不包，其中拉弦乐器胡琴还是敦煌壁画中
　　第一次出现的乐器。1988年甘肃省组织科技人员进行乐器复原的研究，
　　最后由北京民族乐器厂仿制出了34种54件古代乐器，其中一种叫“方响”的乐器本已经失传很久，根据洞窟壁画中的形象仿制了出来。
　　壁画中数以万计的建筑画面，是一部从北朝到西夏800年间的形象建筑史，比如第85窟有“制陶图”，第321窟有“修建图”。而壁画画的纺车、织机和历代壁画中的丝绸、棉、麻、毛织品图案，不仅显示出了古代纺织技艺的高超，也反映了“丝绸之路”丝绸贸易的繁荣。各种用途的车
　　和造型多样的船，说明了中国古代制造车船的先进技术。在唐代的《父
　　母恩重经变》中，描绘有一个妇女推一辆四轮小车，小车中有一婴儿酣
　　睡，小车造型与现代育婴车几乎相同。壁画中有大量军事装备方面的资料，古代兵器就有数十种。在西魏时期敦煌壁画“500强盗成佛图”中便
　　可以看到马镫。马镫经由西迁的民族先传到西亚，然后再传入欧洲。北
　　魏至元代壁画中有不同形制的提系杆秤和天平，是考察衡量器的极好材料。壁画上作透明状的碗、杯、盘、钵、瓶的绘图，数量几近百件，其时
　　代自隋经唐历五代到西夏，所画的这些玻璃器皿或是拜占庭式，或是波
　　斯式，或为伊斯兰式。有学者提出，中西陆上交通之道“不仅是丝绸之路，而且也是玻璃之路”。
　　壁画中有不少日天、月天与诸星等天文图像，莫高窟61窟甬道上画
　　有二十八宿神像并且穿插画了黄道十二宫，不仅莫高窟独有，而且是天
　　文学方面的珍贵资料。宋初35窟“炽盛光佛并诸星”壁画中仅以“人马宫”等二宫代替天文图像“黄道十二宫”的形式，这在国内外同类题材中是一种独创。五代、宋、元壁画中还有一些日、月天象图。
　　大量反映现实社会生活的壁画说明，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。
　　人工临摹壁画还有必要吗
　　尽管外面已经是酷热难耐，游人大都短袖在身，但高鹏工作的洞窟里
　　温度基本在10℃左右。他坐在小板凳上对着一块竖立的板子，手执毛笔，看着左侧墙壁上唐人的壁画，细心地进行着临摹。高鹏是敦煌研究院美术研究所的画家，他从事壁画临摹工作已经20多年了。摄影、录像甚至扫描技术已经广泛应用的今天，用人手工临摹壁画还有必要吗？
　　“也确实有这个问题。”对我的这个问题高鹏沉吟片刻，他说：“比较好的解释就是摄影等方法相对机械点。临摹更需要去领会，去同古代画工有一个心的交流，画家的临摹也就更具有传神的意义。人手工画的更客观真实，拿去展览观众有更直接的感受，用壁画颜料画出来，在细微的色彩上更客观。”
　　还有一些机器无法取代的因素，才从美院毕业参加临摹工作不久的范丽娟给我举了一个例子：有一个洞窟里一个拐角处的一块壁画，不仔细看根本看不出来，也根本没有办法用机器拍摄，后来还是画家眯着眼睛、仔细辨认几乎湮灭的痕迹，一笔一画慢慢临摹了下来。
　　范丽娟原来学的是油画，开始临摹壁画时甚至连毛笔都不会握。“不过我们新来的都要先在接待部实习一年，熟悉洞窟和相关的知识，有专家给讲课。”她强调。
　　高鹏说起现在他们临摹壁画与古代画师画壁画的本质区别，他认为原来的画师许多本身就是佛教徒，他们在画的时候是当神来画的。“我们是在临摹中搞研究，需要客观，如果太进入了反倒不行。”当然，知识和经验还是有影响的，他说：“20年前是照猫画虎，现在是研究。”
　　可以说壁画临摹对敦煌莫高窟的影响是巨大的。1943年张大千临摹的
　　近300幅敦煌莫高窟壁画精品在兰州、成都、重庆展览引起巨大轰动，敦煌莫高窟因此而更加吸引国人眼光。
　　1944年国立敦煌艺术研究所成立以后，临摹壁画作为保护研究敦煌艺术的方式，一直保留了下来，经过王子云、常书鸿、董希文、段文杰等五六十位画家60多年的辛勤工作，完成壁画临摹本2000多幅，复制原大整窟模型12个及彩塑50余身，在国内外举办了数十次大规模敦煌艺术展，将敦煌艺术不断传播到了世界。
