藏戏及其面具艺术

　　藏戏及其面具艺术

　　藏戏,藏戏"叫"阿吉拉姆”或"拉姆",是“仙女大姐”或“仙女”的意思。藏戏是藏族地区普遍流行的以歌舞形式表现故事内容的综合性艺术。西藏及四川、青海、云南等藏族地区的人民都普遍爱看藏戏。

　　藏戏在西藏流行已有六百多年的历史了。相传,14世纪初,后藏僧人唐东杰布为修建雅鲁藏布江铁索桥募捐集资而创。起初,他为筹措造桥经费,四处奔波,历时三年,未能成功。后来,他在山南地区穷结县境内,发现虏诚的信徒中有生得聪明美丽、能歌善舞的七姊妹,便把她们组织起来,以佛教故事为内容,自编自导成具有简单故事情节的歌舞剧,到各地演出,募捐集资成功。这就是藏戏的雏形。早期的藏戏,是用舞蹈哑剧表演简单的故事。民间舞蹈经过长时间的演变,发展成为一套综合艺术。现代藏戏有剧本、舞蹈表演、因人定曲的唱腔、不同角色的不同服装及面具,还有乐队伴奏和伴唱等多种艺术。

　　藏戏剧团十分普遍。像江孜的江嘎尔、南木林的香巴、拉萨的觉木隆和昂仁的迥巴,都是著名的藏戏剧团。南木林的藏戏比较出名,以前,每年雪顿节期间,南木林的藏戏班子也属达赖专门调演的一个剧团。

　　藏戏的演出,以前一般采取广场演出的形式,少数也有舞台演出形式。现在,藏戏不仅能在广场、在自然环境中演出,而且也能在舞台上演出。既运用现代先进的化妆艺术,也不放弃具有古老艺术特色的面具。从面具的造型和色调上区别人物性格的善、恶、忠、奸。在舞台一旁有专人用快板将剧情发展向观众交待。演员上场时,有打击乐器伴奏,演员随节奏起舞。演唱时,后台演员帮腔。演员的嗓音高昂响亮,使唱腔带有粗矿的风格。藏戏的唱腔,至少有20种,男女老幼,哀乐悲欢都不相同。戏中的舞蹈动作,跟唱词、唱腔相配合,跟剧情发展相联系,给人以和谐、雄壮的美感。藏戏演出的时间可长可短,有的演几个小时,有的演一两天。要演长。则细唱细作;要演短,则用快扳道白,叙述剧情,要省略的一跳而过。

　　除折子戏外,一出戏一般都可分为三个段落:(一)出场仪式,藏语称为“顿”,包括:猎人净地——即身着猎人装者手持彩箭首先登场,净场地,高歌祝福;太子降福——即身着太子装者出场,给观众带来福泽;仙女歌舞—即身着仙女装者漫步起舞,表示仙女下凡,与人间共享欢乐。(二)正戏‘藏语称为“雄”。(三)演出结束时,告别祝福迎祥,藏语称为“扎西”。同时,接受观众的捐赠。

　　藏戏的传统剧目有12个,最有名的是“八大藏戏”:《文成公主》、《诺桑王传》、《朗萨姑娘》、《苏吉尼玛》、《单互桑姆》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《云乘王子》等;这些戏目,多数是佛经故事、神话传说、历史故事或人情世态。民主改革后,藏戏也增添了新的内容,伴奏上也吸收了笛子、六弦琴、扬琴及部分管弦乐器,从而丰富了藏戏的表现力。

