意境理论：过去与未来

　　马奔腾：意境理论：过去与未来

　　马奔腾

　　中央党校文史部 讲师

　　在文艺创造和欣赏中追求意境是中华民族传统文艺的突出特色，意境理论也成为世界诗学体系中具有特殊魅力的组成部分。近一个世纪以来，我们的文艺创作从理念到方法上都渐渐与传统拉开距离，理论话语更已经几乎与数千年的传统决裂，许多颇具民族意识的学者甚至认为我们的文艺理论已经处于“失语”的状态。怎样看待古代文论中的意境理论，就涉及中国文艺理论如何发展的重大问题。

　　1.意境美学思想至今仍具有生命力

　　意境理论是诞生于中国传统文化基础上的民族最高审美理想的体现，即在今天世界文化的范围内，它仍然有着强大的生命力。

　　从广义的方面看，意境决不仅仅是情景交融的仅可供人娱乐和消遣的艺术，它实际反映着我们民族在历史、文化发展中形成的美学追求，是民族心理需要的产物，它关涉到对生命的体认、对人生价值的思考。

　　与西方古代哲学重在对外在世界的探求、重在对宇宙本体的追问不同，中国古代哲学所关注的主要是人的生存，是人与社会、人与自然的和谐。“中国哲学可以称为‘天人哲学’，以天人关系为主要问题。……以天人为主要问题，这是传统哲学的基本特点。”[1]“天人感应”是天人合一理论中最朴素的内容。从远古的时候起，我们的祖先就追求天与人之间的和谐，比如殷商时期，“国之大事，在祀与戎”[2]，当时的祭祀就是为了求得天与人的相通。在今天可以作为艺术品来看待并且当时确也含有艺术表现成分的礼器鼎，就是作为人神相通的象征物而存在的。到了周代，统治者为了给他们代殷立国确立理论根据，就创造了符合大众心理的“天命”一词。“天”自然是指“天帝”，“命”则指周人的国运。这种天命观是对以往类似观念的总结，是哲学史上天人合一思想最早的表现形态。

　　春秋时期天命观已经非常普遍地得到认可，老子最早提出了对后代影响至深的宇宙一体的观念：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[3]正因如此，他认为人应当遵循天道，“人法地，地法天，天法道，道法自然”[4]从《论语》看，孔子对天也是非常敬畏的，要求人合于天道，只是他的天人观是一种伦理化的以“以德配天”为特征的伦理天人观。庄子继承了老子的天人观，其对体道的境界充满诗意的描述使这种思想更影响到后世的文艺观念，老、庄因此被后世许多美学家看作中国美学史的开端。到了汉代，董仲舒创建的“天人感应”模式使天人关系有了更明晰的表达。在这种天人关系中，古代中国人被要求以人合天，表达了朴素的追求和谐的愿望。

　　儒、释、道都从精神上追求内在超越，道、禅是中国意境追求的主要哲学基础。不论道家还是禅宗，都不以扭曲自然为手段或目的。道家启示我们走进自然的家园，禅宗也热爱自然，并开拓着人们心灵的智慧。自然的丰富与美妙，心灵的深邃与多情，就氤氲成美妙的意境。 “造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是‘意境’，一切艺术底中心之中心。”[5] 中国古典诗、书、画中追求的意境，正现着民族的审美理想。自唐代意境理论产生，直至晚清王国维，历代文艺理论家对意境的描述与探索无不显示着这种追求。自近现代以来，由于社会形势的变化，这种追求和谐的审美理想更显得韵味悠长。

　　随着科技理性的不断渗透，人类社会中不和谐的因素不断增加，天与人的关系越来越趋于分裂，追求和谐的古典审美理想被破坏了。“科学技术化的最大危险，是在易于忘却人存在本身的问题，而在数学式的平夷过程中，化除单独的实存为平均化的日常‘俗众’或‘群蠹’（the massman）。”[6] 越来越多的人生活在没有诗意的环境里，变成与自然割裂的平面化的人。但是，从长远来看，作为自然的儿子，人与天的分裂不应当是人类的理想状态，而只应是人类发展过程中一个痛苦的阶段，将来更高层次的和谐是最完美的生存理想。并且，那种古典的和谐情怀仍是今天无数人内心深处的渴望。因此，中国古典艺术追求意境的观念仍有存在的价值。即在今天，虽然文艺现象越来越复杂，越来越多元化，但是追求和谐的思想、追求美的意境的作品不也还大量存在吗？继续反思、研究意境理论，发展意境理论，就还有不可忽视的意义。

