民国艺术史之美术

　　民国艺术史之美术

　　美术

　　（一）绘　　画

　　民国时期的绘画是在西方文化大规模引入的情况下发展的。１８４０年鸦片战争后，随着外国资本主义的入侵，形形色色西方美术思潮及绘画技法猛烈冲击着中国传统绘画理论及其技法，许多具有新思想的艺术家，努力地向西方美术学习，纷纷出国留学，在国内创办新式美术学校、出版美术刊物、开办美术展览、成立各种画会，介绍和研究西方美术。２０- ３０年代，以上海为中心发展起来的洋画运动，大多画油画、水彩画和素描，形成了一支思想敏锐、朝气蓬勃的新美术队伍。还有许多艺术家不满足于仅仅学习西方美术，他们极力主张中西美术融合，力求绘画作品兼具中西之美，以传统的中国绘画方法和材料工具为主体，同时吸收西方绘画的某些营养；有些艺术家则完全不受中国传统绘画审美原则和笔墨造型基础的束缚，自由引入西方绘画的艺术观念及其形式技巧等，力图熔中西绘画于一炉，创造出一种崭新的中国绘画作品。这一新型画派的出现，不仅迈出了中国近代美术的第一步，而且以极强的生命力迅速发展起来，成为近代中国绘画的主流。还有一些艺术家，在西方美术大量引入的情况下，依然坚持中国传统绘画的笔墨原则，以保留 古意 为宗旨，遍临前人名作，融汇贯通，使中国古老的绘画传统得到了进一步的发扬。有些艺术家，在继承中国传统绘画的同时，力图变革创新，建立自己独特的艺术风格，使中国的传统绘画得到了更加圆满的发展。

　　民国时期的中国绘画形成了 古典传统型 、 古典革新型 和 中西融合型 三大流派，出现了许多承前启后划时代的绘画大家，为中国画的发展做出了贡献。

　　１。国画的改革与发展中国画亦称国画，包括水墨画、彩墨画、白描画、工笔重彩画等。这样的称呼从民国初期开始流行起来，所指的是区别于西方绘画的传统中国画。

　　传统的中国绘画，源远流长，根基深厚，其特点是以诗、书、画相结合，注重诗意、书法和哲理，讲究 有笔有墨 ， 以形写神、形神兼备 ， 骨法用笔，气韵生动.所谓 有笔有墨 ，明代书画大家董其昌在他的《画禅室随笔？画诀》中说： 古人云有笔有墨，笔墨二字人多不识，画岂有无笔墨者！但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。 董其昌所讲的 笔墨 还仅仅局限于绘画的表现手法。实际上，随着中国文人画的成熟发展， 笔墨 已不仅仅是指技法，而是具有了相对的审美价值，是一种绘画观念的物化形式， 笔墨 本身已成为评价作品优劣的某种观念的体现了。

　　国画讲究 以形写神、形神兼备 ，讲究 骨法用笔、气韵生动 ，总括来说，包括三个方面：其一是指客观对象的精神特征。宋人苏东坡曾说过： 观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。 苏东坡自己擅画竹，有时率意挥毫，连竹节都不画，即 得意忘形 之谓。其二是指画的诗意和文学性。唐人王维曾提倡 诗中有画、画中有诗.苏东坡也说： 诗画本一律，天工与清新。 其三是指画的表现手法及技巧。唐人张彦远曾说： 夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。 明人董其昌说： 传神者必以形，形于心手相凑而相忘，神之所托也。 国画对形的要求服从于神、意、理的要求，注重诗意、书法和哲理，具有不同于西方绘画的独特的表现技巧和审美价值，取得了极其辉煌的成就。历代以来，绘画名家辈出，创造出了许许多多闻名中外的杰作。有关画史、画论方面的著作也是汗牛充栋，记载了许许多多有关书画方面的理论和经验。

　　近代以来，随着封建专制的被推翻，我国在资产阶级民主革命浪潮的推动下，掀起了学习西方科学文化的热潮，中国近代国画也是在继承传统的中国画和学习西方绘画的背景下向前发展的。明万历年间，随着西方天主教的传入，西画开始直接影响到中国画，曾在中国画坛中引起了一阵较大的波动，但大规模地开始向西画学习还是在鸦片战争以后，在这样特定的历史条件下，形成了中国的新美术运动，掀开了中国画史的新篇章。一些有识之士不满足于传统的中国画，纷纷主张改革与发展。当时中国的洋务派所提出的 中学为体，西学为用 的主张，反映了中国画坛中主张改革创新的一派人的愿望。当时，关于中国画的传统审美观念及形式技巧怎样适合新时代发展的需要，怎样从重笔墨而轻造化的文人画中求得发展，怎样对待和借鉴西方绘画，是国画改革与发展问题探索和论争的中心。

　　民国以来，关于国画改革与发展问题的探索和论争，有了更加深入的进展，出现了许多有益于国画改革的理论及成果。当时参与探索与论争国画改革与发展问题，并作出一定贡献的人物有康有为、高剑父、高奇峰、陈树人、陈独秀、吕澂、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等。康有为、陈独秀曾严厉抨击了清代绘画的因循守旧，主张借鉴西方写实绘画，康有为提出要 合中西而为画学新纪元 （见《万木草堂藏画目》）。陈独秀、吕澂积极倡导美术革命，发表了关于《美术革命》的通信，号召借鉴西方写实绘画。岭南画派的创始人高剑父、高奇峰和陈树人，致力于革新传统绘画，立志要革除画坛上因循守旧、了无生气的积弊，主张吸收西洋画的营养，使具有悠久历史传统的中国画获得新生，因此，他们积极倡导新国画 运动。高剑父后来在《我的现代绘画观》中说： 这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命。 陈树人也曾表示： 中国画至今日，真不可以不革命，……艺术关系国魂，推陈出新，视政治革命尤急，吾将以此为终生责任矣。 他于１９１２年与高剑父、潘达微创办《真相画报》，发表了他介绍西洋美术史及绘画技法的译著《新画法》。高剑父、高奇峰、陈树人他们三人的共同目标是： 倡导' 艺术革命，建立现代国画' ，主张' 折衷中西，融汇古今' ， 一方面折衷中国传统的文人画和院体画，一方面折衷中国传统绘画和西洋绘画，强调相互取长补短，兼容并蓄。

　　刘海粟是中国最早介绍并借鉴西方现代绘画的艺术家之一。他注重学习西方美术，同时积极向外国介绍中国美术，为中外美术交流作出了积极的贡献。他的基本主张是： 发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英。 他的目标是要使 中西绘画的精华，在我的创作中得到完美统一.他于１９２１年１２月应教育家蔡元培之邀在北京讲学时，曾作了题为《欧洲近代艺术思潮》的讲演，号召学习并研究西方美术，获得了很大的成功。

　　中国现代画家、美术教育家徐悲鸿于１９２０年发表了他的第一篇关于改良中国画的著作《中国画改良论》。在该著中他提出： 古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。 他号召学习西方写实主义绘画，改革传统的中国画。

　　中国现代画家、美术教育家林风眠，一生致力于改革中国传统绘画的探索，他提出要 调和中西艺术、创造时代艺术.认为：西方机械的描绘作品逊于中国画的抒情性，西方讲究形式和独创性的近代绘画又胜于中国画，因此，中国画应当走中西融和的新路，从陈陈相因中走出来。