　　藏戏的艺术流派有属于白面具的早期旧派和属于蓝面具的后期新派。但按民间说法,藏戏演出主要分两大派,即以觉大隆剧团为代表的前藏派和以江嘎尔剧团为代表的后藏派。

　　藏戏演员的面部化装,一种是把脸谱画在脸上,另一种是戴假面具。面具,藏语称为“巴”,是藏戏艺术独有的面部化装手段。早在吐蕃时期,苯教文化的祭礼仪式中所表演的士风舞、拟兽舞等百技杂艺,就采用了面具化装手段。后来由于宗教发展,高僧莲花生根据佛祖释迎牟尼关于佛教密宗四部学说中的愈加瑜伽部、无上瑜伽部里金刚舞一节(另两部为:事部、行部),组织跳神法会。于是,土风舞便与金刚舞相结合,产生了跳神舞时所戴的面具。到了公元14世纪,云游高僧唐东杰布为筑桥修路筹集资金,创造了深受藏族人民喜爱的藏戏。后来藏戏表演者视他为藏戏始祖,并按他本人面目作模式制作了白发白须的白山羊皮面具。藏戏面具的产生,使藏族古老的面具艺术从神秘的宗教世界迈进了新的更加广泛的艺术世界。

　　藏戏面具分为温巴面具、人物面具和动物面具。

　　温巴(意为渔夫或猪人)面具又分白、蓝两类。早期的白温巴面具,面部施白色或黄色,周围全用山羊毛装饰,后面披背,前面齐胸。蓝温巴面具比白温巴面具略大,面部贴蓝布或黑布,整个面具包括轮廓造型、眼、眉、鼻、嘴等,由八种吉祥图案巧妙构成,下额部分用獐子毛或山羊毛装饰胡须。个别蓝温巴面具用五彩锦缎装饰,绣有喷焰来尼三宝和日月图案。

　　人物面具种类较多,主要有平面和立体两种形式。平面面具用各种布料、纸板、山羊皮等组合而成,多用来表现剧中有身份、有性格的角色,如国王、大臣、喇嘛以及老妇、老翁、巫女等现实生活中的人物。立体面具用纸浆、漆布、泥巴等塑成。立体面具除有各种造型的动物外,还有表现剧中的神仙鬼怪,如哈香弥勒佛、龙女、阎罗王护法神以及插科打浑的角色阿扎让等。各种颜色的面具,以艺术夸张的色彩表现各种人物的不同性格。如剧中的蓝温巴面具是勇敢和正义的象征;国王戴的红面具则是权力的象征;忠臣戴的黄色面具象征忠良;王纪、牧女戴绿面具象征女性;良家老人戴的白面具象征善良;口是心非、两面三刀的角色戴的是半白半黑的面具;而黑色面具则表现凶恶与残暴。例如,藏戏《白马文巴》中的九头罗刹女王戴的面具是披头散发重叠的9个鬼头,深褐色的鬼脸上用金勾出眉颦,双目圆睁,一口獠牙,象征一个穷凶极恶’的野蛮形象。当然,色彩的象征意义也不是绝对的,有时也是可以变化的。

　　在藏戏中,无论什么流派和剧种都离不开各种动物的登台表演。因此,藏戏中有众多的动物面具。而这些动物都被罩上神灵的色彩,实际上是一种图腾崇拜。如西藏原始苯教所崇拜的神抵是羊头、牛头、马头和虎头,这些动物代表着各种有生命的神灵。

　　白面具藏戏的三个流派

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　　宾顿巴

　　相传宾顿巴是藏戏最早的一个剧团。传说汤东杰布为造铁索桥,到处募化,吃尽了苦,感动了一位女神,托梦给他,让他到山南琼结去找“七兄妹”(另一说是“七姐妹”)演戏。他去了,果然有七个俊逸聪颖的青年男女。他计大哥当“甲鲁”(借用过去一个部落头人的名字,头戴大红的高帽,手拿竹弓,表示有权。藏戏中用以领班),三姐妹当“拉姆”,即仙女;三兄弟当“温巴”;汤东自己当“更拉”,编演了许多故事,募化了很多钱,造了很多铁索桥。宾顿巴,藏语就是“七兄妹”或“七姊妹”的意思。所谓七姊妹(或七兄妹)戏班宾顿巴,还保留与最为古老的表演艺术风貌,它的开场角色叫“阿若娃”,意为戴白胡子面具的表演者,甲鲁所戴帽子还是藏族早期“阿卓”(古鼓舞)舞队鼓手的“扩尔加”圈帽,而且他们的衣装头饰和表演的舞蹈动作姿式,仍保持桑耶寺壁画上白面具戏表演的形态