　　敦煌研究院前院长段文杰先生阐述壁画临摹的方法有三种，一种是按照壁画的现存面貌，旧的、破的不加任何变动完全客观真实临摹，以乱真为最高标准，完全是为了保存记录文物的面目，即客观临摹。
　　第二种是为保存资料便于研究，如舟车、舞乐、服饰等，把残破的部分完整补出，但色彩仍是古旧的，即整理临摹；比如第263窟北壁《鹿野苑说法图》是北魏时的作品，原作已变色，段文杰先生依据同窟从宋画下剥出的北魏未变色的千佛画，复原临摹了其中六身听法供养菩萨，使观者得以看到原作本来面貌。而第217窟南壁法华经变中的《得医图》是盛唐时绘制的一幅小品，原作已残破，史苇湘先生经反复仔细琢磨，理清画中人物情节关系，找出人物造型特征，又从法华经变湮海中捞得“如病得医”四个字，图文对照整理复原了《得医图》。这幅图后来被国内许多博物馆用作中医史资料展览。
　　第三种是恢复壁画初成时的颜色，进行复原性临摹。敦煌研究院的画家们以前大量进行的是前两种方式的临摹，而张大千则基本采用第三种方法。由于壁画经过几百年、上千年日晒风吹，色彩变化复杂，复原性临摹需要有确凿的科学依据。
　　高鹏正在进行的第205窟临摹，是与敦煌研究院保护研究所合作进行的项目，由保护研究所根据他们的研究成果提供色彩依据，高鹏进行复原性临摹。205窟是一个盛唐时代（705～786）的洞窟，在其西南墙面上的壁画由于远离洞口，通风条件差，加上壁画附着的岩面受崖体地下水渗透影响，长期处于阴湿环境，壁画变色严重，画面呈现一片棕黑色色调。
　　“颜色的变化一种是胶结材料老化，颜料的颗粒密度变化出现褪色；
　　另一种是颜料的分子结构变化，发生变色。”敦煌研究院副院长李最雄博士说，李博士取来一本他最近出版的著作指给我看，里面有大量的实验数据，20多年来他一直从事壁画色彩和保护等方面的研究工作。从李最雄的研究我们得知，矿物颜料一般比较稳定，变色的可能性比较小，由于胶结材料或风沙的磨蚀会造成颜料颗粒脱落，使色彩变淡，这种情况在敦煌壁画中存在，但不是最严重的问题。
　　敦煌壁画变色最大的是红色。早期的壁画多采用土红，这是一种很
　　稳定的颜色，湿度和光照都不会对其产生影响，虽然吸水后会颜色变深，但干燥后会恢复原状。因此现在看大量使用土红的南北朝壁画反而没有变
　　色。唐朝以后开始大量使用铅丹、朱砂，铅丹在一定的湿度和光照作用下，会产生棕黑色的二氧化铅；朱砂虽然对湿度有十分稳定的性能，但在光照下部分晶体会变为黑色，原来的鲜红色会变暗。唐代以后的壁画因为使用铅丹和朱砂，许多画面上原来的红色变为棕黑色和暗红色。李最雄和他的研究小组经过多年的研究，根据化学分析结果，已经建立了一个壁画色彩数据库，现在他们应用这个数据库，推算出原来壁画的颜色并且设计出色标，高鹏在临摹时根据色标确定已经变色部分使用的颜色，这样临摹的结果将科学地恢复唐代的面貌。
　　高鹏的这个临摹试图最大可能地复原壁画在当初的面目，包括临摹用的底子——以往用纸本（熟宣、生宣、皮纸、高丽纸等），这次是特制一个板子。和当年一样，高鹏临摹用的板子，也用莫高窟前大泉河河床上的沉积泥土，掺进去适当的碎麻，糅和成麻泥涂在木版上，干之后磨光然后外刷石灰、大白粉，基本和洞窟壁画的地仗有一样的效果。
　　张大千临摹敦煌壁画，采用的是透明纸在壁画上印稿，画稿虽准确，但对文物有破坏，后来不用。敦煌艺术研究所以后的临摹，一直采用写生或拍幻灯片的方式获取线描稿。写生徒手起稿，画幅可大可小，但不太准确；拍摄黑白正片按壁画原大用幻灯放稿，精确但费时较长。为达到与壁画原作相应的准确性，现在敦煌研究院的美术工作者开始采用数码摄影、
　　电脑处理图像，彩色打印或喷绘等技术，完成壁画原始图像的采集、起稿、修稿和白描工作，使得线描稿更加准确。