　　许多艺术家、教育家和学者在极力主张改革中国传统绘画的同时，纷纷介绍西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品。蔡元培、康有为、吕澂、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、陈之佛、傅雷、倪贻德等人，都发表过许多介绍西方美术的著作和论文。蔡元培主张学习西方文化、发展个性、古今中外兼收并蓄，重视美术的社会作用，经常著文进行宣传并且发表演说，邀请艺术家介绍西方美术，对引入西方美术起到了重要作用。许多介绍西方及日本美术的著作，如丰子恺的《近代艺术纲要》、《西洋画派十二讲》；陈之佛的《西洋美术概论》、《西洋绘画史话》（与陈影梅合作）、《色彩学》、《艺用人体解剖学》；刘海粟的《日本新美术的新印象》、《世界名画集》（与傅雷合作编辑）；倪贻德的《水彩画概论》、《近代艺术》、《西洋画概论》、《西洋美术史纲要》、《现代绘画概观》、《西画论丛》；傅雷的《世界美术名作二十讲》；梁得所的《西洋美术大纲》等等，对介绍西方绘画和技法起到了重要作用。许多有识之士不仅积极宣传学习西画，而且纷纷出国，去实践自己的主张，至民国初期，留学日本与欧美，借鉴西方美术已成为不可阻挡的潮流。中国现代画家、书法家李叔同，敢为天下先，于１９０５年赴日本东京美术学院学习西画，是我国最早留日学习美术的人。中国现代油画家李铁夫（原名李玉田），１８岁时便远涉重洋，先入美国，后到英国学习油画艺术，是我国第一个去西方学习油画的人。１９０５- １９２５年间随美国画家Ｗ。Ｍ。

　　蔡斯和Ｊ。Ｓ。沙金学习油画，深受写实主义绘画的影响；与此同时，他加入了当时有影响的 美术研究院 、 纽约艺术学生联盟 ，先后长达十年之久，是该机构成员中的第一个亚洲人。中国现代画家、美术教育家、岭南画派创始人之一的高剑父，１７岁时曾在澳门格致书院从法国传教士麦拉学习素描，后在广州任国画教师时，从日本画家山本梅崖那里接触到了日本绘画，１９０５年后东渡日本，入东京 白马会 （美术研究团体）、太平洋画会、水彩画会，研究东西洋绘画，后毕业于东京美术学校。中国现代画家、美术教育家刘海粟于１９１９年和１９２７年两次东渡日本，与日本名画家藤岛武二等共同研究美术，１９２８年１２月- １９３１年８月去欧洲考察美术，先后到法国、意大利、德国、比利时、瑞士等国观赏和临摹历代名作，后印象主义和野兽派画家的作品给予他很深的印象。中国现代画家、美术教育家徐悲鸿于１９１９年３月去法国留学，考入了法国国立巴黎美术学校，其间又曾去德国柏林、英国、比利时、瑞士、意大利等国，精心研究外国历代艺术杰作。中国现代画家、美术教育家林风眠，于１９２０- １９２２年先后入法国第戎美术学院、巴黎高等美术学校，１９２３年游学德国柏林，受到西方古典主义、浪漫主义和表现主义艺术的影响。

　　当时，先后到外国学习和考察西画的人还有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、王临乙、潘玉良、周碧初、庞薰琹、颜文樑、常书鸿、吴大羽、唐一禾、吴作人、吕斯百、周方白、王悦之、陈抱一、关良、倪贻德、卫天霖、许敦谷、胡根天、俞寄凡、王济远、许幸之、王式廓、吴冠中、赵无极、刘文清等等。许多艺术家和留学生归国后，纷纷投身于改革中国传统绘画的 新美术运动 潮流中去，积极创办各种新式美术教育学校，使新式美术教育学校成为传播外国美术的窗口和 新美术运动 的策源地，致使中国画从宫廷美术的八股气和文人画的清高超逸中彻底摆脱出来，进入了中西融合的新阶段，掀开了中国美术史和美术创作的新篇章。在当时，力图熔中西为一炉，不囿于传统的束缚，力求改革中国传统绘画，创造出一种新型的中国绘画，主张中西融合，已成为当时美术界的主流。

　　２。流派及其成就民国时期的中国画是在近百年来学习西洋画的潮流中发展的，出现了诸多流派和许多承前启后的绘画名家，使传统的中国绘画出现了崭新的面貌，在国内外产生了深远的影响。概括来说，诸家画派大体上可以分为古典传统型、古典革新型和中西融合型三大流派。古典传统型画派的代表，有以北京的金城、周肇祥为首的中国画学研究会及后继者创办的湖社画会，北京的溥儒，上海的顾麟士、吴待秋、冯超然，广州的黄君璧及广东中国画研究会诸画家。他们以研究和维护中国传统绘画为宗旨，坚持传统绘画的各种法则，在当时的画坛中独树一帜，影响很大。中国传统绘画源远流长，在中国文化宝库中占有重要地位，古典传统型画派的诸多画家，有志于保留中国传统绘画，在弘扬中国传统绘画方面作出了积极的贡献。

　　中国近代画家金城（１８７８- １９２６年），名绍城，字拱北，一字巩伯，号北楼，又号藕湖，浙江省吴兴县人，是当时京师知名的画家兼收藏家。金城酷好中国传统绘画，刻苦钻研并且不断临摹古代佳作，初学清戴熙的精细笔法，后接近清陆恢的画风。他的山水、花鸟、人物画都以保留 古意 为宗旨。其作品功力深厚，大都为仿古、师古的临仿之作，后期有些写生作品，力求师法造化，比前期的临摹之作富有生气。１９２０年曾与周肇祥、陈师曾等在北京成立 中国画学研究会 ，聚集了一批以研究和维护传统绘画为宗旨的画家，许多有绘画基础的青年画家也聚集在画学研究会，金城在给青年画家讲授中国传统绘画的成就时，积极提倡保留 古意 ，宣传和维护传统画法。１９２７年他的儿子金潜庵发起组织湖社画会，编辑出版了《湖社》半月刊，后改为月刊，介绍古代名作等，宣传并维护传统绘画技法，在当时影响很大。

　　现代中国画家溥儒（１８８７- １９６３年），字心畬，别署西川逸士，河北宛平（今北京）人，清宗室恭亲王之后，善画山水，初学清王翚、王时敏、王鉴、王原祁 四王 的作品，后学南唐董源、巨然，南宋马远、夏珪诸家，其作品静谧幽远，超然脱俗，可与古人相媲美。４０年代曾有南张（大千）北溥之说，后去台湾，对台湾画坛有很大影响。

　　现代中国画家顾麟士（１８６５- １９３０年），字鹤逸，自号西津渔父，江苏苏州人。祖父顾文彬曾是清代著名书画家和收藏家，顾麟士家中的过云楼收藏有许多古代佳作，因而，他自幼受家庭影响，酷爱中国古代书画，打下了坚实的基础。他擅长临摹古代作品，笔墨富有书卷气，初宗王石谷，后广泛学习元明诸家，作品清新静谧，格调高雅，可与古代名家争胜。

　　现代中国画家黄君璧（１８９８- １９９１年），本名韫之，别名允王宣，号君璧，广东省广州市人。初受明末清初画家渐江的影响，后宗南宋画家夏珪，临摹过许多古代佳作，熟谙中国传统绘画技法，功力深厚。后去台湾，１９８２年台湾出版了《黄君璧书画集》第一集。

　　古典革新型画派的目的是在继承中国传统绘画的同时主张变革出新，力图建立自己独特的艺术风格，反对墨守陈规，一味地仿古泥古，他们扩大了国画的题材范围，提倡向大自然学习，使作品更加富有生命力。他们的主要贡献是发展了传统的中国绘画，使传统的中国绘画更加臻于完美。古典革新型画派的代表作家有：齐白石、黄宾虹、潘天寿、７０岁前的张大千、吴湖帆、于非闇、陈子庄等。

　　中国近、现代画家齐白石（１８６３- １９５７年），名璜，小名阿芝、字萍生，号白石、白石翁、老白，又号寄萍、老萍、借山翁、杏子隖老民、齐大、木居士、三百石印富翁。出生于湖南湘潭星斗塘的一个农民家庭。齐白石在继承中国传统绘画的同时锐意创新，摆脱了文人画陈陈相因的规范，自创出了一种前所未有的清新意境。他将文人画与民间绘画巧妙地结合起来，雅俗兼得，创造了现代艺术史上的奇迹。从一名雕花木匠、民间画师逐渐发展为一名现代艺术大师。

　　齐白石艺术成就的发展过程，可以分为五个阶段：①２７岁前，广泛接触农村生活，自幼便在家乡牧牛、砍柴、读书。１５岁后学习木工，擅长雕花，名闻乡里。２１岁时得到《芥子园画传》，反复临摹，刻苦习画。后拜湘潭画家萧传鑫为师，学习画像，受到了民间美术和民间审美观念的熏陶。