　　创造充满意境的作品也符合文艺的本质。文学艺术最重要的目的就在于超越有限的事物以显现无限，显现那作为人类灵魂归宿的遥远的精神家园。“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[7] 文学艺术因为超越有限而显现了惟一宇宙的无限内涵，所以能使欣赏者产生共通感，从而产生娱乐的、审美的和教化的作用。正因如此，文艺作品的价值不应仅仅在于作为构成它的质料的层面，而是蕴涵于它背后悠远的意境之中。悠远的意境是欣赏者的心灵得到抚慰的家园，在美妙的意境里，可以得到现实里所没有的自由，可以实现生活中难以实现的理想，那是人类生命有益的补充与延展。西方的一些哲学家、美学家已经看到了传统哲学的对象性思维以及工业社会中的科技理性对人性的拘束和损害，提出了解脱的办法。如海德格尔的存在主义哲学主张通过现象学的还原，使作为“此在”（或说“缘在”）的人进入本真生存的状态，从而诗意地栖居在大地上。其依靠直觉达到美好生存境界的做法，与禅宗和受到禅宗影响的中国艺术意境的追求何等相似！海德格尔曾经说过，铃木大拙所描绘的禅的境界，就是他终生所寻求的东西。禅宗依靠从自性出发在直觉的基础上体认真如本性，存在主义哲学则主张从“此在”入手探询生命的本源。它们都力图从主体自身开辟出一条通向终极生命意义的精神之路，都是一种使人摆脱异化现实的束缚，从而进入自由的理想境界的努力。在表现审美与人生的同一这一特定的角度上，存在主义与我国古代作品中对审美意境的追求是相同的。“艺术将人的灵魂从尘世间种种羁绊中解放出来，并帮助它用一种更为普遍化和非个人的方式去对待人生。”[8]在意境的创造和欣赏中，人们进入自由的、审美的境地，那是对自然的回归和融入，诗意的栖居成为现实。在生活中提升人的文化层次，提高心灵的境界，必也能把这种审美的意境推而广之，改变人生的质量。

　　在我们所栖居的世界上，有限与无限、在场与不在场构成一个整体，正是这作为整体的存在蕴涵着人生的价值、意义。对于艺术品来讲，不可穷尽性、不在场性隐藏于其中，那是灵魂栖息的地方。通过艺术，无尽的不在场者得以显现、澄明，时间和空间都得以超越，人进入完全自由的境界。这是意境追求的美好境界。意境反映着人类追求的无限自由的精神境界，有着终极关怀的意义。禅美学、意境理论以至西方存在主义哲学的追求为我们思考未来艺术的特征提供了广阔的思索空间。