　　有时还将数十张定位拍摄的数码照片输入电脑，拼接合成整幅壁画的彩色照片，然后喷绘于处理过的宣纸上，再刷底色、敷色。这种方法减少了原壁画细节信息的遗失，比较完整地表达出壁画的现状肌理和质感，丰富和拓展了临摹技法和手段。
　　完成了初稿，给画上色之前，配制颜料就成了最重要的工作。科技
　　人员对敦煌壁画颜料取样分析得知，壁画使用的颜料大多为天然矿物颜
　　料。主要颜料有石青、石绿、朱砂、朱膘、雄黄、雌黄、白垩、高岭土、土红、黄土等，同时使用了藤黄、靛青、胭脂、墨黑等植物颜料，也使用了蛤粉等动物颜料，人工合成的铅白、铅丹、铜绿、朱丹等颜料也普遍使用，另外还使用了金箔、泥金等金属色。
　　矿物颜料是以天然结晶矿物加工研磨而成的，由于结晶矿石色彩耐久
　　稳定，粉碎后的色粉仍具有晶体结构所特有的色彩和光泽，显示出与普通土质颜料、植物颜料和合成颜料不同的特质。从根本上讲，古代壁画在相当程度上是因为使用了矿物颜料，而表现出了一种独特的美感。
　　在敦煌壁画临摹的不同时期，由于工作条件限制及对古代壁画使用材料的认识的限制，大多临摹品并未使用与壁画材质相同的材料。据史苇湘先生回忆，1948年他初到敦煌时，看见常书鸿先生在白麻纸上涂上的颜色
　　竟和剥落的墙壁颜色完全一样，便好奇地问是什么颜色，常先生幽默地回
　　答“遍地都是”，仔细看才明白常先生用的是河水沉淀的细泥加胶水而成的“颜料”。当时由于条件所限，多数颜料都是凑合的，比如刷墙用的红土、医药用的锌白、当地画神像用的“鬼子蓝”“鬼子绿”都曾经被他们用来当临摹壁画的颜料，董希文先生甚至用最劣质的染料当颜料，临摹了
　　《须达拿太子本生》。尽管常书鸿他们已对古代壁画的绘制材料有充分的认识，但当时国内
　　生产的颜料种类不多，仅限于石青、石绿、朱砂、朱膘等十几种，矿物颜料始终未能在临摹中广泛使用，临摹用的颜料仍然以水粉颜料为主。
　　水粉颜料色彩不透明，为增强颜料的厚度和覆盖力，要加入相当量的白垩或硫酸钡类颜料粉，这样一来，绘制出的画面表层无光泽且有“粉”味。再加上水粉的多种颜料可任意调和，临摹时可根据直观感受直接调出画面表层所呈现的色彩，许多壁画画面效果一遍就可以绘制出来，虽然便捷出效果，但临品画面缺乏对原壁画更深入地表现，最终效果也就少了些许复杂交错的生动细节、厚重久远的历史感，以及真切的壁画肌理质感。
　　过去的临摹完全是靠画家自己的经验，什么样的色彩使用什么样的颜料完全靠经验，而现在，高鹏的临摹有了敦煌研究院保护研究所提供的参考数据和色标，按照这个色标配制颜料，基本上可以做到与真迹尽量一致。但这种色标也不是一劳永逸的，它只提供一个参考，在实际的临摹当中，仍旧需要画师根据经验进行局部调整。
　　“现在我们用的也是矿物颜料，”高鹏指着颜料钵中的朱砂对我说，他要把那些经过研磨的朱砂漂许多遍，以得到深浅不同的颜色。“现在的颜料矿物成分与以前的完全一样，但出来的明度上有差别。”高鹏认为主要是因为颗粒度，同样的石青色，如果现在研磨到以前“四青”的粒度就发灰；颗粒不够细，用毛笔蘸色就不饱满，“古代画师一笔画下来的线，我现在要画几笔，气韵就断了。”
　　颜料加工技术是一个没有解开的谜。高鹏说：“古人所使用的颜料我们只能确定它是什么物质成分，我们现在也使用这种成分的颜料，但是萃取颜料的工艺早已失传，虽然有现代科学，但颜料的纯度仍然很难达到古人所使用的。另外，一些贵重的颜料现在也很难买到和使用了，像青金石，其实是一种古老的玉石，比黄金还贵，古人将它磨成颜料使用；还有一些比如蓝宝石、金箔等，这些都是今天很难做到的。”
　　当然还有问题，“我们不能确定以前用什么黏结剂，”尽管猜测是用动物和植物胶，但高鹏不敢肯定，因为那些有机物在现在的壁画中难以检测出来，“还有他们用的工具我们也不清楚。”高鹏他们现在用的全是毛笔、排刷等中国画工具，从壁画上的色彩痕迹看，古代画师也离不了毛笔之类的工具。