　　②２７岁- ４０岁期间，在从事民间美术及工艺的同时，全面系统地学习中国传统绘画、书法篆刻、诗文等。２７岁时拜湘潭名士胡自倬、陈作埙为师，向胡自倬学习工笔花鸟草虫，向陈作埙学习诗文，后又向胡自倬学习书法。

　　３１岁时曾组织起龙山诗社，被诗友推为会长，经常聚在一起作诗，人称龙山七子.３３岁时从浙派治印代表丁敬和黄易两家刀法入手开始学习篆刻，后又摹刻汉印及赵之谦的《二金蝶堂印谱》。３６岁时又拜湘潭著名诗人王湘绮为师，翌年用卖画得来的钱，在星斗塘附近的梅公祠，新盖一间书房，取名为借山吟馆，一年当中，便在这里作成了几百首诗，１９２８年出版印行了《借山馆诗草》。齐白石矢志不渝的学习精神，为后来从民间画师转变为具有独特风格的艺术大师奠定了坚实的基础。

　　③４０- ５０岁左右，以文人艺术家的身份，开始了 五出五归 的远游生活，先后去过西安、北京、天津、上海、南昌、九江、庐山、桂林、广东等地，广泛接触并结交了社会各界人士。游历期间反复临摹过友人收藏的明徐渭、朱耷、金农等人的艺术真品，深入细致地观察大自然的山水景物，１９１０年将游历期间所得的山水画稿，汇编成《借山图卷》共５２幅，后又画成《石门二十四景图》。逐渐形成了自己的艺术风格，画风由工笔、小写意逐渐转入大写意。

　　④５０- ６５岁期间，齐白石于１９１６年来到北京，以卖画为生，与当时的北京著名画家陈师曾、陈半丁、王梦白、胡佩衡、林风眠等频繁交往，切磋技艺。当时齐白石的画风近于明末清初著名画家八大山人——朱耷的笔墨简练，形象夸张，气势纵横的风格，北京人不太喜欢。齐白石便决心 衰年变法.他曾在自记中写道： 余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。 与齐白石交往甚密的著名画家徐悲鸿、陈师曾二人，对齐白石的 衰年变法 起到了积极的促进作用。齐白石曾说过： 陈师曾能诗，善画，笔墨格调很高，他劝我改变画风，可吸取吴昌硕的重彩著色之法，免去八大冷逸之风，我信之。 在 变 的思想指导下，齐白石 删去临摹手一双 ，既吸取前人之长，又不落前人窠臼，创造了传统文人画与民间艺术相结合的表现手法，在艺苑的丛林中树立起了新的风范。齐白石的 衰年变法 获得了极大的成功，１９２２年陈师曾去日本举办画展，带去了齐白石的几张画，受到了日本各届人士的欢迎，这是齐白石的作品首次被介绍到国外。著名画家徐悲鸿对齐白石的 衰年变法 大加赞赏，曾为《齐白石画册》题写序言，其中说道： 白石翁老矣，其道几矣，由正而变，茫无涯涘。何以知之，因其艺至广大尽精微也。 １９２７年齐白石被北平艺术专科学校聘任为中国画教授。

　　⑤６５岁以后，齐白石的艺术创作进入了高峰期，达到了出神入化的境界，在中国绘画史上写下了光彩夺目的一页。他善作花鸟、草虫，他的特点是将民间美术和民间审美观念与传统的文人画完美地结合在一起，他的独特之处，是所创作的题材和结构全都是前无古人的，他的画全是从自然观察中创作的，画的内容全都是人们日常生活中所习见的，与人们的日常生活有着密切的关系。如虾、蟹、蛙、鱼、蝌蚪、雏鸡、萝卜、白菜、丝瓜、玉米、牵牛花等等。他的又一个突出特点是富于不断的创新精神。他画虾所经历的过程，就能够充分地说明这一点。他在４０岁以后曾反复临摹过明清画家徐渭、朱耷、李复堂、郑板桥等人所画的虾，认为明清画家所画的虾变化不多，数目又仅是一两只，便开始了他追求形神兼备而又是自己所创作的虾。他在前后几十年画虾的过程中，先后三变其法。他曾自述说： 余之画虾已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分浓淡，此三变也。 他在５０- ６０岁时所画的虾，基本上是河虾的造形，７０岁后所画的虾已兼有对虾的形象了，后来又经删繁就简，将虾的基本特征加以突出和夸张，创造出了形神兼备、独具匠心的佳作。他的入室弟子画家娄师白先生说过： 我认为，齐老师绘画创作的虾，是他对生活的体验、感受与他的主观愿望有机结合的成品。齐老师常说：他幼年时为芦虾所欺。又常说：河虾虽味鲜，但不如对虾更丰满，对虾固然肥硕，但无河虾的长钳造形之美。这就是说明齐老画虾的艺术创作，是有深厚的思想基础的，这正是齐老胆敢独创的动力。齐老塑造的生动的河虾兼对虾的形象，是取河虾及对虾各自的特征，按照齐老自己想象中的虾，而创造了虾的艺术典型形象。 他同样善写山水、人物。他的山水画摆脱了清初 四王 及长期以来占领山水画坛的其他画派的模拟、柔弱之风，创造出了一种前所未有的清新意境。他的写意人物画充满了幽默感和讽刺意义，笔墨简练，生动传神，造诣高深。在近代绘画史上，像齐白石这样诗、书、画、印皆精，且又富于不断创新精神的全才巨匠是绝无仅有的。

　　齐白石艺术风格的形成，是有其渊源的。他以 不薄今人好古人 为格言，认为临摹古代佳作是继承传统的必要手段，一定要下死功夫，他所推崇的画家，大都是明清以来富于革新精神独步画苑的一代名家。如徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等。他对这些绘画大师进行过刻苦的学习与钻研，用他自己的话来说就是 心意追摹.他的作品中恰恰反映出了这些大师们的精神实质，他吸取了徐渭花鸟、鱼等水墨画，追求 墨汁淋漓 和 润 的效果；朱耷的气势纵横，笔墨简练明快，形象夸张的风貌；石涛的笔墨雄奇，构图多变，形象生动的境界；吴昌硕的博采众家，融会贯通，笔墨雄健，别具一格，自成体系的造诣。

　　在注重汲取前人绘画菁华的同时，他力求创新，耻落前人窠臼，无论在题材、构图和技艺等方面，始终保持一种不断追求，敢于独创，力图树立自己独特风格的精神。他曾经说过： 要我行我道，下笔要我有我法，虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸。 他有关画论方面的一些论述，凝结了他一生创作的实践经验，揭示出了艺术的真谛。他曾说： 作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。 表现出了一种具有独创精神的艺术家的思想菁华。

　　他的创作始终没有舍弃民间艺术的优良传统，而是从中汲取了丰富的营养，他将民间艺术那种画面朴实，构图简括，疏落奔放，粗拙淳厚的风格融入到自己的画中，把传统的文人画与民间绘画艺术结合起来，无论从题材、构图、笔墨和色彩等各方面，都洋溢着一种乡土气息，表现出一种质朴清新的新风貌，取得了一种雅俗共赏的艺术效果，这正是他对中国画的杰出贡献。

　　黄宾虹（１８６５- １９５５年），名质，字朴存，因故乡有宾虹亭，有时自署宾虹散人，中年更字宾虹。生于浙江金华城南之铁岭头，原籍安徽歙县潭渡村。其父黄宝华，字鞠如，商人出身，长于书法和绘画。黄宾虹擅长山水画，兼画花鸟，对书法、篆刻和画论画史均有深入的研究并作出了杰出的贡献。

