时间与空间的乐章

　　时间与空间的乐章

　　□ 王宏恩　《雕塑》 2007年第02期

　　内容摘要: 众所周知，敦煌艺术通过对自身结构的刻意营造和空间态势的流变向世人展现出一个意味丰饶的佛国世界，藉此，人们才得以徜徉在这一罕见的、空灵幻化的宗教艺术中。本文通过对一些典型壁画的简要描述，试图从其意识空间、动态空间以及主客体的流变等方面来展开对敦煌艺术时空性的讨论。

　　关键词: 时间性；空间性；意识；流变；互动性

　　Abstract: It is well known that Dunghuang art revealed a Buddhist world holding abundant meaning to people through the deliberate construction of its own structure and the development and change of the posture of the space. Therefore, people can wander in such rare, artistic and magically changing religious art. This article, through the brief description of some typical murals, intends to discuss the nature of time and space of Dunghuang art regarding its ideological space, dynamic space and the development and change between the subject and the object.

　　Keywords: time; space; ideology; development and change; interaction

　　在浩如烟海的人类文明遗产中，敦煌以它宗教艺术的独特地位及繁杂多变给我们留下了探索艺术与文化的巨大空间。

　　置身于肃穆神圣的洞窟，恍然间像是被冥冥中某个力量所牵引，不由自主地进入到一种奇幻的时空之旅。扑面而来的壁画、塑像、佛龛等共同渲染出了一种神秘莫测的宗教氛围——奇异但不无亲和力，并由此生出某种独特的审美感受。这一感受天然地取决于敦煌艺术独特的整体结构方式及其流变空间的多向性，而构建于这个“磁场”之上的，除了丰富迥异的人物形象、亦真亦幻的色彩之外，佛陀世界中的心境与情境也得以自由的交流与碰撞，从而形成一种相谐共生的和美画面。藉于此，传统壁画语言在二维平面空间形式之外，因其宗教意蕴中时间性因素的不可抗拒性而得到了另一层提升，空间性自然而然地便渗入了。恰如电影的声画同步——时间与空间在敦煌壁画中几乎达到了一种不露痕迹的融合。

　　由于石窟客体空间的性质所决定，一般来说，壁画还具有连接、转换、协调整体等功能，因此，就需要构建一个流变互动的空间体系，以满足整体空间结构的连续性及宗教教义“叙述性”的要求。因为，绘画表现时间的手段是定格事件过程的某一富有意味的环节，而敦煌壁画是将一个在时间上延续的运动转化成一系列同时性的形象。单从作品的形态上来讲，观者看到的是物体在空间中的展开和在时间中的凝固，而石窟壁画的有形空间决定了时间与空间的交替移动和多维重叠所引伸出的心理意识空间，是二维空间形态与三维视觉感受反映到意识上的交替与延伸。当观者在石窟这一特殊空间与其内容发生碰撞时，静止的时间状态与空间形态在想象中被激活，即成为一种意象空间形态。正如法国美学家米盖尔·杜夫海纳所言“世界是想象的……它从来只作为被预感到的一个可能世界，为了使被知觉物紧紧连在一起，只有想象力才能把对象与它的天然背景隔开，把它与某种内心的境界相连。”1因此，敦煌壁画的时空建构就具有了事物的运动特性。再则，流变的空间形态更接近一种放松的自然状态，而这种状态易于消除事物的硬性边界，更利于人类接近与佛陀世界的距离，使信众在敬仰中消除心理上的敬畏感和紧张感，从而在一种自然松弛的状态里感受佛性的关怀，以实现解脱身心、超然物外的理想境界。