　　古代的画师怎么画
　　古代绘制壁画，先要在开凿好的石窟壁上制作地仗，就是壁画的底
　　子。地仗制作是在开凿好的石窟壁面上，先抹一层2～3厘米厚的黄土加麦草粗泥。粗泥外再抹一两毫米厚的黄土加碎麻调和的细泥，待半干用抹刀压平抹光，使表面平整、细腻光滑，泥完全干透，地仗就完成了。
　　窟内壁面地仗制作完成之后，刷上白色的涂层，接下来即进入绘画实施阶段：起稿、着色与勾线。据敦煌研究院马德先生研究，古代画工绘制壁画一般都是由三五人组成一个班子，五代、宋在莫高窟绘制壁画的工匠有师徒之别，高手助手之分。以此推测，早期壁画绘制一个窟应是一个群体作画，其中有师傅高手统一指挥，多人分工动手。
　　首先要度量定位起稿。洞窟墙面要画的面积很大，不同位置画的内容都有严格的要求，不仅要求美观协调，更要求有章法，在起稿前用几条横长线根据所绘内容把壁面划分为若干栏。说法图一般是壁画的主要内容，主尊画像尺度比例要求严格。先用一条垂直中线画出佛像全身高度，再分出头部、手、脚一直到莲座的具体位置和相应的几个点，这样做一是确定与对面壁上说法图佛像大小比例关系的一致性；一是控制佛像自身的比例关系。研究发现，坐佛一般从发髻到莲座之高是六个头高，立佛从发髻至莲座也是六个头左右，同一窟相对的两个说法图佛像高度相差只在毫厘之间，不同洞窟相同佛像也相差极少。而其他一些次要内容，都是画一个大轮廓，在涂色时进一步塑造。确定了主要内容的位置，画出基本的线条稿或大概的轮廓，下一步就是设色，又称赋彩、敷彩、着色等。也就是往画面上填颜色。
　　画史记载，历史上一些著名的画家，一般仅作白画于壁，然后由工人
　　弟子专门设色而成，吴道子、周昉、韩干等人的作品都有专门工人设色，
　　同时代的敦煌绘画大概也差不了多少。不同的是敦煌画匠在作白画于墙上时，都是依据画稿进行的，研究者发现，敦煌卷子中保存了100多件粉本
　　画稿，而壁画很可能是由师父根据画稿起稿于壁，确定颜色写上色标，再
　　由弟子工匠涂色完成。据记载敦煌壁画中发现各取字形中的局部为代号的布色符号有‘夕’（绿）、‘工’（红）、‘?’（青）等。还有研究者
　　在莫高窟隋代塑像的头部和上身部位，发现画面颜色变色现出底层写有
　　“紫”、“青”、“朱”、“禄”（绿）等字，显然是填色的标记，而且在俄藏敦煌艺术品绢本着色千手千眼观音经变残片、布画菩萨像、纸本画坛城曼荼罗设计稿长卷上，也发现有颜色的标示。
　　有了色标的提示，设色工作就显得简单多了，实际上在大量的敦煌绘画中，并不标示色标，而是直接上色，这主要是画工画匠们技法熟练，加上大部分人物尊像画和相应画面相同或相似，画工们对所要描绘的对象早已烂熟于心，无须色标提示，仍可熟练完成画作。
　　从壁画现状观察，人物肤色至少有肉白色（多变为褐灰）、纯白、淡赭、青绿、金色五种。涂肤色是先做平涂，再以同种色深色作晕染。早
　　期特别是北凉到北魏前半期的人物底稿形象大都简略，涂肤色的过程也
　　是继续造型的过程，所以涂肤色需要细致从事，应该都是师傅高手的活
　　计。肤色只涂染裸露的部分，如佛、菩萨的足部只画到踝骨（脚脖子）
　　部位，腿、臀部或腹部，被衣裙遮盖的部分是不画的。肤色平涂好后，即施行晕染。
　　早期壁画人物晕染基本是西域法，在敦煌石窟流行了250多年。西域晕染法是在人体肉白色的地色上，用浅朱红色粗笔沿人物头面，身体四肢外形勾画出粗壮的轮廓“线”，沿着粗壮轮廓“线”的内侧用笔晕开，使浅朱红色轮廓“线”与肉白地色相交融合，使两色之间形成一个过渡色（渐变），产生一种立体感。面部同样用粗“线”沿眼眶上下画一圆圈，粗线一端沿鼻两侧顺势而下，分绕至颧骨下部再折转直下，则与嘴角相接，加强立体效果。随着绘画的发展，晕染方法在不断变化，最早的北凉人物肌肤晕染特别强调五官、胸、腹、肢各部形体的关系，但是那些粗壮的深色晕染“线”，并不去十分仔细地把它完全晕开，致使每个部位都成为一个个圆环状，头是一个大圆环，眼部是两个小圆环，胸是两个圆环，腹是一