　　黄宾虹山水画的创作道路，经历了师古人、师造化和发展创新三个阶段。

　　黄宾虹自幼在父亲和塾师赵经田的指导下学习绘画和篆刻，又从画家倪逸甫学习绘画及篆刻，１１岁时，已能临刻邓石如的十多方印谱。后他从画家郑珊学画山水，也从画家陈若木学画花鸟。郑珊所画山水，浑劲苍厚，深得清代山水大家龚贤笔意，对黄宾虹的影响很大。在师古人方面，黄宾虹反复临摹过清代山水大家渐江、石涛、石溪、傅山、龚贤等人的作品，对清代 四大画僧 中的渐江、石涛、石溪及宋、元、明、清其他画家的作品心领神会，做到了师其意而不师其迹，汲取众人之长据为己有。如宋代山水画家郭熙曾要求山水画的墨色要 滋涧 ，否则就会干枯，没有生气。清代龚贤作品中的 滋润 不是用泼墨、湿墨来表现而是用枯笔干墨来表现，经过多层次的皴擦点染，充分体现出明暗变化及对比关系，取得了泼墨淋漓、浓郁苍润的奇特效果。对此，黄宾虹不仅能够很好地把握，而且有所发展，逐渐形成了自己独特的风貌。

　　约在６０岁以后，黄宾虹完全摆脱了中年以前仅致力于师古人的阶段，在创作方面进入了师造化的时期。他曾明确说过： 师古人，不若师造化。 他纵游名山大川， 搜尽奇峰打草稿 ，从不放过任何游山写景的机会。他十余次登临黄山，去过嵩山、泰山、燕山、峨媚、青城、九华、匡庐、雁荡、武夷诸山，游览过桂林、漓江、浔江等地，足迹遍及河南、河北、山东、四川、广西、浙江、福建、广东诸省，画了数以万计的写生稿。黄宾虹的山水画正是从向大自然的学习中向前发展的，从而达到了前无古人的境界。

　　黄宾虹７０岁后，山水画形成了自己独特的风格，实现了他的 峰峦浑厚、草木华滋 ， 取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同 的创作主张，作品酣畅淋漓，浑厚华润，大气磅礴。在技法理论方面，他总结了历代山水大家的运笔经验，进而提出了一能平、二能圆、三能留、四能重、五能变的五种笔法，在用墨上，提倡浓墨、淡墨、泼墨、积墨、宿墨、焦墨、破墨七法并备。所谓黑、密、厚、重的作风，正是他的山水画的最显著特点。

　　黄宾虹的花鸟画，雅健清逸，书法博采众长，刚劲秀逸，出以己意。画史画论方面，见解高超，贡献极多。黄宾虹在绘画等方面所取得的巨大成就，在中国绘画发展史上有着承前启后，继往开来的重要意义。

　　中国现代画家潘天寿（１８９７- １９７１年），原名天授，字大颐，号寿者，早年曾署阿寿、懒道人，晚年常署颐者，雷婆头峰寿者，浙江宁海县冠庄人。

　　先后受教于李叔同和吴昌硕。潘天寿熔诗、书、画、印于一炉，尤以绘画盛名于世。他博采众长于一身，汲取了统治南宋山水画坛一百多年的集大成人物马远、夏珪画派的水墨苍劲、意深趣胜， 浙派 的开创者、人称明代 院体中第一手 戴进的苍劲壮拔、笔墨驰骋，明代吴门画派领袖沈周的老健多变、挥洒自如，石涛的沉郁豪放、大笔淋漓，清初 四大画僧 之一、八大山人朱耷的冷逸奇崛、意趣天成。近代画家他非常钦佩吴昌硕，曾努力学习吴派的画风，但入其内又出其外，不久即自辟蹊径。他敢于逆流而上，反对清末以来文人画的纤巧秀媚，对于世人推崇的清代 四王 画派的典雅沉静也有一定的看法，曾说过：我懒不可药，四王非所长。 经过长时期的探索和不断的实践，他终于创出了自己雄阔豪迈、奇崛多变、笔法苍劲、壮美高雅的艺术风格。他擅长以书法入画，骨力用笔，追求奔放豪迈、大气磅礴之美。他的指画艺术在中国绘画史上也是独树一帜的，晚常以指墨写出鸿篇巨制，显示出了苍浑博奥的风貌。

　　潘天寿对传统的画史、画论有着深入的研究，见解独到，他主张中国画的创新与发展要在首先继承的基础上，方能够进而做到创新，他自己虽然不搞中西融合，也不反对吸取外来营养。潘天寿对中国传统绘画的发展作出了杰出的贡献，是现代画坛中富于传统修养、艺术个性及创新精神的艺术家之一。

　　中国现代画家张大千（１８９９- １９８３年），名权，后改为名爰，号大千，小名季爰，四川内江县人。曾先后在英国、美国、巴西、法国、比利时、瑞士、德国、西班牙、希腊、印度、泰国、新加坡等国及国内各地举办个人画展，名声远扬。著名画家徐悲鸿曾赞扬他说： 五百年来一大千.居美十年期间，是他的创作从中国传统画风进入现代画风，融中西画法为一炉的鼎盛时期，晚年移居台北，于１９８３年４月２日因心脏病逝世。

　　张大千的绘画艺术可分为三个时期，即中国传统期、创新期和高峰期。

　　张大千自幼便随母亲学习绘画，后从曾熙、李瑞清二师学习书法、绘画。６０岁以前，张大千对中国传统绘画下苦功夫钻研临摹。他特别推崇画家石涛和朱耷。尤其是石涛的山水画及朱耷的简练夸张的风格。石涛的画风多样，山水、花卉、人物无所不精，细笔粗笔，干墨、浓墨、淡墨、湿墨及泼墨无所不能。作品以淋漓磅礴、奔放恣肆者较多，也擅长含蓄秀峭、幽静清润、格调高雅的细笔画，人称 细笔石涛.石涛极其重视师造化、观察自然。在清初崇古、仿古的风气盛行之时，石涛创见地提出了自己的作画主张： 搜尽奇峰打草稿 ， 我自用我法 ， 笔墨当随时代 等。张大千对石涛有着深刻的研究，凡是可以见到的石涛真迹，他都要认真揣摩。八大山人——朱耷笔墨简练、形象夸张，寓意深沉的画风，也深受大千的敬重。

　　人物画方面，大千早年追求南宋水墨人物画的杰出代表梁楷的水墨淋漓、风格飘逸的画风，学习梁楷的 减笔描 及 泼墨法.继则涉足于宋元明诸家，如李公麟、牧溪、赵孟頫、唐寅等。

　　花鸟画方面，张大千注重学习明代晚期写意花鸟画的代表人物陈淳及徐渭的作品。他们的画风比起一般的写意画更加豪放恣纵，因有 大写意 画派之称，以徐渭更加突出。不仅如此，大千在花鸟画方面也是综合了各家之长，在继承宋元明诸家，如梁楷、王晃、林良、孙隆、沈周、唐寅等写意花卉画法的基础之上，创立了自己的水墨大写意花卉画法。工笔花鸟方面除学习宋以来的诸家之外，他非常重视学习明代陈洪绶的画法。

　　为了更广泛地研究和临摹前人作品，他曾居四川青龙山上清宫，临摹宋元名迹。又赴敦煌临摹历代壁画，历时２年零７个月，共临摹作品２７６幅，轰动了当时的整个文艺界。

　　６０- ７０岁期间，在全面继承前人山水、人物、花鸟、动物、工笔及写意的基础上，张大千不仅形成了自己独特的艺术风格而且开始创新，他在泼墨与没骨画法的基础上，吸取了西方的现代艺术，创造了泼彩法，从而一变他平生所致力的工细、奔逸、多变的画风，形成了墨彩交辉的半抽象的境界与情调，开拓出一种雄奇壮丽的新风貌。画家叶浅予先生曾分析说：泼彩画是张大千在４０年代临摹敦煌壁画后形成的水墨青绿色画法基础上发展起来的，同时也是对西方现代绘画的某种借鉴，把山水、花卉由具象写意变为半抽象写意，同时仍保留了中国画意趣。张大千所创立的这种新风格对后来的画家影响极大。大千晚年画风的这一突变，将他的艺术由中国传统画的作风引入了现代画风，步入了近代革新者的行列。

　　７０岁后，张大千的创作进入了高峰期，创造出了许多雄奇瑰丽的佳作，其中以《长江万里图》为代表。《长江万里图》近二十米，从 泯江索桥 起到长江入海处结束。共分十个段落，千山万壑，气势雄伟，基本画法是复笔重色，加大片泼彩，作于１９６８年。