　　从中国与西方传统上文艺发展的特点以及对待文艺的态度相比来看，我们的意境理论也有特别的优势和光明的前途。

　　中国人重诗、书、画等抒情艺术，从现象看都看重表面的、直接的画面、声音、色彩等，但是提出意境理论，显然更重视更深一层的艺术的内在的美，追求超越性的审美天地。追求意境，表明中国人的审美经验有了进一步的发展。从汉儒注《诗经》开始，将文学作品与非文学作品一律对待，学者对文学作品重视其语言训诂研究，重视用儒家学说阐释作品，重视对文学作品中的本事、诗人的创作意图等的研究，这些与审美都产生过关系，却还不是审美本身，因此，意境理论的成熟表明了中国人从理论上对文艺的把握达到了新的水平。无论诗与画，都以追求意境而相通。意境显然具有在不同艺术门类中都起作用的美学品格；而又因为无论创作还是欣赏都追求意境表明它在艺术生活中具有举足轻重的地位。意境理论反过来影响了创作中更多地追求意境。无论是创作还是欣赏从此都更重视直觉的作用，因为它是通向意境的桥梁。单纯注重艺术作品的表面形态，不把握其意境，就是不懂文学的真谛。因而从审美经验中培养直觉能力又成了必然的要求。我们看齐白石画的虾，看见它们自由自在地游动，想的是一个人性自由舒展的美的世界；我们看郑板桥笔下逆风中的墨竹，从竹竿弯曲的张力中，领略到人生向逆境搏斗的力量和气节。这种意境的把握当然与中国人特有的审美经验与艺术传统有关。中国文学理论重直觉、重经验、重整体性的特点也皆与意境理论的形成、发展联系在一起。其实，中国的艺术，无论是诗，是画，是书法，外国人大都能接受，这说明艺术规律方面，跨文化的共同性十分明显。当然，另一方面，对艺术作品的分析又各有特色。按照西方的习惯，分析、论证、实验的方法占有优势，这在分析、把握文学作品上也显露出来了。比如，西方流行的新批评的方法，对文学作品的把握重视的是文本，具体的分析方法为层次分析。二十世纪中叶以后西方最流行的文学理论教材是韦勒克、沃伦的《文学理论》，它设计了描述和分析艺术作品层面结构的方法，这些层面是：1、声音层面，包括谐音、节奏和格律；2、意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体规则；3、意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分；4、存在于象征和象征系统中的诗的特殊世界；5、有关形式和技巧的特殊问题；6、文学类型的性质问题；7、文学作品的评价问题；8、文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史的可能性。[9]显然，韦勒克的理论受到过波兰哲学家英伽登和德国胡塞尔现象学方法的影响。英伽登早已运用了层面结构分析的方法。他认为，文学作品可分为：1、声音的层面；2、意义单元的组合层面；3、作品表现的事物——观点的层面和形而上性质的层面。[10]这种方法曾在本世纪中叶以后的世界上风行一时。而在中国意境理论影响下的中国读者，如果读一首诗，比如一首只有28个字的七言绝句，是很少象韦勒克他们那样去分析作品的。究其原因有东西方艺术传统的不同，但是，即以西方重科学的传统而言，我们也可以提问：人的审美感受难道可以分成几个可量化的层面吗？美是可以感受到的，分析出来的美到底是如何存在的呢？这些问题已为不少美学家所关注。

　　以意境为重点对象的东方美学所关注的是与西方美学有较大差异的审美追求，在西方语言里，根本就找不出与“意境”准确对应的词语，甚至连相近的也很难找到。所以在翻译为英文时，“意境”只好被翻译为yi-ching,勉强解释为meaning and poetic state。[11]Meaning意思是“意思”、“意义”，state意思是“情形”、“状态”，可见这种翻译和解释是多么不容易。至于把“意境”翻译为world,就更是很勉强的行为，因为world在英文中本意为“世界”、“宇宙”、“天体”等，是客观事物。而意境则是主客相融的状态在主体的人思想中的表现。“意境”的审美追求在世界文化森林里是美丽典雅而又卓然不群的，它反映了在特定历史背景中形成的民族审美理想。西方文化重视宇宙的秩序，并着力分析、研究、表现这秩序，在艺术中更凸显人的价值与地位；中国文化重视宇宙的律动，更迷醉于感受、体验、传达那天人合一的神韵，在艺术中表现为对意境的追求。“正是不同文化的差异构成了一个文化宝库，经常诱发人们的灵感而导致某种文化的革新。没有差异，没有文化的多元发展，就不可能出现今天多姿多彩的人类文化。”[12]可见，作为中国重要美学概念的“意境”具有鲜明特色，它具有被比较、被挖掘、被开拓的潜质。它深刻地体现着人类文明的优秀成果，却甚至在东方也没有得到足够的重视。

　　日本著名美学家今道友信指出：

　　我们要着重指出，所谓形态，不论是在认识事物的本质或是在决定我们的态度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形态为线索寻求形态所暗示和所超越的东西，这是东方美学和艺术的主张，也是东方美学和艺术所要论证的。否认形态的绝对性，对形态是认识和艺术的终点持怀疑态度，认为形态只是透视无形实在物的线索，这便是东方美学的思索，它是着墨不多但寓意深远的写意画，是很少跌宕起伏却韵味无穷的颂歌……对历来都是以本质而不是以形态作为根据的东方美学进行研究，在今天就更为重要，就更能使现今的世界世界焕发出新的生气……努力学习和研究东方美学不单单是为了艺术和美学本身，就是在认识和存在的根据以至道德的个个领域里，在使哲学进行新的跃进上，也是必要不可缺的，特别是今天。[13]