　　壁画特殊的空间结构形式需要完整地展现事件发展全过程的同时又要成功地体现时间的延续性，以达到时空与内容在形式上的完美结合。像其他宗教艺术一样，由内容决定形式的特点久而久之就衍生出了其独有的叙事构图法。这种构图法能在有限的空间内提供最多的信息量，而给观者形成一个较为完整的认识。因而，由叙事构图法延伸而来的中心构图在敦煌壁画中显得尤为突出。中心构图是指以主要人物或事件为中心，上下左右展开故事情节，实现画面的主次分明，寓繁多于统一。以莫高窟北魏第254窟《萨埵太子本生》壁画为例，该画通过构图对时空的展现建构出强烈的悲剧气氛。情节焦点“饲虎”被安置于画面中心，有着很强的视觉张力。从三位太子看见饿虎，到萨埵二兄发现尸骸并告知父母，最后父母抱尸痛哭并起塔供养，这一跌宕起伏的情节被巧妙地结构在一个密实有限的空间里，从而使观众在错落的时空秩序中完成了对画面的阐释。在另一幅壁画《鹿王本生》中，作者以横向的形式来展开画面，故事的情节由画面两头向中间聚拢，使得观众情绪也随着构图而向内呈现聚合状，完整的构图形式把时间和空间结合得天衣无缝，视觉在空间中左右置换，其动态性使矛盾冲突在画面中心达到高潮，同时，善与恶在时空流变的压榨中也获得了最终的裁决。进入唐代以后，敦煌壁画的内容和面貌又有了很大的变化，大量的经变画、本生画、伎乐和飞天形象都成为承载着佛教仪式的集体符号，它们是一个个具体的、可感知的、并诉诸于视觉的象外之“象”。立象以求尽意，期望使敦煌艺术所创造的这些含蓄蕴藉的形象引发人们的联想和思考，并达到对佛法意蕴的深刻领悟。面对这样的要求，如何在有限的画面里容纳尽可能多的故事和意蕴，给信众提供更宽泛的希望和寄托，这就要求在二维平面上展开并表现时间的跨度和空间的层次感。作为唐时期的重要作品，《西方净土变》很好地协调了这一矛盾，它利用直观的细节形象和泛空间里小的视觉单位，通过画面有机组合，随着视线和思绪在时间上的流动，使画面呈现出不同的空间结构形态和特质，在整体美的和谐氛围中，构建出了一个超时空的有动态情感的佛国世界。

　　实际上，在石窟空间中，无论是就时间性因素或者是空间性因素来说，二者都可以在意义自足的基础上完成各自对画面及内容的阐释。就时间性而言，如前文所列举的几种壁画，由于都采取了叙事构图法，所以每一格画面都能够成为一个独立的故事单元，如果不考虑其他故事单元的相关因素，则该故事单元也能够完全履行自己的阐释任务而不会有任何意义上的缺失。由于壁画作者对于叙事构图法的精到理解及刻意经营，读者在观看的过程中会不由自主地被吸引到作者的意图轨迹上来，从而使得画面内容所要诉求的东西能够直至人心。顺着这样的轨迹，观众便会在潜意识的驱动下自动连接或是组合处于不同位置上的每个画面，从而在一个完全概念的时间里编织成一个完整的故事。由于每一格画面在时间上虽然有着承前启后的逻辑要求，但由于受到石窟空间这一客观存在的影响与制约，使得人们不能严格按照时间本身紧密的逻辑关系来安排（也正是这一点体现出了艺术上所谓的经营位置），这样的结果就必然地导致了每一格画面在时间上的巨大落差，从而在空间概念上也形成了较大的跨度。譬如，上一格画面的内容可能发生在室内，而下一个有可能直接进入所谓的天堂，也恰恰是这种明显的差异才使得观众在欣赏的过程中时时刻刻意识到空间的存在，然后再通过衔接时间概念在逻辑上的关系而形成了一个时空交融、意义丰满的画面。

　　当然了，还会出现另外一种情况，那就是有时候观众可能会有意无意地偏离体现作者意图的既定轨道，从而去按照自己的思绪自由的发展故事。乍听上去，似乎由作者营造的叙事轨迹所形成的时空概念被观众在无意间颠覆了。然而所幸的是，这样一来反而给了观众更大的自由去充分投射自己的时空想象。置身于石窟中，观众可以以自己的方式组织画面而不会受到既定因素的束缚，在这种情况下，观众有可能选取最吸引自己的画面来重新经营整个构图，甚至可能从故事的结局出发来寻根溯源。但是不容怀疑的一点是，无论哪一种解读方式，最终都会形成一个全新的时空秩序，并且在意义上不会有任何缺失。如果我们愿意和电影对比的话，那么我想说，这无疑是一次奇异的“蒙太奇”之旅：表面上不相关联的画面、错综倒置的时空秩序，最后结果却是一个完整的意义建构。实际上，只有在这里，时空因素的各种可能性才真正地被调动起来：时间、空间以及各种可能的因素以前所未有的方式碰撞、纠结、聚集在一起。徜徉于石窟中，你无异于在欣赏一篇时空交融的美丽乐章。

　　总之，由于石窟本体的封闭性，使居于其中的壁画一经产生就有意无意地暗示了自身与环境的关系。在这里，时间和空间的形态，还有其兼容性和互动性都得到了最充分地展示，并显示出极大的可通融性。同时，因势利导的时空流变性又给观众创造了最大程度的畅想空间，所以说，壁画与石窟本体的环境共生、渗透、及至两相融合在艺术上就成为一种必然。

　　注释：

　　1 [前苏联] 斯托罗维奇.现实中和艺术中的审美.凌继光,金亚娜译.北京：三联书店，1985

　　（王宏恩 西北师范大学敦煌艺术学院）