　　个圆环，四肢各是两节长桶圆，手掌足背也成一个圆。到北魏时人体晕染
　　技法有新的进步。晕染色粗笔不再是简单地把形状各异大小不同的圆形组构人体，而是顺着人体骨骼肌理落笔去画，如面部额头、腮、颊、下颌、
　　眼眶上下都是各自分开，依肌理结构画出粗壮的深色“线”，仔细晕染开，其他部位也是这样仔细晕染，使之达到肤色柔和，肌体丰满并有立体
　　感效果。
　　中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。
　　北魏末年到西魏中原晕染方法传入，西域晕染方法逐渐简化、异化。
　　到北周时，在中原晕染法影响下，演变为额头一笔，上眼眶一笔，下颌
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　　骨到腮部一笔，两颊各涂一圆团，净白色肤色人物面部两颊各染一团“胭脂”，用笔不经意时，有的染成像“桃”形，有的像个大“逗号”。有的也模仿西域晕染法，在额头、下巴处抹一笔，但有的完全素面不晕染。
　　古代画家对于佛教绘画不但要求形象上有主客之分，在颜色上也要分别主次。敦煌壁画中是大量使用赭色系列颜料，其中深褐色起到壁画色彩的骨架作用，较浅的赭石、土红等起到中间色的作用。早期壁画使用的颜色有土红、朱砂、铅丹（丹红、朱丹）、赭石、石青、石绿、铅白、白
　　（白垩、高岭土、石膏）、黑、黄等矿物色，另用一些植物色做辅色。唐代壁画大部分是用石绿、赭石、褐色、黄色、白色(蛤粉)、朱砂及
　　少量石青等色组成，形成一种比较和谐的暖色调，也形成了敦煌唐代壁画色彩的艺术风格和样式。这是当时中原地区审美取向的影响，也是颜料的限制。当时蓝色矿石来自现在的阿富汗，称“回青”或“群青”，由于价格很高，所以只能很珍贵地用于佛头，故称“佛头青”。我们现在所看到的唐代壁画上的蓝色颜料基本都是国产的蓝铜矿所制，称“石青”，其色相偏灰蓝色。这种灰蓝色在壁画上不会对暖色系列形成强烈对比，进而形成唐代壁画和谐的色彩效果。
　　颜色全部填上，还要做最后一道工序就是描线成形。从起稿到涂染颜色，人物大体形象已经具备，但还没有完全定型，最后用墨线沿着人物面部晕染过的部位勾描出脸庞轮廓、五官及四肢、手足指节、衣裙，这样才算完成了人物的整体造型，接着再用浓墨线重描一次眉毛、上眼皮、点眼仁、合嘴线，人物神韵顿时显现。有的定型线特别是在眉、眼、嘴部加描浓墨线条，其实就是“提神线”。这一道工序完成之后，壁画的绘制工作也就全部完工了。
　　绘画寻根敦煌
　　敦煌研究院的画家高鹏说，通过临摹研究可以解决传统中国画中的一
　　些问题，比如以前的工艺、颜色的构成等，他认为日本的绘画在许多方面与敦煌壁画有相似之处，也许他们的研究更深入。
　　似乎为了验证高鹏的说法，我在莫高窟期间遇到了日本多摩美术大学中野嘉之教授率领的“大漠寻源——中日岩彩艺术采风团”。中野嘉之教授说，唐朝的日本留学生从中国学习了矿物颜料绘画后，在日本的发展很快，到了近现代，画家为了达到视觉效果，颜料越涂越厚。后来就感觉要寻找新的出路，试图用比较薄的颜料来达到视觉冲击力，就注意到用薄的画法更有神韵和气韵，而这种画法的根在中国、高峰在敦煌，所以他专门到敦煌来看和学习。
　　中野嘉之教授认为矿物颜料的应用是从西方传过来的，作为颜料越磨越细，在西方成为油画颜料，在东方成为壁画颜料，形成了敦煌为代表的绘画风格和样式。
