中国佛教艺术中舞蹈形象的考察与研究

中国佛教艺术中舞蹈形象的考察与研究

　　教艺术（含舞蹈艺术）都是为宣传和解释佛教教义而创造这些美丽的壁画和雕塑造型的。民间艺术家们都是相对特定的时代和特定的文化地域而言的。宗教艺术是生活的折光反映，记录了当时的舞蹈形态，这些形态，至今仍“活”在各戏曲艺术和古典舞、民间舞艺术造型和艺术创作中。敦煌壁画中累累出现“顺风旗”、“拉山膀”、舞长绸“8字花”等舞蹈艺术造型堪称经典。值得关注的还有山西大同云冈7窟“倒踢紫金冠”的舞姿，12窟出现的“跳铁门坎”的高难技巧动作等等。如果当时的舞者没有这些舞姿形态，画家、雕塑家是臆想不出这些舞蹈造型的。我们研究中国佛教艺术中的舞蹈艺术形象，既要继承我们伟大中华文化中历史悠久、绚丽璀璨的舞蹈艺术精神，更要紧紧抓住民族舞蹈之根，发展创新，最终目的是迎接中华民族的伟大复兴，使中国的舞蹈艺术能够雄踞世界舞坛之林。

　　佛教是世界上传播很广的宗教。佛教“教人为善”和逃避现实的“轮回”理念，深入人心，佛祖释迦牟尼，舍己为人，甚至舍己救兽（“舍身饲虎”的本生故事）的精神，曾感动过许多人。善良的人性，是会得到人们的尊敬和爱的。这大概就是世界各地区及许多民族的人们虔诚崇信佛教文化的原因。

　　佛教的经文被译成各种文字，人们用多种语言在吟诵，佛教艺术却在不同地区、不同民族、按照各自不同的艺术形式和艺术风格传承、变革、发展。而总的发展趋势是按照不同时代、不同地区、不同民族的风俗习惯、审美特征而发展变化。佛教艺术中千姿百态的舞蹈形象，正是在这种总的发展趋势中继承和创新的。

　　佛教艺术是弘扬佛教教义的。但创造这些佛教艺术的是生活在当时社会中的民间画家和雕塑家，因此，佛教艺术直接或间接地反映当时的现实生活。其中有关舞蹈的壁画、雕塑，栩栩如生地反映了当时的舞蹈形态和风韵。

　　舞蹈是转瞬即逝的时空艺术，在没有古代各时期舞蹈艺术动态资料的情况下，那些凝固在石窟、佛寺壁面的各代舞蹈形象，就成为十分罕见、珍贵的舞蹈史料。更由于宗教艺术，人为破坏的可能性少一些，保存原貌的可能性多一些，使这些舞蹈壁画和雕塑，具有更高的历史价值、学术研究价值，并为今人创作，表演舞蹈提供最具体、生动的参照形象。

　　一、佛经、舞祭与舞蹈壁画、雕塑

　　石窟、佛寺艺术中，常常保存着丰富的舞蹈形象，其原因一方面是佛经有这方面的规定；另一方面是佛事活动中“舞祭、祭礼”的传播。

　　1.“伎乐供养”是印度大乘佛教主要经典之一——《妙法莲华经》（后秦鸠摩罗什译）规定的。所列对佛的十种供养有：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖幡幢、八衣服、九伎乐、十合掌”。又《法华经》卷一《序品》：“香花伎乐，常以供养”。由此可知，以伎乐供养佛，本是佛经所规定，石窟寺中出现舞蹈形象就是必然的了。

　　2.据古天竺传说，在佛的护法神——“天龙八部”中，有为佛专司音乐舞蹈之神，乾达婆与紧那罗，与中国佛教艺术中供养佛、娱佛的飞天、天宫伎乐、经变伎乐等音乐舞蹈之神是相同的。鸠摩罗什译《大智度论》卷十称：乾达婆与紧那罗都是为“诸天作乐的天伎”。慧琳《一切经义》载：“紧那罗还常与乾达婆为妻室”。故在印度佛教艺术中，他们常常一起出现。故在印度佛教圣地阿旃陀石窟高高的石壁、石柱上，他们相依相偎，并坐在天际云端。其体态远不如我国隋唐时代的飞天那样轻盈飘逸，姿态优美。

　　中国的“飞天”一词，最早见于《洛阳伽蓝记》①。元代宫廷乐队《乐音王队》中，有扮成“飞天像”的舞者② 他们所扮演的是中国的紧那罗、乾达婆。飞天是石窟艺术中最富舞蹈美感的形象之一。