　　扎西雪巴

　　扎西雪巴是白面具戏中影响最大。艺术上发展得较为完备。成熟的剧团,规定可演《诺桑上子》全本,其唱腔与西藏古老民歌“谐钦”(大歌)极为相似,雄浑,沉厚,舒缓,其中不少后来发展成为韵味隽永的藏族特殊装饰音技巧“震

　　谷”同时,它已开始受到蓝面具藏戏的影响,对自己的白山羊皮面具按蓝面具的样式进行加工装饰,由白面具发展成为一种独特的黄面具,在表演形式上也学一些游面具戏的东西。

　　尼木巴

　　尼木·台巴和吞巴·伦珠岗两个相邻的戏班,到20世纪50年代中期改演蓝面具戏,剧目也由只演《诺桑王子》一种而扩大到《智美更登》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》等多种,但在雪顿节献演时被规定仍然演白面具戏,这就使它形成了兼具白、蓝两种面具戏的表演风格。

　　蓝面具藏戏的四大流派

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　　迥巴藏戏

　　迥巴藏戏是蓝面具戏中成立最早的剧团,所在地是昂仁县迥·日吾齐,位于雅鲁藏布江上游地区。藏戏祖师汤东杰布的家乡就在这里,日吾齐寺即是他的主寺。日吾齐寺附近的冲萨就是他的家。相传日吾齐寺有三种仪式:一是藏戏,一是“波多夏”,一是跳神“出通”。迥巴藏戏独有的特点就是在开场戏“甲鲁温巴”中穿插进“波多夏”。传说在修建日吾齐寺经塔时,白天刚盖筑起来,晚上就被鬼毁为平地。三个弟子跑到寺内报告,寺主汤东让他们三人中的一个躺在地上,在他身上压上石条,让另两个人用铁锤砸。如果百条碎了,就证明把鬼镇住了。三个弟子第二大按此做后,经塔砌筑的部分果然不再被毁了。以后的迥巴藏戏在演出中,都要由“温巴’轮流演被砸的“波多夏”角色。

　　迥巴藏戏里成立最早,参加雪顿节会演却很晚。据说开始他们每年只去日喀则给班禅演出,到十三世达赖时,因达赖的一个亲信侍从喜欢迥巴而将他们介绍给拉萨观众。上演的第一个藏戏《顿月顿珠》,就受到好评,这一年西藏地方政府管藏戏会演的“孜恰列空”,奖给他们的戏师额仁巴贡嘎一个镶有金子的太阳和月亮的温已面具,并给演顿珠的演员旺久奖了一对金耳环。从此以后迎巴以《顿月顿珠》参加每年的会演,名字也被人们叫成“迥·顿月顿珠”。实际上,迎巴藏戏在日喀则尚能演《智美更登》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》等剧目。迥巴藏戏的戏师,影响最大的就是十三世达赖时受奖的额仁巴贡嘎,他嗓子好,动作美,手式漂亮,当了三四十年戏师。以后是普布,他从艺时间不长。演顿珠受奖的旺久,当时很年青,仅十五六岁。迥巴藏戏还有一个显著的特点,在藏戏中穿插当地的六弦弹唱舞蹈和酒歌比较多。特别是六弦弹唱在“堆”地区十分流行,小孩还没六弦琴高,就已经会自如地弹唱了。有些艺人弹、唱、舞的技艺很高,有如敦煌壁画中的伎乐飞天一样,六弦举到头顶上、肩背后,都能弹跳自如。迥巴藏戏吸收融化了当地传统的群众性文化艺术的营养,形成了自己独有的风格特色,受到广大群众的热爱和欢迎。它在日喀则“堆”地区,即拉孜、定日、昂仁到阿里一带,流行传播较广,像拉孜县,就有拉孜区、彭措林区和雪格等地方,有一个或几个迎巴派藏戏团体。西藏和平解放前,拉孜艺人和日吾齐艺人一起组成迥巴藏戏团去拉萨支雪顿节戏差。