　　张大千的艺术创作达到了 包众体之长，兼南北二宗之富丽 的境界，将中国历代文人画、宫廷画与民间艺术，中国传统技法与西方绘画技法，中国传统绘画理论与西方现代绘画理论结合起来，在人物、山水、花鸟、动物、工笔和写意诸方面取得了前所未有的巨大成就，是中国现代绘画史上的一枝奇葩。

　　中西融合型画派的出现代表了近代中国绘画的主流，他们的主要特点是主张中西融合，吸取西方绘画的色彩方法、造型观念、表现手法及形式法则等，力图创造出一种新型的中国绘画。在如何对待中国传统绘画的审美原则、传统的绘画理论，怎样使用传统中国画的技法和材料工具方面，一些画家之间却存在着一定的差异。如画家刘海粟、徐悲鸿、张书旂、蒋兆和、刘奎龄及岭南画派的创始人高剑父、高奇峰、陈树人等，他们的基本原则是主张 中体西用 ，即以传统的中国绘画的基本技法为主体，在具体创作中或吸取西画的色彩方法、或吸取西画的形式造型、或吸取西画的创作观念。其中影响最大的是著名画家徐悲鸿及其学派。还有一些画家如林风眠、吴冠中等，他们虽然也主张中西融和，但已不囿于传统中国画的模式，力图熔中西为一炉，走出一条新路来。他们更加广泛地引入西画的创作形式、方法及其观念，冲破了传统中国画过去一向被认为是不可动摇的模式，但他们仍旧使用传统中国画的材料工具，追求传统中国画意境深邃、形象夸张等内涵。他们极其重视绘画形式的独创性，作品表现出了更强烈的现代性，距离传统中国画的模式也就更远了。

　　中西融合型画派的出现，是许多画家不断努力、不断探索的结果，不仅开拓出传统中国画发展的新方向，而且成功地创造出了许多中西融合的杰作，取得巨大的成就。

　　中国现代画家、美术教育家刘海粟（１８９６- １９９４年），原名槃，又名九，字秀芳，后到上海，取宋苏轼《前赤壁赋》中 渺沧海之一粟 之句，改名海粟。擅长油画、中国画及书法，对国内外美术理论有着深刻的研究。

　　早在本世纪２０年代，他就已是较有影响的知名画家了。他曾先后到法国、意大利、德国、英国、比利时、瑞士、日本、新加坡等国游学考察，研究各国艺术，吸收西方文艺复兴以来油画的表现技法，借鉴早期印象派画家之长。他特别推崇后印象主义画家人称 现代绘画之父 ——法国的塞尚和荷兰著名画家凡高，他们的革新精神给予他极大的影响。他的油画不仅着重吸收了后印象主义画家的笔法，也融合了中国传统绘画的技法，从中国画讲究 写 、反对 描 出发，形成了自己特有的 写法 和自己的独特风格。

　　他的画用笔洒脱，纵横相错，色彩强烈，气势宏大，豪迈奔放，自出一格。

　　他还自创了 积墨 法，层层厚涂，重重积染。他的传统中国画，吸取众家之长，尤其注重画家石涛豪迈雄肆的风格，不拘于某家某派，纵横驰骋，以尽情性为目的，表现出了精湛的技艺和独特的个人风格。他曾多次登临黄山， 写过许多黄山风景，或泼墨，或积墨，或勾勒，或泼彩，表现出了黄山列嶂、云海、流泉雄奇壮观的景象。他极为推重泼彩技法，曾自题一幅泼彩山水说： 大红大绿，亦绮亦庄。神与腕合，古翥今翔。挥毫端之郁勃，接烟树之缈茫。僧繇笑倒，杨升心降。是之谓海粟之狂。 刘海粟成功地将西画的技法融入到中国传统绘画之中，在中西融合方面走出了新路，成为后世的楷模。他在中西绘画方面作出了杰出的贡献，被人们称之为 近代艺术大师 是当之无愧的。

　　中国现代画家徐悲鸿（１８９５- １９５３年），江苏宜兴人，精通中国画和油画，以擅长画马而享有盛名。他成功地融会中西绘画之法，以高超的技术运用各种工具，用多种风格的绘画反映出各式各样的题材，他一生创作宏富，作品包括有体现严格的西洋学院派手法的肖像画、风景画、人物画、动物画、大幅故事题材画以及传统中国画风格的花鸟画、动物画等。他的创作活动大致可以分为三个时期：①旅欧时期（１９１９- １９２７年），他于１９１９年３月赴法国国立巴黎高等美术学校留学，精心学习和研究欧洲文艺复兴以来的艺术名作，留学期间曾先后到德国、英国、比利时、瑞士、意大利等国，游览各大博物馆、美术馆及名胜古迹，观摩和研究历代艺术杰作，经过刻苦的学习和锻炼，使他对欧洲油画及绘画写实技巧非常精通。１９２６年他进入了创作的第一个高峰期，创作出《老妇》、《抚猫》、《箫声》、《持棍老人》等作品及近千幅素描。

　　②创作高峰期（１９２７- １９３６年），徐悲鸿于１９２７年春回国，任上海南国艺术学院美术系主任，兼任中央大学艺术系教授。在教学和创作中，他倡导现实主义，认为 美术之大道，在追索自然 ，反对创作中的形式主义。

　　这一时期，他的创作极为丰富，形成了明确的现实主义艺术风格，在中国现代绘画史上独树一帜，代表作有《田横五百士》、《奚我后》、《九方皋》等等。他力图将西方巨幅故事画与中国画法和题材结合起来，在中西绘画融合方面取得了惊人的成就。巨幅油画《田横五百士》长３５３厘米，高１９８厘米。作于１９２８- １９３０年间，取材于《史记？田儋列传》。齐国贵族田横兄弟曾随农民起义灭秦后自立为齐王，楚汉战争期间，被韩信击败，率领其养士五百人退居海岛。刘邦建汉后，威逼田横至洛阳，田横与二个随行者到洛阳附近时自杀，后刘邦又想把困居岛上的五百人骗来，勇士们听说田横已死，便都自杀身亡。此画选取田横与五百壮士告别时的场面，将近三十个男女老少前来送别，他们有的挥手致意，有的低头哭泣，有的横眉握剑，表示出战斗的决心，画面气氛沉郁悲壮，震撼人心，画中的人物与真人大小相近，是当时罕见的巨制。歌颂了威武不屈、贫贱不移的精神。

　　他又将西方绘画的透视及解剖原理运用到传统的中国画中，利用中国传统的绘画工具，生动传神地创作出了许多杰作。特别是他所创作的 马 ，在概念上完全是中国式的，同时也反映出西方生动自然主义的强烈影响。在中外美术界，常常把徐悲鸿的名字与他所画的气势雄壮的马联系在一起，恰恰说明了他在融合中西画法方面所取得的巨大成就。徐悲鸿画马，是以真马为师，融会了中西绘画的画理和画法，成为中国现代绘画史上独树一帜的画马大家。后来他在给友人的信中，谈到自己数十年的画马经验时说： 我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功，即以马论，速写不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马的骨架肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，方能有得。 这些话，深刻反映了徐悲鸿 师造化，寻求真理 的现实主义创作主张。

　　③创作鼎盛时期，抗日战争时期（１９３７- １９４５年），徐悲鸿的艺术创作达到了鼎盛时期，也是他思想和艺术风格上高度成熟的时期。七？七事变后，日军的侵华战争进一步升级，在这国难当头之际，徐悲鸿以画笔为武器，投入到抗日救亡的洪流之中。他画出了威风凛凛的雄狮，纵横驰骋的奔马，威严凛厉的灵鹫以及借历史题材抒发抗日激情的鸿篇巨制。表现出他对抗日志士的歌颂和对胜利的渴望。他的中国画《风雨鸡鸣》，作于１９３７年，取材于《诗经？风雨篇》，纵１３２厘米，横７６。５厘米，画面上一只威武雄壮的大公鸡，站立在峻峭的石头上，昂首挺胸，引吭长啼，石旁翠竹繁茂，竹叶婆娑，生机勃勃，象征着我国人民不屈不挠的斗争精神，画家的用意是在唤醒人民奋勇起来抗日。中国画《愚公移山》，作于１９４０年，取材于《列子？汤问》，纵１４４厘米，横４２１厘米，全图为横卷，人物顶天立地，展现出了一派壮阔的移山场面，画家利用线条的虚实、粗细，反映了人民征服自然世界的巨大力量，其用意是在揄扬愚公精神，激励全国军民不畏艰险，英勇抗战，去夺取最后的胜利。除此之外，他还创作了《漓江春雨》（１９３７年）、《群马》（１９４０年）、《泰戈尔像》（１９４０年）、《奔马》（１９４１年）、《灵鹫》（１９４１年）、《群狮》（１９４３年）、《山鬼》（１９４３年）等一系列著名作品，这些作品达到了真善美的高度统一，反映出画家追求真理，探究人生的现实主义创作精神及创作思想上的高度成熟。