　　3.以舞祭祀。据我国擅长印度舞并多次到印度学习考察的舞蹈家张均讲，20世纪30年代以前印度的古典主要保存、发展在寺院，由“神的侍女”们以舞祭祀。宗教节日则可供群众观赏。这种祀神的“舞祭”方式，随着佛教在我国的传播而流传。《洛阳伽蓝记》载：北魏佛寺的“伎乐”甚是美妙动人，如景乐寺“歌声绕梁，舞袖徐转……得往观者，以为至天堂”，使观者如入仙景。又如长秋寺在佛橡出行时，还有狮舞开道，诸种杂技表演随行③。

　　由此可见佛教盛行的北魏时代，佛寺已有繁盛的乐舞活动。

　　到了乐舞艺术高度发展的唐代，佛寺的乐舞活动更加盛大。最突出是懿宗朝（公元861年-874年），懿宗笃信佛教，在安国寺修建落成时，由宫廷伶宫李可及编演了一个由数百人表演的女子群舞——《菩萨蛮舞》。舞队一出，“如佛降生”④，似仙女下凡。

　　藏经洞发现的敦煌遗书《龙兴寺毗沙门天王灵验记》斯坦因·0381载：“大蕃岁次辛已（公元801年）二月二十五日，因寒食（节），在城官僚百姓，就龙兴寺设乐”。所谓“设乐”，就是演出乐舞百戏等技艺。又据《南部新书》载：“（唐）长安戏场多集于慈恩（寺），小者在青龙，其次荐福，永寿。”由此可知，唐代寺院乐舞等技艺表演活动是相当兴盛的。寺院既是宗教活动的中心，又是群众娱乐的场所。与后世的“庙会”有某些相似之处。

　　唐代敦煌寺院有寺属“声音人”，所谓“声音人”，即乐舞杂技等专业表演人员。⑤

　　元代宫廷首创的佛教舞蹈《十六天魔舞》，颇具盛名。据《元史·顺帝纪》载，此舞是顺帝至正十四年（公元1354年）由宫廷首演的。由宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演，舞者戴象牙佛冠，身披璎珞，大红金销长短裙，金杂袄，云肩合袖天衣，绶带，鞋袜，手中执加巴刺般之器，内一人执铃杆，由宫女十一人组成的乐队伴奏。在宫中做佛事时表演，并规定“宫官受秘密戒者得入，余不得预”。可能由于这个娱佛的女子群舞，其乐声舞态非常美妙，迅速传出宫外。《元典章·刑部》竟发出了禁令，无论何人，不得演《十六天魔》，杂剧里也不准唱演，如有违反，就得罪受罚。从一些有关的诗文记载看可知，这道禁令并未能阻止《十六天魔》流传。

　　在佛寺宗教活动中，有乐舞表演，宣传宗教或娱乐群众，以舞祭娱神敬神的方式至今仍在传承。如笃信藏传佛教的西藏寺院，宗教节目，有面具舞《羌姆》祀神并表演。蒙古族有《查玛》祀神及表演。其他一些民族地区也流行各种风格不同的佛教舞蹈。

　　从以上事实，我们可以看出：印度以舞祭神的“神的侍女”之舞和唐代节日“设乐”，寺属“音声人”表演，元代《十六天魔舞》传流的遗风，至今仍在我国部分地区的佛教寺院传播。

　　“舞祭”活动，名为娱神，实为娱人。佛教艺术的创造者们，会自觉不自觉地将他们在生活或舞祭中所见到的美丽的舞蹈形象，加上他们对神佛西方极乐世界生活的臆想，绘制、雕刻在石窟的佛龛、门楣或窟顶上。这在客观上保存了古代舞蹈的真实形象，对我们研究古代舞蹈，提供了真实、珍贵的参考史料。舞蹈研究者和创作者，可以从这些静止的舞蹈造型中，探索出这个舞姿是从何种舞蹈动作的流动运行中，停止在这一造型的？又怎样合理而顺畅地变化，衔接下一个动作的？这下一个动作，又可能是哪几种流动的线，形成不同的舞姿呢？再参照现存古典舞的动势与造型就有可能创造、再现由这一静态舞姿发展出来一小段舞蹈或舞句。这些静止的舞蹈雕像或壁画既可供古代舞蹈史的研究者探索古代舞蹈的发展轨迹和时代审美特征，又可供舞蹈编创者和表演者提供最生动、具象的创作源泉。

　　佛教寺院频繁的乐舞活动，给创造佛教艺术的画工塑匠，提供了极生动、丰富的艺术形象，激发了他们的创作灵感。可以说佛教艺术中，最生动，最丰富多彩，最富于浪漫色彩，最千变万化，能最大限度地发挥古代艺术家的才华和想像力的，是乐舞艺术形象的绘制与塑造。这些艺术形象是随着时代变迁、民族各异、审美情趣的不同和舞蹈文化发展的脉络而发展变化的。