　　江嘎尔藏戏

　　江嘎尔藏戏剧团相传创建于八世达赖时。江嘎尔藏戏发源地在仁布县江嘎尔山沟,这里有属于汤东教派“色金”的两个寺庙,喇嘛可娶妻,有家有地。这两个寺庙一个是妥波寺,寺内喇嘛擅长唱“喇嘛嘛呢”;一个是江嘎群宗寺,寺庙规定十户喇嘛,每户出二人支藏戏差,父传子,于传孙,成了藏戏世家。八世达赖生在南木林“多吉·常”的地方,被选定前往拉萨时,路过江嘎群宗寺,这里的头人专程将他护送到拉萨西郊“甘参洛登”地方。因此渊缘,每逢藏历六月二十五日八世达赖喇嘛的生日,江嘎尔藏戏班子都要到“甘参洛登”演出藏戏。较早的戏师有个叫白玛丹珍的。以后的戏师是嘎玛曲杰、那加和唐曲。那加嗓子特别好,音量大,音域宽,唱起来又高又亮,据说他演唱时可震动挂在房柱上的“唐卡”(卷轴画),与觉木隆的米玛强村齐名。

　　江嘎尔藏戏规定演出的剧目是《诺桑王子》《朗萨雯蚌》《文成公主》,三个戏轮换。有时也演《热琼娃》。演得最有影响的是《诺桑王子》,据说是戏师那加根据定钦云巴·次仁旺堆写的《诺桑传记》和八世班禅、多仁班智达二人写的一些书之精华,编演成当时的藏戏《诺桑王子》,因此也出了名。江嘎尔藏戏的影响仅次于党木隆,是一个富有代表性的剧团,唱腔好是它的特点,类似汉族戏曲中的文戏,很受广大群众的称道。其唱腔高亢浑厚,古朴粗犷,但装饰顿音“仲古”没有觉木隆唱腔中的多,也没发展得那么细致丰富。它同迥巴藏戏一样,所演的戏严格按照脚本,说的“雄”,就是剧情讲解人的“连珠韵白”,以及唱腔中间穿插的舞蹈节奏都比较悠沉缓慢,表演也较为简单,没有杂技和特技。

　　江嘎尔藏戏团每年参加拉萨会演后,回日喀则要在扎什伦布寺为班禅演出。藏历八月二日要赶回仁布到强钦寺演出。在夏天,它还要分别给“噶厦托子”(噶伦过林卡)。“仲果也节”(七品官以上过林卡)、“孜仲也节”(僧官过林卡)演两三天戏。当多吉帕姆被确定为活佛时,这个团也被请去演了七天戏。它曾有三次,都是藏历十月二十五日,被邀请去锡金向其国王献艺;也曾去印度许多地方演出。江嘎尔藏戏,在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行,除开这个职业性的剧团外,还有许多业余的江嘎尔派的团体在活动。现在江嘎尔藏戏团还有一些艺人尚健在,如西藏和平解放前最后一个戏师唐曲的儿子拉归,七十五岁的艺人强巴,三十多岁正当有为年华、已经演唱得很有一些那加戏师的风格的年轻艺人丹增等,又焕发艺术青春,重新开始活跃起来,在江嘎尔藏戏传统的艺术园地上大显身手。