　　徐悲鸿以自己的亲身实践，成功地实现了他主张中西融合，改革传统中国绘画的主张，成为当时画坛上杰出的人物，形成了以徐悲鸿为首的画派。

　　他重视美术教育，深入研究中外美术理论及绘画技法，无论在理论和实践方面都作出了杰出的贡献。

　　岭南画派是由岭南三杰高剑父、高奇峰兄弟与陈树人共同创立的现代绘画艺术的革新流派。岭南画派的形成，自有其特定的历史背景，与时代的进步、社会的改革、先进艺术思潮的启迪以及在革命洪流中经受洗礼的一代画家的觉醒和艺术上的主观追求分不开的。二高一陈都曾积极投身于孙中山领导的辛亥革命，深受时代进步的影响，他们认为艺术关系到国魂，把艺术作为唤醒民众、育民强国的重要手段，立志革除画坛上陈陈相因，了无生气的积弊，大胆吸收外来营养，融合日本及西方的绘画技法，为使具有悠久历史的传统的中国画得到改革与发展，积极倡导 新国画运动.高剑父等人于１９２０年在广东发起第一次美术展览会，他们的许多作品在社会上产生了很大的影响。他们明确宣传自己革新传统中国画的主张，并与保守派展开了争论，从而获得了岭南三杰的称誉。后来，高剑父在广州创办了 春睡画院 ，高奇峰创办了 美学馆 ，陈树人也发起不定期的艺术集会，名曰 清游会 ，与剑父的美术主张相呼应。他们始终以中国画的优秀传统为基础，一致提倡 师造化 ，以大自然为师，吸收外国绘画技法，跳出守旧的国画界模拟古人、墨守成规的框框，于是逐渐形成了具有时代气息和地域性风格的岭南画派。概括来说，岭南画派的特征是以倡导 艺术革命 ，建立 现代国画 为宗旨，以折衷中西、融会古今为途径，以形神兼备、雅俗共赏为目的，以兼工带写、彩墨并重为特色。以二高一陈为首的岭南画派的形成与发展，对传统中国画的改革作出了重要的贡献。

　　高剑父（１８７９- １９５１年），名仑，又号爵廷，字剑父，广东番禺县圆冈乡人。中国近现代画家。对人物、山水、花鸟都有很高的造诣，善于把苍劲奔放的笔墨与他自己独创的 撞水法 、 撞粉法 结合在一起，如《紫藤图》便成功地运用了 撞粉法.他创作的《枫鹰图》，还将传统花鸟画的勾填法和墨笔写意画法与竹内栖风等日本画家的画法融合在一起，创立了一种新的风格。他的作品曾多次被选送参加国际艺术展览会，多次获得金牌奖或优等奖。

　　高奇峰（１８８９- １９３３年），原名嵡，字奇峰，广东番禺县圆冈乡人。中国近现代画家，作品以翎毛走兽、花卉、山水为主，尤喜画鹰、狮和虎。他在运用传统笔墨技法的同时，吸收了日本画和水彩画的一些技法，长于用色，重在渲染，形象生动，创出了自己的独特风格。

　　陈树人（１８８４- １９４８年），中国近现代画家，名韶、哲，别号葭外渔子、二山水樵、得安老人，广东番禺县人。他工诗善画，擅长山水与花鸟，他的山水画，追求恬淡隽秀的情趣，线条圆润，明快华润。花鸟画生动传神，秀丽高雅，尤以画红棉花蜚声中外。

　　１９３１年他创作的《岭南春色》，在比利时万国博览会中获得最优等奖。

　　中国现代画家林风眠（１９００- １９９１年），广东梅县人。早年留学法国和英国，先后考入法国第戎美术学院和巴黎高等美术学校，又曾到德国柏林游学。留学期间，他广泛吸收了西方古典主义、印象主义和野兽主义艺术技巧及风格。法国印象主义的代表莫奈、被誉为 现代绘画之父 的塞尚、野兽主义的代表马蒂斯、意大利著名画家莫迪利亚尼、西班牙- 法国著名画家毕加索等人的绘画技巧都悄悄地进到他的作品中，逐渐形成了自己独特的创作风格及表现手法。他认为：西洋绘画到１９世纪学院派手里，已变成了 木头.他所创作的油画汇萃众家之长，大胆创新，不拘一格，艺术上高度成熟，独树一帜。对于传统的中国画，他不仅注重研究历代名家和民间美术，还精心研究出土瓷器及画像砖石，他将青瓷艺术和谐雅致的色泽、遒劲流畅的线描、诗中有画的韵致，都运用到他的花鸟及人物画中。他使用中国画传统工具，不求书法力透纸背的效果，常常在水墨中融入浓丽的色彩，突出了人视觉上的新鲜感，打破了传统水墨画的固定程式。他从２０年代起就探索中西绘画的融合，探索给传统的中国画注入现代的血液。他认为：中国传统绘画自宋以后渐渐趋于摹古，毫无生气。因此，他的中国画水墨花鸟，形式上吸取了西方现代绘画的表现手法，喜用紫、蓝、浓墨等色，显得格外飘逸秀美，他的水墨人物画，突破了传统写意画的线描程式，一反传统绘画崇尚 力透纸背 、 涩重 的审美标准，运用油画或水彩手法，吸取中国传统瓷器光滑畅利的线描特点，寻求结构与韵律的形式美，在中西画法融合方面独创一格，给后人以很大的启发。他毕生致力于探索新的中国画，始终燃烧着将中西绘画调和起来的火焰，他的中国画人物、仕女、风景、静物、花鸟等，都体现出了融合中西独创一格的风格，在现代革新传统中国画的各种探索中，他孜孜不倦的开拓性及创造性精神，为后人做出了光辉的榜样。

　　（二）书法与篆刻

　　民国时期，由于西方先进科学技术的进一步引进，存世的古代书迹以及清末以来新发现的殷墟甲骨文字、金文、简牍、帛书等文字资料得到了大量的印行，许多私人珍藏的书法珍品也得到了广泛的流传，尤其是辛亥革命后故宫的开放，使得众多的书家见到了前所未见的内府珍藏的历代书迹精品，为学习和研究者提供了十分便利的条件。在这种特定的条件下，民国时期书法与篆刻的发展，出现了熔今铸古、广拓新境的兴盛局面，其特点如下：①清末以来由于新发现的甲骨文、金文、简册及汉魏南北朝碑刻的日益增多，对当时的书法界影响很大，出现了仿秦汉、宗魏晋的新风尚。②改变了清末碑学占主要地位的状况，出现了南帖北碑的自然融合。③突破了宋、元、明以来帖学的局限，出现了全面继承唐楷、宋行、明草、清碑等历史上各时期的书法成就，篆、隶、草、楷四体全面发展的新风貌。

　　１。书法名家及其成就民国初期，书法家以康有为、郑孝胥、沈曾植、吴昌硕、李瑞清、李叔同等人最为著名。

　　康有为（１８５６- １９２７年），原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，广东南海人，世称 南海先生.他早年学习王、欧、颜、柳、苏、米，中年力攻北碑，是清末碑学的倡导者和亲身实践者。近人马宗霍在《栖岳楼笔谈》中说： 南海书结想在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。 他取法北碑，熔冶诸家，形成了自己气势恢宏、峻拔奇逸的独特风格，在清末书法变革的大潮中贡献极大，所著《广艺舟双楫》是碑学的重要理论著作。