　　今道友信比较简要地说出了东方以意境审美为主的文艺追求的价值。

　　中国的意境理论作为中国古代成功实践经验的总结，以其符合人类精神需要的理想化的独特追求，必将具有长久的魅力和生命力。

　　2.意境理论的历史给我国当代文论的启示

　　文艺理论从来不是空中楼阁，文论的建设应当在历史的母体中发展才能健康、长久地成长。那种否定历史的虚无主义和全盘西化的奴化思想都是民族文论发展的大敌。我国的意境理论在一千多年的发展历程中形成了动态的、无限丰富的内涵，足以成为今日文论发展的养料。

　　我们至少可以从以下三个方面认识意境理论的意义。

　　首先，意境理论不是一蹴而就的，它是在我国文艺理论家以开阔的心胸不断汲取历史和现实养料的过程中形成的。

　　意境理论的诞生首先得益于中国重天人合一、天人感应的哲学思想，得益于人们对意、象关系循序渐进的认识。后来的理论家在继承传统意境论的同时，大都结合自身思想和当时的文化环境而对意境理论有所发展、有所推动。如清代王士禛的“神韵”说，一方面继承了自严羽、司空图以来的美学传统，另一方面又不是单纯对历史的重复，而是针对当时诗坛流行的“宋诗派”有感而发，把“神韵”当作诗歌理论的基本问题，是对意境理论的深化。由王昌龄到皎然、刘禹锡、司空图、严羽到王国维，意境理论越来越丰富、越来越具体、越来越明确。意境理论需要借鉴、归纳、创新，它的内容是动态的，不是僵死的。

　　在上一部分已经谈到意境符合人类精神的需要，有充分的继续存在下去的根据。正象中国古代浩若烟海的文艺作品仍然具有蓬勃的生命力并为世界所接受一样，包括意境理论在内的中国古代文论也决没有丧失生命力。我们今日要发展文艺理论，当然不能只是面向古代、阐释古代，因为一味地面向古代是消极的态度，服务于建设今日有中国特色的文艺理论才是目的之所在。但是，创建有中国特色的文艺学却决不能完全抛弃古代遗留下来的丰富文化遗产。在继承前人成果的基础上，利用当代的哲学、心理学、美学成果，给发展具有民族特色的文艺理论，是我们的责任。

　　其次，文学理论的发展需要以平和的心态、正确的方法汲取外来理论的长处；要有开放的胸襟，但是还要坚持原则。

　　回顾二十世纪王国维之后我国文艺理论发展的历史，可以说有两个局限，一是与传统割裂，一是来自外国的思想和话语太杂、太多，以至淹没了自己的声音。前几年文论界吵得沸沸扬扬的文论“失语症”的说法或有偏激的嫌疑，但也决不是无中生有的诬陷。失语的状态，在近一个世纪以来一直或轻或重地存在着。二十世纪五十年代对苏联话语模式的摹仿，八、九十年代我们对西方形形色色的思潮的引进，都有生硬的地方。当我们的文论被不适合于中国文艺实际的名词、话语所充斥的时候？文论存在的意义又在哪里呢？橘生江南为橘，生江北则为枳，不合理引进的结果只能是生出怪胎。“美学这玩意儿是一种舶来品，是西方学者创立的。它的基础是西方人特有的纯分析的思维模式。对什么事物都是分析，分析，再分析，不知道伊于胡底。……受到了西方影响之后，连西方的分析方法也学了过来。有时我甚至感到，我们的学习大有出蓝的势头。”[14]季羡林先生在对比西方文论和中国传统文论的基础上，认为中国传统文论能够给人以生动、具体、完整的印象，值得我们珍视。

　　反思意境理论的创生过程，我们的文论建设应坚定地坚持民族文化传统，以此为本，然后合理、适度地采用外来思想。历史上，意境理论的诞生不就是吸收了外来的佛教思想影响的产物吗？虽然禅宗为中国化了的佛教，但毕竟是印度佛教的变种，当时的诗人和诗论家从中汲取精神养料从事意境和意境理论的创造，充满新意、充满创造精神，他们感觉到了禅宗境界与诗歌境界的相通之处，认识到了禅宗自性对心智的开拓与启迪。因为有充足的理由和深厚的基础，以禅入诗、引“境”入诗不但都获得了成功，而且还成为诗歌境界创造和理论建设的新的生长点。