　　香巴藏戏

　　香巴藏戏也称常·扎西直巴。五世达赖时一个贵族叫扎西直巴,后来当过噶伦。他命家乡南木林“多吉·常”的人学习江嘎尔藏戏。为此,组织了一个藏戏团。因为是在南木林山沟中的香河边,故被称为香巴藏戏。而后来,噶厦的“孜恰列空”登记为“常·扎西直巴”。八世班禅、九世班禅对香巴较为重视,因而逐渐壮大,自成一派。主要流行于南木林县的多吉、卡则、琼、山巴等地。西藏和平解放前夕的戏师是归桑多吉,之前是根角。据说根角才艺出众,乐观调皮,谙熟剧本。他是八世班禅选定的戏师,当的时间长,在香巴藏戏史上影响最大。早先香巴藏戏不去拉萨支差,有一年迥巴藏戏团去拉萨支差参加雪顿节,过雅鲁藏布江时翻船,死了不少艺人。人数不够了,于是到南木林找了一些香巴艺人同去拉萨会演。这些被请的艺人被称作“香·日吾齐”。以后香巴影响大起来,规定以《文成公主》和《智美更登》轮换去拉萨演出。香巴藏戏整个风格特点较接近于江嘎尔。

　　觉木隆藏戏

　　觉木隆藏戏在所有藏戏剧团和流派中,艺术方面发展最为完备丰富,影响最大,流传也最广。觉木隆藏戏团是原西藏地方政府公办的惟一带有专业性的剧团,归西藏地方政府“孜恰列空”和贡德林寺共同管理,但无薪俸,除参加雪顿节会演可得赏银和食物外,其他时间靠到西藏各地卖艺乞讨度日。他们惟一的权力是,可任意挑选演员。为此,他们持有西藏地方政府发的一纸文书,声明他们所到之处,在业余藏戏团体中如发现优秀的苗子或尖子,可马上挑走,该团体不得阻拦。这个剧团开始住在堆龙德庆县党木隆村的“雄白拉穷”泉水边,以后长期住在拉萨市区。剧团内有觉木隆村人,也有各地来的支差者和杀牛人等,所以也被人称为“鲜巴拉姆”,意为“屠宰者藏戏团”。觉木隆藏戏团历史上著名的人物唐桑,不是觉木隆村人。唐桑的丈夫白玛丹增先是到拉萨支差的,后来当了觉木隆藏戏团的演员兼戏师。他之后的戏师即是他的妻子唐桑。这在本世纪初的西藏是非同寻常的。藏戏在西藏和平解放前,曾规定妇女是绝对不能登台表演的。但在唐桑作了觉木隆藏戏队的戏师后,上述陈规得到了纠正。后来唱遍西藏及至尼泊尔等国和地区的女演员拉巴就是唐桑一手培养起来的。而且,觉木隆藏戏队超过上述三个藏戏班子的稳定性也始于精明强干的唐桑。所以,有说她就是觉木隆藏戏队的创始人。至少,称她是觉木隆藏戏队的中兴者是不会错的。

　　1909年四川新军人藏,第二年十三世达赖逃往印度,这期间觉木隆藏戏团解散了一段时间,后由唐桑把零散艺人和另一个名叫“猎木娃”藏戏团的人召集在一起,又组织排演起来。

　　唐桑以后的戏师米玛强村是个文盲,故而藏戏的“雄”由别人代说,可是他有一副天赋的金嗓子,嗓音圆润脆美,而巨男声女声都有“绝唱”。据说他在罗布林卡里演唱,在二三里路外都可以听到。他对唱腔也作了不少丰富和改革,如对《苏吉尼玛》中的达娃森格、达娃待本和《白玛文巴》中的目迪杰布唱腔都有改动。有的在演唱过程中,激情所致,感情需要,就加进了新的“仲古”;有的根据性格和剧情发展,一开始唱时就干脆没有词,充分发挥腔调的优美韵味。九世班禅曾专门邀请米玛强村去日喀则唱过半个月的藏戏。据说十三世达赖对他出是推崇备至的,每当他演唱藏戏时,达赖就集中。心思,津津有味地听。可是过去地方政府对藏戏管理控制极为严格,哪个团演什么戏,剧情和唱、韵、表、舞怎么演,都有一套规定,不准改动。而作为一个有作为、有造诣的戏剧艺术家,米玛强村在实践过程中必然对藏戏时有改革和创造,这样就常常引起麻烦,所以当时觉木隆一方面演唱得出了名,一方面也常受处分。