　　郑孝胥（１８６０- １９３８年），字苏戡，别署太夷，又称海藏。福建闽侯人。

　　早年专攻颜、苏，后学习北碑，他的书法熔铸帖碑，超然于 馆阁体 之外，自成一格，于精悍刚劲之中寓飘逸隽秀之趣，与康有为、梁启超等倡碑学派既有共通之处，又有独到的一面。

　　沈曾植（１８５０- １９２２年），字子培，号巽斋、乙盦，晚号寐叟，浙江吴兴人。他的书法从晋唐入手，初致力于钟繇、索靖，后熔铸汉魏碑刻，晚年精于章草。自清末碑学盛行，书法家都究心于篆隶，他却在行草上独辟蹊径，独树一帜。其书古健奇崛而又遒劲沉实，雄肆奔放而又凝炼含蓄，对后来的书家影响很大。

　　吴昌硕（１８４４- １９２７年），初名俊，又名俊卿，中年后更字昌硕，又号苍石、仓硕、缶庐、苦铁、老缶、大聋、石尊者、破荷亭长、五湖印匄等，浙江安吉人。他以擅长书、画、印而雄称 三绝 ，精于篆、隶、楷、行诸体，尤以临《石鼓文》名世。他的楷书学钟繇、颜真卿；行书初学王铎，后学米芾、黄山谷；隶书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，融会贯通，自出一格；晚年以篆隶作狂草，自拓新境。其书苍劲古朴、超逸疏宕、气概恢宏，堪称一代书家中的佼佼者，近人沙孟海的《近三百年书学》一书对其评价极高。

　　李瑞清（１８６７- １９２０年），字仲麟，号梅庵，民国后自号清道人，江西临川人。辛亥革命后，改穿道服，以遗老自居，遁居上海卖字，死后葬于金陵牛首山。他的学生很多，以张大千最为著名，与湖南书家曾熙交往最深，瑞清宗北法，曾熙宗南法，世称 北李南曾.他自幼习篆，对篆书极其推崇，取法商周金文，最得力于《散氏盘》。隶书受清何绍基影响，并能自出新意；行、草得力于宋黄山谷；真书得力于唐颜真卿和柳公权；北碑最喜爱临《郑文公碑》和《礼器碑》：他擅长真、草、隶、篆四体，独具一格，自成一家；《栖岳楼笔谈》中说： 清道人自负在大篆，而得名则在北碑。 他风格独具的北碑对后世的影响极大。

　　李叔同（１８８０- １９４２年），幼名文涛，后名广平，号漱筒、瘦桐，出家后释名演音，别号叔同、弘一等。是民国时期表现佛教精神的著名书法家。

　　早年反复临摹《石鼓文》、《峄山石刻》、《天发神谶碑》、《经石峪》等各类碑刻及唐宋名家墨迹。善用秃笔，点画不露圭角，欲纵即敛，虚实相生，雄放浑厚，古朴壮实，大有北碑遗韵。３９岁出家后，书风大变，由致力于 入碑 变为虔诚的 禅宗 ，由方硬、浑厚的碑意变为恬静、淡逸的禅意。马一浮曾说： 大师书法，得力于《张猛龙碑》。晚岁离尘，利落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。 他又是一位多才多艺的艺术大家，文章、诗词、绘画、音乐、书法、金石、戏剧等无所不精，被誉为 艺术全能大师.其后，王世镗以擅长章草著名，其书古拙沉雄。于右任曾称其为 古之张芝，今之索靖，三百年来世无与并.于右任受其影响，在北碑的基础上研究章草，博采历代草书名家至于汉魏木简，终以遒劲奇宕的书风名世。与此同时，谢无量与马一浮脱颖而出，成就斐然，时有 谢沉马浮 之语。

　　王世镗（１８６８- １９３３年），字鲁生，号积铁子，积铁老人，祖籍天津章武。平生精研书法，尤致力于研究章草，以精擅章草著名。对历代书体的演变，章草、今草的不同特点的研究精深，撰有《增改草诀歌》、《论草书今章之故》、《稿诀集字》等书法著作。于右任推崇其书艺，曾邀其至南京举办书法展览，誉满南京。

　　于右任（１８７８- １９６４年），原名伯循，号骚心，又号髯翁，晚号太平老人，陕西三原县人。精通书法，早年学习赵孟頫，后潜心于北朝碑刻，并以魏碑为基础，将篆、隶、草法入行楷，独具一格。　中年变法，专攻草书，参以魏碑笔意，成为继沈曾植、吴昌硕之后的又一位风格独具的大家，时称 于体.其魏碑形神俱似，可以乱真，草书笔画凝练，字势跌宕奇崛，拙朴老健。１９３１年发起成立草书研究社，创办《草书月刊》，首倡 标准草书 ，并集成《标准草书千字文》行世。

　　谢无量（１８８４- １９６４年），名澄，四川乐至县人。他对汉魏六朝碑帖下工夫极深，得力于钟繇、王羲之、王献之及《张黑女碑》。他虽师承这些碑帖，却能够博采众长，融会贯通，形成了自己独特的风格，其书如行云流水，天趣盎然。沈尹默曾称赞说： 无量法书，上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。 他与马一浮知交甚厚。马有时对己名只署 浮 字，他有时只署 沉 字，于是 谢沉马浮 一时传为书林佳话。

　　马一浮（１８８２- １９６７年），原名浮，字一浮，号湛翁，晚号蠲叟，别署蠲戏老人，浙江绍兴人。他在学习前人的基础上，致力于碑帖相结合的书法创作，他见沈曾植将北碑的笔法与章草的体势结合起来，便取法于沈曾植并加以变化，收敛魏碑笔法和章草体势，使作品呈现出清新俊丽、高雅夺人之气，与沈曾植的浑劲跌宕之风截然不同。

　　以上诸位书家，代表了一种新的书法潮流。清末以来，帖学渐衰，碑学兴盛，继而北碑与南帖交融，出现了一大批碑帖结合的书法大家，他们各自将魏碑的笔法、气势、神韵，融会到自己的作品中，对当时的书坛影响极大。

　　此时书法界已不再将碑学与帖学分离，书家广收博采，各拓新境，流派纷呈，出现了蓬勃发展的局面。沈尹默初专精褚遂良，后以楷入行，致力于王羲之、王献之，尤以行书名世。林散之的草书，融入作画原理，笔墨意趣双茂，气韵境界为之一新。沙孟海的行草，取法于钟繇、索靖、欧阳询、颜真卿，错综变化，风格独具。王遽常、高二适和郑诵先的章草，各具特色，尤为精绝。

　　吴玉如擅长真、草、隶、篆、行各体，小楷尤精，有 南沈北吴 之称。

　　沈尹默（１８８２- １９７１年），原名君默，字中，号秋明、瓠瓜等，后更名尹默。原籍浙江吴兴，生于陕西。擅长真书、行书和草书，尤以行书驰名。

　　初学欧阳询、褚遂良，兼习篆隶。遍临汉魏六朝碑帖，于《大代华岳庙》、《伊阙佛龛记》等碑用力最勤，后致力于行草，从米芾、苏轼、黄庭坚、智永、虞世南、褚遂良，再上溯王羲之、王献之，终于形成了清秀圆润、高雅遒劲的风格。唐人曾评褚遂良书 字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方.于沈书，此语亦恰得其分。

　　林散之（１８９８- １９８９年），原名以霖，号散之，安徽和县人。初习唐人楷书，后遍临汉魏碑刻，于《张猛龙碑》、《张黑女碑》、《贾使君碑》、《嵩高灵庙碑》、《崔敬邕碑》、《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》及《礼器碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》、《衡方碑》、《张迁碑》用力尤多。后转习颜真卿、柳公权及杨凝式诸人笔法，３０岁以后始学行书，由宋米芾入手，至于赵孟頫、董其昌等历代名家，集众家之长于一身，６０岁后作草书，以晋王羲之为宗、唐怀素为体，参合历代草书名家笔势，错综变化，形成了自己流畅清雅、圆转奇逸的书风。他多才多艺，亦工诗，善画山水，主张书画互用，互为影响。