　　另如上文曾经分析过的，王国维对德国哲学的借鉴也堪称典范。早在近一个世纪以前，王国维就主张打破中西疆界、兼通并融贯中西文化，他在发表于1911年的《国学丛刊序》中，就鲜明地阐述了这一立场：

　　何以言学无中西也？世界学问，不出科学、史学、文学。故中国之学，西国类皆有之；西国之学，我国亦类皆有之；西国之学，我国亦类皆有之。所异者，广狭疏密耳。即从俗说，而姑存中学西学之名，则夫虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛之妨西学者，均不根之说也。中国今日，实无学之患，而非中学西学偏重之患。[15]

　　他认为，中学和西学不是不是相互违背妨害的，而是“盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推动”。他以开阔的胸怀接纳国外文化，决不是意味着要放弃民族文化。在为日本友人的《西厢记》作跋时，他说：“苟人与其所知于他国者，虽博以深，然非老于本国之文学，则外之不能喻于人，内之不能慊诸己，盖兹事之难能久矣。”也就是说接纳国外文化的前提是要有深厚的民族文化的底蕴。由他在《论近年之学术界》中的思想，我们可以领会他所认可的理想的中外交流模式。他分析了中外文化的第一次成功交融——佛教本土化的由“受动”到“能动”的过程，并宣告：“至今日而第二之佛教又见告矣，西洋之思想是也。”这对于今天我们的文论建设来说仍属真知灼见。

　　再者，意境理论的历史也启示今日的理论家反思创作与理论的关系。

　　由意境发生、发展的历史我们还可以看到，中国古代的诗论家都是诗人和理论家两种角色兼于一身的，并且他们大多是非常优秀的诗人，王昌岭、皎然、刘禹锡、司空图、严羽、袁宏道、王士禛、袁枚、王国维等都是。因为身兼两职，所以独特的感悟往往能化为深刻的理论，理论上超前的省察也每每可以在创作上得到验证。创作与理论之间就能够形成良性的相互促进现象。这一点，是当今的文论家们所难以比拟的。我们也就不难理解当今文论的影响局限于过分专业化的狭窄的范围内。由此，我们的文论家应当反思理论与创作的关系、理论与广大读者的关系，从中得到积极的启发。

　　印度诗哲泰戈尔曾感叹说：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵的？中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不致陷于现实得不近情理！他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。这是极其伟大的天赋。因为只有上帝知道这种秘密。我实妒忌他们有此天赋，并愿我们的同胞亦能共享此秘密。”[16]这里，“事物的旋律的秘密”主要就是意境的创造。研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，是民族文化的自省工作，也是对世界文化的贡献。认识到意境理论的价值，汲取历史中形成的经验和教训，大胆求索，我们的文艺理论必将越来越气韵生动。

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　　[1] 张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》，中国社会科学出版社，1989年版，第15页。

　　[2]《左传》成公十三年。

　　[3]《老子》第四十二章。

　　[4]《老子》第二十五章。

　　[5] 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1994年版，第328-329页。

　　[6] 傅伟勋：《从西方哲学到禅佛教》，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第166页。

　　[7] 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1994年版，第340页。

　　[8] 托马斯·芒罗：《东方美学》，欧建平译，中国人民大学出版社，1990年版，第93页。

　　[9] 参见韦勒克、沃伦：《文学原理》，刘象愚等译，三联书店，1984年版，第15页。

　　[10] 同上，第15页。

　　[11] Adele Austin Rickett, Wang Kuo-wei’s Jen-Chien Tz’u-Hua, Hong Kong University Press, 1977. p132.

　　[12] 乐黛云：《跨文化之桥》，北京大学出版社，2002年版，第6页。

　　[13] [日]今道友信《东方的美学》（蒋寅等译），三联书店，1991年版，第278-279页。

　　[14] 季羡林：《新日知录》，《北京大学学报》（哲社版），2002年第四期。

　　[15] 王国维：《王国维文集》第四卷，中国文史出版社，1997年版，第366-367页。

　　[16] 转引自《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1994