　　敦煌研究院研究人员在对敦煌壁画使用的30多种颜料进行科学分析后认为，敦煌石窟主要颜料的应用比阿富汗巴米扬石窟、印度阿旃陀石窟、中国新疆克孜尔石窟、伯孜克里克石窟、甘肃麦积山石窟、山西大同云冈石窟等石窟彩绘所用颜料都多。比中国古代绘画论著记载、绘画作品显示的颜料更丰富。颜料有些是就地经过复杂的物理加工制作而成，有一些是从中原内地运来成品或半成品，个别则是从西域远道运来的。
　　有一些特殊的颜料，比如孔雀石因为是晶体矿石，研磨成极细微的粉状，晶体仍然存在，在壁画中应用之后，其他土质颜料、化学颜料等与它相比都黯然失色，所以说“石色有宝光”。青金石是古老的传统玉石之
　　一，因“色相如天”(亦称“帝青色”或“宝青色”)，在古代多被用来制作皇室使用的工艺品。由于青金石具有美丽的天蓝色，中国古代很早就把它作为彩绘用的蓝色颜料，而敦煌石窟是应用青金石颜料时间最长，用量最多的地点之一。截至目前，中国还没发现有青金石的矿源，世界上只有阿富汗等几个国家出产青金石，敦煌壁画所用青金石很可能来自阿富汗。
　　敦煌莫高窟中唐112窟南壁绘有著名的“反弹琵琶”壁画，这个洞窟所用的银白色颜料闪光发亮，以前研究者直观地认为所用颜料是铅粉、白土、石膏、蛤蟆粉等，也有人认为是银粉。但经X射线衍射分析得知，这种银光闪烁的白色颜料是天然白云母经细碎研磨而成，其精细程度竟然可以和当代德国进口的“化学金粉”媲美。鸣沙山和莫高窟的崖岩砂石中可见到云母，莫高窟南面不远处有天然云母矿，因此可以肯定，壁画上用的云母颜料是古代画工就地取材加工的。但是由于这种技术掌握在少数画匠或炼丹家手中，未能推广和流传，所以云母粉在唐代之后的壁画中再也没
　　有发现被应用。
　　画家卓民说她十几年前初到敦煌时，买过一套敦煌壁画的幻灯片，其中有一张“树下弹琴”，描绘的是一个唐装妇女坐在树下弹琴的场景。几次在艺术院校讲课放此幻灯时，都有同学说这是日本画，为此她感到十分的遗憾——本来是隋唐佛教绘画传至日本，却不知什么时候，被归结为
　　“日本的”了。细细想来，这种绘画风格样式与审美情趣，确实在中国不存在了近千年。
　　中国的传统绘画艺术一路走来，到了隋唐达到高峰，之后不断发展水墨，走向了文人画，矿物颜料作画的技法和风格样式逐渐被丢掉，直至被人们淡忘。但是唐朝的日本留学生不仅学走了水墨画，也学去了矿物颜料作画的技法与风格。经过“唐绘”、“大和绘”的传承延续，日本将传统绘制技法、矿物颜料都完整地保留了下来。原上海刘海粟美术馆副馆长马楚华曾说：“留日期间，日本老师一边教我做蛤粉一边说，做这蛤粉的
　　方法是从中国传来的，上底色的方法也是从中国传来的。”现代日本画用的许多矿物颜料实际也是传自中国的唐代，古书记载山西代州产的赭石最好，至今日本画所用的赭石还沿用中国唐代的名称“代赭”。
　　日本人将有限的天然矿物，高温结晶后加工成“新岩”，较中国传统绘画中的有限石色（石青、石绿、朱砂、石黄）有了很大的拓展。现在这种采用矿物颜料作画的技法和风格又传回中国，实际其根本就是敦煌壁画所表现的那种雍容华贵、丰满大气的风格。
　　1990年代中期以后，敦煌研究院美术研究所从日本学成归来的人员，推介矿物颜料的使用，从日本购买矿物颜料，通过壁画的临摹，对矿物颜料进行了广泛地尝试，通过大量的壁画临摹实践，他们对矿物颜料的使用积累了相当的经验，开始将矿物颜料的使用扩展，试图通过材料和技法构建起通往传统的继承之路。
　　画师多无名
　　对于普通观众来说，最不可思议的是敦煌如此巨量的壁画作品，竟然
　　不知道是谁画的。敦煌研究院研究员马德说，根据对壁画题记和敦煌文献的研究，大约只有公元10世纪左右的壁画画工有零星资料，而在４世纪到
　　９世纪的壁画中，找不到关于作者的任何资料。因为，宋代以前的画师们一般没有落款，在壁画的所有题记中，也很难见到有关画师的记载。马德介绍，浩繁的敦煌文献和大量壁画题记中，有关壁画作者的题记和文献记载，总共只有40多条，有名有姓的壁画作者仅有第303窟平咄子、第444窟汜定全、第185窟宋承嗣、第290窟郑洛生、第196窟宋文君，以及张淮兴、白般涩、竺保、董保德、武保琳、高宗德等十数人而已，有一位叫连毛僧的画师，据推测可能是外国人。