　　沙孟海（１９００- １９９２年），原名文若，别号石荒、沙邨、兰沙、决明。

　　擅长篆、隶、行、草、楷各体，初从篆书入手，至于汉魏碑刻，中年后多作楷书、行书、草书，对欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚、钟繇、王羲之用力最多，融合众长，出于己意，晚年错综变化，愈加精善，１９２８年所写的《近三百年的书学》和《印学概论》，是现代最先问世的系统书法篆刻史论。

　　高二适（１９０３- １９７７年），原名锡璜，排行第二，后改名二适，号舒凫、舒凫父、麻铁道人，江苏东台人，学者兼书法家。楷书师法晋唐名家，隶书学习汉碑，行草致力于王羲之、王献之，并直溯源头，寻觅皇象、索靖遗迹，兼取杨凝式、张旭等诸大家，形成自己高古跌宕、奇逸多姿的风格。他的行草书，熔今草、章草、狂草于一炉，风貌独特，成就斐然。

　　郑诵先（１８９２- １９７６年），原名世芬，字诵先，四川富顺县人。其书早学柳公权，继而学苏东坡，对于 二王 草书下功夫最深，学书时注重研究今草与章草的渊源关系，致力于将汉碑及《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》的笔法融入到章草之中，形成了古朴雄浑、苍劲奇肆的书风，他的创新精神，对后人影响极大。

　　吴玉如（１８９８- １９８２年），名家琭，字玉如，中年号茂林居士，晚署迂叟，安徽泾县人。篆、隶、真、草皆擅，行草、小楷尤精。其楷书学习唐宋等历代名家，隶书得力于汉《张迁碑》、《礼器碑》，篆书师法《散氏盘》、《毛公鼎》，邓石如、赵之谦对他影响也很大，章草多取法《出师颂》，行草推崇 二王 ，晚年受清王铎影响较大。其作品既可以反映出二王遗韵，又可以看到汉魏碑刻的神质；既有唐代严整瑰丽的风采，又有宋明挥洒自如的意趣，形成了自己雄劲浑朴，高雅秀美的独特风格。时有 当代巨擘 、 南沈北吴 之誉。

　　２。篆刻名家及其成就民国时期的篆刻在继承传统的基础上有了更进一步的发展，突破了秦汉玺印和明清流派篆刻的规范，不断探索，大胆创新，出现了许多篆刻名家，揭开了现代篆刻的新篇章。民国初期的篆刻名家以吴昌硕为代表，其篆刻融合浙皖两派诸家，同时学习邓石如和吴熙载，将书法笔意运用到印中，尤其是将石鼓文的意态融入印中，开前人所未发，擅长钝刀硬入，刀法冲切并用，形成古朴苍劲中寓清秀雅丽之风，被后人尊称为吴派。这一流派传人甚多，其中赵古泥、陈师曾成就较为突出。

　　继吴昌硕之后，有成就的篆刻家有赵叔孺、丁仁、王福庵、易孺、王大昕、乔曾劬、钱瘦铁、陈半丁、寿鉨、来楚生、傅抱石、邓散木等等，各家风格各异，境界清新，逸趣高雅，驰誉印坛，以齐白石的篆刻影响最大，他的篆刻初学浙派鼻祖丁敬和西泠八家之一黄易等，又曾取法赵之谦和汉凿印，并把《祀三公山碑》和《天发神谶碑》等汉魏碑刻书法融入印中，后从赵之谦 丁文蔚 白文单刀印受到启发，章法大变，创造出淋漓雄健、气势纵横的齐派风格，时人称为 写意派篆刻 ，于吴昌硕后力主印坛，影响颇大。

　　赵古泥（１８７５- １９３３年），名石，字石农，号古泥，别署泥道人，江苏常熟人。其篆刻除学习吴昌硕以石鼓文结体外，又采用汉铜器铭文笔法入印，结构方中寓圆、挺秀端稳、奇巧多变，章法别有会心，险中求稳，稳中求变；治印运刀如笔，喜用汉凿印的切冲结合，民国初期影响较大，时人称为 虞山派.陈衡恪（１８７６- １９２３年），字师曾，号槐堂、朽道人、朽者等，江西义宁人，因曾从师于吴昌硕，故名其居为 染苍室.其篆刻导源于吴昌硕，又广泛学习铜器铭文、砖瓦陶文等章法，所刻作品刚健雅丽，古朴秀逸，得天真自然之美。

　　赵叔孺（１８７４- １９４５年），原名润祥，后易名时？，字献忱，号纫苌，晚年号二弩老人；浙江鄞县（今浙江宁波）人；别署蠖斋娱予室、南碧龛、二弩精舍等。他精于古文字，擅长多种书体，尤工于篆书和隶书；治印力追秦汉，兼学各家，具有浙皖两派之长；印章工稳生动，雅秀雄劲，亦精于 元朱文印 ，古拙朴茂，章法匀整，罗振玉等人曾推崇他为当代篆刻第一。

　　王福庵（１８７９- １９６０年），原名寿褆，后更名褆，字维季，号福庵，以号行，七十岁后自号持默老人，自称印傭，别署麋研斋，春住楼，浙江杭州人。工金文、小篆，隶书亦独树一帜。篆刻从秦汉玺印入手，融会浙皖两派之长，主要贡献在铁线篆方面，集以往 细朱文 印之大成，瘦劲疏朗，古气盎然，时人称其与吴昌硕、赵叔孺鼎足而三。

　　易孺（１８７２- １９４１年），初名廷憙，后得汉印 臣憙之印 改名为憙，字季复，号大庵、孺傭、大庵居士、大厂居士等，广东鹤山县人。多才多艺，书画、篆刻、音乐、文学俱精深，篆刻初宗清末黄士陵，后专攻古玺印，所刻印章古朴峻拔，神韵丰足，有时所刻古玺文字与留红各占一半，风格独具，名重当代。

　　乔曾劬（１８９２- １９４８年），字大壮，别署壮殹、波外翁，四川华阳人，精通文学、书法与篆刻。治印推崇赵之谦和黄士陵，所刻大篆印章，笔划光洁规整，字形夸张变化，所仿刻的汉印，古朴遒劲，恪守古法，曾名重西南。

　　钱瘦铁（１８８６- １９６７年），字叔厓，号瘦铁，名厓，江苏无锡人。精通绘画、书法、篆刻、金石考据等。篆刻曾得到吴昌硕教诲，治印博采金石文字，曾节选《石鼓文》、古钱文、诏版、汉刻石及钟繇《荐季直表》、陆机《平复帖》等文字入印，运刀大胆泼辣，章法自然多姿，字形遒劲，属写意一路，与吴昌硕（苦铁）、王冠山（冰铁），有 江南三铁 之名。

　　陈半丁（１８７６- １９７０年），名年，字半丁，又字半凝、静山，浙江绍兴人，久居北京，诗书画印俱精，深得吴昌硕的赞许，其篆刻推重赵之谦和吴昌硕，进而致力于秦汉古印，所刻印章古朴雄浑，章法稳中求变，用刀自如圆润，为一代大家。

　　寿鉨（１８８９- １９５０年），字石工，又字务憙，号印丐、悲风、玨庵、玨公、悴公、燕客、园丁等，浙江绍兴人，久居北京，工书法、诗词，篆刻尤精，篆刻受赵之谦、吴昌硕、黄士陵三家影响，特别推重黄士陵，其作品工稳秀雅，灵巧多变，具有独特的艺术风格。

　　来楚生（１９０３- １９７５年），原名稷勋，字初生，晚年易字初升，号然犀、负翁、一枝、非叶等，浙江萧山人。精于书画和篆刻，其篆刻遍学各家，受吴让之、吴昌硕的影响最大，作品风格古拙苍劲，匠心独具，用刀强调 稳、准、狠 ，是继吴昌硕之后的一名高手。

　　邓散木（１８９８- １９６３年），书法篆刻造诣精深，其篆刻初学赵古泥，进而广收博采，对秦汉古玺、历代篆刻及甲骨文、金文、石鼓文、古钱文等都做了刻苦的研究，其篆刻最重章法，往往出奇制胜，力求印章的风格、意境与印文相一致，是承前启后的巨匠之一，３０年代便与吴昌硕（苦铁）、王冠山（冰铁）、钱厓（瘦铁）齐名，被誉名 江南四铁.