　　二、石窟寺舞蹈形象的几种类型

　　石窟寺艺术中的舞蹈形象，基本上有两种不同的类型，一种是人们臆想中神佛世界的天国乐舞；另一种是人间生活的世俗乐舞。

　　天国乐舞大致有天宫伎乐、经变伎乐、飞天伎乐、化生童子伎乐、迦陵频迦伎乐等几种类型。

　　（一）天国乐舞

　　1.天宫伎乐

　　是十六国及北朝时期（公元4世纪初至公元6世纪）开凿的石窟，如敦煌石窟、新疆石窟、云冈石窟中绘制雕刻在石窟窟壁上部，连接窟顶处，或门楣、龛楣上的音乐舞蹈之神，他们手中或拿各种乐器，或执舞具，或徒手，尽情弹奏，倾情舞蹈。每个人物均从形如半圆窗的画面中露出大半个身子来，敦煌老画家称此为“天宫伎乐”。是神佛世界供养佛、娱佛的音乐舞蹈之神。他们姿态各异，变化丰富。

　　新疆石窟的天宫伎乐，印度风格浓郁，38窟的天宫伎乐，有的是一男一女两人一组，同在一个半圆窗内，这与印度“为诸天作乐”常为夫妻的音乐舞蹈之神，紧那罗与乾达婆十分相似。公元1世纪佛教东传，先经中亚及我国新疆，再入中原，新疆石窟乐舞形象带有更浓郁的西域风格及佛教发源地，印度、尼泊尔佛教造像的影响，是必然的。

　　云冈石窟拱门上的“倒踢紫金冠”舞姿

　　敦煌早期壁画的天宫伎乐，大都绘制在窟壁顶部，与窟顶相接处。北朝壁画中的舞图，带有较浓重的佛教发源地印度、尼泊尔的风格。同时又由于北朝各代多是北方少数民族建立的政权，他们原本是剽悍勇健的游牧民族，加之当时他们正处于兴旺发达时期，公元5世纪初，统一了北方十六国的鲜卑拓跋部建立北魏，是一个相当强盛的王朝，他们三易京都：从乐盛（今内蒙和林格尔）迁到平城（今大同）后直入中原腹地，建都洛阳，迫使汉族政权南迁，史称南朝。北朝矫捷雄健的民族气质和胜利南进，昂扬挺进的时代精神，相当明显地反映在早期敦煌壁画的舞蹈形象中，它们是北方游牧民族豪放粗犷的精神气质与西域佛教发源地舞风的共同展示与巧妙结合，当北魏孝文帝推行汉化政策后，中原舞韵又浸润其中。敦煌北魏251、435窟的天宫伎乐，肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，其舞姿也颇富印度风韵。壁画上多处出现的捧手弹指，也是古西域（今新疆及中亚一带）民间舞的常用动作。北魏435窟的天宫伎乐手执花绳而舞的形式至今仍在新疆民间流传，西域舞的造型频繁出现。同窟另一身天宫伎乐，下着长裙，体态窈窕，表情含蓄，舞姿柔婉。这很可能是北魏孝文帝推行汉化政策后的作品。西魏249窟的天宫伎乐舞姿刚劲，劲从心出的豪健舞姿，正是北方游牧民族精神的体现。

　　北周299窟主佛龛楣莲花丛中的舞者也作移动头姿。这种舞姿至今仍盛行新疆等地。还有西魏285窟的飞天群，身姿窈窕、身穿长裙，舞姿柔曼的形象，又显示了中原汉风在敦煌舞图中的影响。

　　北朝晚期，特别是西魏和北周时期的部分天宫伎乐，其舞蹈形态及服饰均有较明显的中原汉风。敦煌艺术的多元风格既各自独立展现，又彼此相互吸收，融合，这种发展趋势已日渐显露。

　　云冈石窟是鲜卑拓跋部建立的北魏王朝开凿的。那规模宏大，气势雄伟的石刻造像中，有精心雕凿的天宫伎乐，他们排列整齐地满布在门楣龛楣上，同样是从半圆形窗中，露出上半身来，几乎全都手执各种乐器，这些乐器都是当时生活中常用的器乐。在这些伎乐天的上部或下面，常常有舞姿各异的飞天群。他们优美飘逸的舞态，似正合着音乐起舞。