　　与多数壁画不题作者一字形成对照的是一个叫史小玉的元代画匠，人们在莫高窟居然发现了3条关于他的记录。在开凿于元代的第３窟南北两壁，画着极其精美的千手千眼观音像，这两幅千手千眼观音像以线写形，以色显容，用遒劲有力的线条勾勒人物轮廓，轮廓内再淡施晕染，有不施色彩却见肌肤的感觉，人们公认这是敦煌壁画的极品，壁画的落款为“甘州史小玉笔”。
　　这个史小玉是何时何地何许人也？在第444窟西壁龛内北后柱上，人们又发现了一条墨书：“至正十七年正月六日来此记耳，史小玉到此。”至正为元代最后一个皇帝元顺帝的年号，至正十七年是公元1357年，也就是说在650年前的正月初六史小玉到过此窟。不仅于此，在444窟西壁龛内北前柱上，还有一条墨笔题记，而且是那个史小玉同年同月题的：“至正
　　十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此。”这条说的更清楚了一
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　　些，按到此一游的题记习惯，这已经够完整了。由此三条题记人们推断，史小玉在莫高窟第3窟作画期间，第一次闲
　　逛到第444窟，也许被南壁中央盛唐时代那幅沉雄富丽的《说法图》迷住了吧，正月十四元宵节前夕又专门去烧香膜拜，于是便连续两次留下了姓名。多亏这题记，叫后人知道他是河西重镇甘州也就是今甘肃张掖人，家居桥楼上，至于他的生平事迹，我们却无从知道，专家甚至认为，史小玉很可能是艺名而非真名。我们是想知道更多的内容，但是古人惜墨如金本是习惯，再加之在佛教圣地，谁敢冒天下之大不韪多写乱画呢？在敦煌藏经洞这座举世闻名的洞窟内墙上，张大千倒是留了一段墨书，但这种对中华国宝的满不在乎，至今仍为人所诟病。
　　说到这里想起莫高窟的一位讲解员给我讲道，他发现莫高窟壁画或墙壁上大量的到此一游留言，有比较明显的特点就是，时代越往前，留言者越认真慎重，一般都选择画面空白处的角落，墨笔仔细书写，而越到后代尤其是上世纪五六十年代以后，不仅书写混乱无章法，也根本不管墙上的壁画胡写乱画，而且字迹让人不堪入目，这也说明人们对于文化的尊重越来越差，本身的文化水平也日益下降。
　　研究人员一直期待从莫高窟北区找到关于壁画作者的千古谜底，他们认为，莫高窟北区的243个洞窟是敦煌画师的住所。而最近来自北区洞窟的考古报告表明，这些洞窟是僧人居住修行或印制佛经的地方，这使得关于壁画作者的千古之谜更加扑朔迷离。
　　研究人员认为，敦煌画师的来源主要有４种：首先是来自西域的民间画师，这是因为敦煌壁画的早期作品风格和新疆同期的很多佛教石窟壁画风格非常接近；其次是中央政府的高级官吏获罪流放敦煌时携带的私人画师；再则是高薪聘请的中原绘画高手；也有一些是官办敦煌画院的画师。在敦煌文献中，画师多数称为画匠或画工，也有被称为“师”或“先生”的总体而言，画师社会地位并不高，他们创作壁画时很可能就住在阴暗潮湿的洞窟里。
　　在藏经洞出土的遗书中，《董保德佛事功德记》是唯一专门的画工功
　　德记，其中写道：
　　厥有节度押衙知画行都料董保德等，廉和作志，温雅为怀，抱（守）君子之清风，蕴淑任之励节；故传丹青巧妙，粉墨希奇，手迹及于僧瑶，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙似（越）于祗园（前贤）；邈影如生，圣会雅同（超）于鹫岭（后哲）。
　　说他师承中原巨匠张僧繇和“曹氏”的画法，状物写人，都惟妙惟肖，栩栩如生。看来董保德是一位红极一时的高手。莫高窟时肯定有他的作品。可是，与史小玉恰恰相反，他没有留下自己的题名，这就使我们无