　　米玛强村之后的戏师依次有日巴、赤玛更巴、扎西顿珠和现在的阿玛次仁。这里特别需要介绍的是扎西顿珠,他原是业余藏戏中著名的“萨迦娃”的戏师,虽不识字,但从小就多才多艺,会弹六弦,对藏戏的“雄”很熟,唱、诵、白、表、舞、技六功都有一手,编演藏戏的能力很强。特别可贵的是他有一股革新精神,对改革。丰富和发展藏戏作出了很大贡献。藏戏中带民歌音调的唱腔“谐莫朗达”,就是他创造的。悲调唱腔“觉鲁”,原来又慢又长,扎西顿珠吸收了木如白桑唱的“觉鲁”紧凑激昂的优点进行了改革,使之有所起伏,且悦耳动所。还在《朗萨雯蚌》一剧中奴隶劳动舞蹈时加了萨迎民歌,《白玛文巴》中加了萨迦寺独有的神舞,扎西顿珠就这样敢于把自己家乡的文化艺术用来丰富藏戏。他还多次带觉木隆藏戏团去印度、锡金、不丹等地演出。从当地藏族的一个狮子歌舞队学了自汉族传来的龙舞、狮子舞,孔雀舞、大鹏舞、寿星舞等,也学了印度的一些神舞,将它们适当地插进藏戏中去,用以表现打了胜仗或庆祝场面,这样大大丰富了藏戏的艺术手段和表现力。

　　觉木隆藏戏经过唐桑、米玛强村、扎西顿珠等数辈艺术家的组织经营、精心创造和改革丰富,到后来确实兴盛了起来,还出了几个著名的演员。一是阿妈拉巴,这即是前文提到的唐桑改革的受益者,从事藏戏艺术活动六七十年。规定党本隆演出的剧目《文成公主》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》,她演女主角,都十分成功,而巳所有八大藏戏的女主角像朗萨、云卓、门达桑姆等人物的唱、白、表、舞,她都达到很高的水平。还有一个是阿玛次仁,原是直贡业余藏戏队的,他和澎波来的阿古登巴学唱和继承发扬米玛强村的风格。因为阿玛次仁的嗓音偏于柔和纤细,带有女性特点,在传统藏戏中成功地扮演了众多的“王后”形象,所以群众也有说“唱藏戏真正的王后是阿玛次仁”。次仁更巴也很有名,他在党木隆传统特技上有很深的功夫,如躺身蹦子,藏戏中叫“拍尔钦”,双臂平

　　伸与地面成六十度转大圈旋舞,最多时能在一个大场地或大舞台上一气转四大圈,计有一二十个蹦子,真是“轻如飞燕,迅若惊鸿”,每当演到这个地方,观众中无不爆发出一片叫好声。1957年次仁更巴参加了有一百三十一个国家和地区的代表出席的莫斯科世界青年联欢节,他主演的“西藏热巴舞”得了银奖。觉木隆藏戏中喜剧表演也有一定的发展,如赤玛更巴当戏师时有个云登波(实际叫杨登保,其父是汉族,母亲是藏族),他很会演逗笑人物。他一上台观众就乐开了,但他的表演并无庸俗的语言和动作。现在的多吉占堆演《朗萨雯蚌》中的阿宗,在这方面也有一定的功夫。

　　觉木隆藏戏传布流行的地区也十分广大,像江嘎尔剧团演《朗萨雯蚌》和《文成公主》时,许多唱腔都是直接学用觉木隆的,其他一些独具风格的剧团也有这样的情况。拉萨、山南地区多如星星般的藏戏团体,多数是属于党木隆派的。就是边远的亚东县的四五个藏戏队,也都属觉木隆派。