　　2.经变伎乐

　　经变伎乐，主要是在唐代出现的。是将佛经的内容，用大铺经变画表现出来。画工精美，富丽堂皇，巍峨宫殿中的楼台亭阁、小桥莲池，以及豪华宏大的乐舞场景。简直就像人间帝王在皇宫中观赏乐舞的场景一样。

　　较早出现经变伎乐的唐代，是中国古代舞蹈发展的高峰，这个高峰的形成首先是因为国力强盛，经济繁荣，域内外贸易发达，文化交流频繁，为文学艺术的繁盛提供了有利的社会条件。南北朝各族舞蹈文化大交流，为唐代舞蹈的发展提供了丰富的滋养。唐代音乐、舞蹈、诗歌有着高度的发展，取得了辉煌的成就。唐代恢宏博大的时代精神，海纳百川的兼容气度，艺术创造，一手伸向传统，一手伸向当时域内外各民族的艺术源泉，敢于吸收，勇于创新，在富廷燕乐以及多姿多彩的表演性舞蹈等方面取得了令人瞩目的成就。随着佛教传入中国时间的推移，此时佛教民族化、世俗化进程也逐渐明显的表露出来。大铺经变画的乐舞场面，也更接近生活中皇室贵族听乐赏舞的现实生活。最丰富、最生动、数量最多的经变伎乐图。是敦煌莫高窟及附近的安西榆林等窟中的唐代壁画。这时的壁画，虽仍有凭栅天女的出现，但天宫伎乐的画面已不多见了。

　　经变画中的舞蹈形象，是真实生活中舞姿的写照。姿态合理，可舞性强，是经过一定训练的舞者可直接模拟的舞姿。

　　我们可以从部分经变画舞蹈图中，体会出唐人诗篇及史籍中记载各类唐舞的特点和某些具体形象。如220窟的初唐“东方药师变”中，发带飞扬，急转如风的舞伎，与唐诗中描绘“健舞”《胡旋舞》的诗句“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”（白居易《胡旋女》诗）是何等相似！在同一画面中出现的另一对舞伎，头戴宝石冠，上身穿锦半臂，下着石榴裙，一手“托掌”挺举，另一手侧垂作“提襟”姿，舞姿刚劲，“托掌”与“提襟”都是今古典舞的常用动作，是表现豪健英武的身姿。其服装纹饰，令人有身着盔甲的感觉，这不禁使人想起唐代大诗人杜甫名诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》描写了公孙大娘动人心魄的表演：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂……如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”诗序中又说唐代著名舞伎公孙大娘舞《剑器》是“玉貌锦衣”。司空图《剑器》诗有：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”句，可知公孙大娘舞《剑器》穿的是美化的军装。诗中将《剑器舞》的磅礴气势，舞蹈伴随着隆隆的鼓声，激烈而敏捷地舞动后，突然停顿。“亮像”的精彩表演描写得淋漓尽致。以致成了当时女子喜爱的“时装”了。敦煌220窟这一对唐代伎乐天舞图在一定程度上，反映了唐代著名《剑器舞》的风貌。

　　另外还有些舞姿图，如205窟的双人舞图，舞带低垂，柔曼婉转，又是多么优美地表现了唐代“软舞”的特点啊！舞者作弹指状，又可证西域舞的影响，经变画中双人舞场面构图精巧，变化丰富，有时是二伎舞姿相同，对称相向而舞，有时是姿态各异，或高低对比，或平行而立，或对角斜站，舞姿或一张一收，或一背一面，或蹲身，或挺立，变化丰富，同时又十分协调，相互呼应，巧妙地组合在一起，这充分显示了古代，特别是唐代的编舞水平。

　　（1）龙门唐窟伎乐

　　龙门唐窟的乐舞雕像也从佛的上方顶部，移到了佛能方便欣赏到乐舞表演的两侧或佛座下。许多舞姿值得我们去深入探究。

　　龙门万佛洞建成于唐高宗永隆三年（公元680年）十一月三十日。整个窟面层层密密满布大小佛像有一万五千个之多。在主佛两侧壁基接近地面处，有两组伎乐浮雕，左右两侧紧挨主佛处有两个舞姿不同的舞伎，跟随舞伎身后排列的是十身乐伎。正在十分专注地演奏各种乐器，南壁靠近主佛处，一舞伎着紧身衣及长裤，左腿直立，为“主力腿”，右腿掖于左腿后，为“动力腿”，双手似握拳，曲举头部，舞姿挺拔，健朗，长长的飘带，飞扬于身体两侧，似乎是在双臂上下急速挥舞长巾时，一瞬间的造型。这形象有如古典舞的“虎抱头”。这一舞姿刚劲有力，常常被用在武行人物中，颇具“健舞”风韵。