　　从得知哪一幅绝世之作出自他的手笔了。但文书记载董保德当时已经是都
　　料，都料是一个行业的最高技术级别，画家从学徒开始到都料，要经过相当长的时间，由此推算董保德当时至少应该在40岁以上。
　　《董保德佛事功德记》出现于敦煌石窟佛教艺术的后期，它在赞颂董保德的同时，对敦煌石窟从创建到发展的几百年的历史用简短的语言进行了高度概括，其中最引人注目的，是它在称颂董保德的画技时写道，董保德“手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏”；这是当时敦煌社会对佛教艺术创作者们的一般概念，道出了敦煌石窟佛教艺术中国化的历史渊源。
　　这里的僧繇是指张僧繇，张僧繇是南朝梁武帝时期的名画家，在宫廷秘阁中掌管画事，擅于画人物故事画及宗教画。梁武帝萧衍好佛，凡装饰佛寺，多命张僧繇画壁，僧繇所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。张僧繇有画龙点睛、破壁飞去的传说。据传他创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了以往的瘦削型形象，创造出比较丰腴的典型。
　　但这里的“曹氏”指的是谁呢？有人说是指曹不兴。曹不兴又称曹
　　弗兴，是三国时吴国孙权时代(222～257)的宫廷画家，善画人物、佛像
　　和龙。相传曹不兴是最早从事佛教绘画的宫廷画家，人称“中国佛画之祖”。传说孙权赤乌四年（241），印度高僧康僧会初到建业（南京），在
　　“设象行道”时，曹不兴有机会看到传自西国的佛画并作了摹写，成为中国古代较早摹写西国佛画的画家，因而有“画佛之祖”的称誉。据说他曾奉命为孙权画屏风，将滴在屏风上的墨迹画成一只蝇，孙权以为是活蝇，竟举手驱赶。
　　也有人认为“曹氏”指的是曹仲达，曹仲达是南北朝时北齐画家，生卒年不详。来自中亚曹国(乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），曾任北齐朝散大夫。据记载他擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像，也长于泥塑。所作佛画，到了唐代被称为“曹家样”，与“张家样”并称。他画人物以稠密的细线表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，人称“曹衣出水”，与唐代画家吴道子的“吴带当风”并称于
　　画史。曹仲达无作品传世，但现存的北朝佛教造像中有与其相似的风格。联系《董保德佛事功德记》中的“画蝇如活”一句，这里的“曹氏”应该是指曹不兴。张僧繇和曹不兴两位都是中国佛教艺术的代表人物，他们代表了中国化佛教艺术盛期的两个阶段，即曹不兴时代的“秀骨清像、
　　褒衣博带”和张僧繇时代的“面短而艳”“秾丽丰肥”两个大的发展阶段，而这两个代表人物都活动于中国江南，这两个阶段也都是在东晋、南朝形成的。
　　这是因为，传入中国江南一带的佛教造像，一开始就被按中国传统文化艺术形式得以改造，成为中国化的佛教艺术，产生出曹、张两位佛教艺术大师。而敦煌佛教艺术作为中国的佛教艺术，它也经历了一个过程之后才得以中国化，即南朝化。在这里，《董保德佛事功德记》着重强调的是，敦煌佛教艺术一直秉承南朝风格，同样也经历曹氏与张氏两个阶段，其中后一个阶段一直延续了千年之久。敦煌的许多历史文献，在行文方面都采取倒叙的手法，这里的曹氏和僧繇，就是时间先后方面前后颠倒。
　　董保德的画技是否达到了《董保德佛事功德记》所述水平，另当别论。这样的文字毕竟比较程式化，是以歌德为主的，但记文内容的意义已经远远超越了对董保德个人事迹的赞颂，而作为佛教美术史的重要文献，体现了敦煌佛教艺术对中国美术史的意义。