西藏佛教·观察与研究：略论藏传佛教的乐舞美学思想(觉嘎)

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西藏佛教·观察与研究：略论藏传佛教的乐舞美学思想(觉嘎)

　　觉嘎

　　藏传佛教从“前宏期”的传播到“后宏期”的复兴，经过藏族历代高僧大德的艰苦努力，历经一千三百多年的发展，逐渐形成了具有鲜明地域特色的系统理论并成为藏族传统文化中具有主导地位的重要组成部分。一方面，藏传佛教作为藏族文化最厚重的载体之一，“它以最广的涵盖面、最强的传承性和深刻的影响力直接作用于藏民族文化生活的每个层面：藏传佛教体系中丰富翔实的有关生理学、人体学、心理学、病理学方面独到的知识和体验，为现代科学提供了许多广博的思路；其本体论、宇宙观为我们打开了一扇充满哲理的、深邃和新奇的知识窗扉；藏传佛教中行善戒恶，以德以信以义作为高尚人格模式的传统道德规范，帮助常受物欲困扰的现代人剔除自私与无明，清净身心。这种基本的众利道德原则和道德规范对于重视自然生命、保护生态环境起着积极作用。”藏传佛教作为藏族人文思想重要的组成部分，它既能提供认知物质世界的某些科学思路，又能提供平衡精神世界的某种心理支撑，成为了当今世界不同国家和民族的许多学者和众多信徒关注的关于自然、生命、思维、意识、伦理、道德等方面的独特学说之一。

　　藏族舞蹈、音乐美学思想的形成，离不开雪域高原特殊的自然地理环境下的生存和生活方式，同时也得益于几千年来不断传承和发展的宗教文化以及与其他民族的文化交流等的影响。作为藏传佛教哲学思想重要内容的“因果”理论，是藏族人文思想的核心要素之一，也是促成藏人生命理念和思辩逻辑的重要前提。从本教经典到藏传佛教哲学，从《萨迦格言》到普通人的言行，从科学理论到文化艺术，处处无不体现着皆物具灵、崇天敬地、爱护自然、和谐共处的善举仁意和言讳欺语、言而有信、凡事不缠、豁达乐观的人生态度。“因果”理论既包含从藏传佛教“因果”学说中演进发展的道德观念，亦包含“十明”所囊括的辩证逻辑和科学方法。如果说藏传佛教作为藏族人文思想最厚重的精神载体，从宏观上揭示了自然、生命，特别是伦理、道德的通向觉悟人生真谛的话，那么“十明”则作为藏族人文思想中最具辩证原理的认知体系，从微观上探析了事物的内在规律并梳理了系统的科学人文观念。

　　“十明”作为学科分类化的认知体系，不仅建构有各自学科独立而完整的系统理论，而且在不同学科系统的深层领域，又存在其相互间的内在关联而具有逻辑上的同源性。“十明”分为工艺学、医学、声律学、正理学(逻辑学)、佛学(哲学)等大“五明”和修辞学(诗学)、辞藻学、韵律学、戏剧学、星象学(天文学)等小“五明”。

　　其中“戏剧学”作为藏族舞蹈戏剧艺术理论的综合学说，其内容不仅涵盖戏剧、音乐、舞蹈的创作、表演、审美等诸要素而有着丰富的内涵和不同的分支系列，同时也涉及大小“五明”之其它学科的理论和方法体系而具有辩证性。“戏剧学”的主要内容可概括为“艺韵九态”、“七种音品”、“戏剧五支”、“乐舞三旨”、“音词曲度”等与人们的生活、信仰、道德、审美等有着密切关系的艺术准章和规诫法则。这些准章和法则，既因体裁的特性而各其成章，亦基于题材的泛性而贯穿统栏。

　　“艺韵九态”，即媚态、武态、丑态、凶态、乐态、惧态、悲态、怒态、善态等九态。其中媚态、武态、丑态为身态；凶态、乐态、惧态为语态；悲态、怒态、善态为意态。不难看出，这里的身态、语态和意态“三态”与藏传佛教的身、语、意“三境”有着非常密切的联系。“艺韵九态”作为艺术审美的重要内容，所提供的多样的情态提示和丰富的想象空间，对艺术作品的创作和演绎有着重要的指导意义和参考价值。

　　“七种音品”，即具六、神仙、持闻、中令、持五、明意、近闻等七种。此七种音品既是音名体系，也是唱名体系。由于“七种音品”理论是由印度学者齐麦僧格所著的《甘露藏之释》译成藏文的，因此在音名体系中仍沿用梵文的发音，其译音是：萨达加、日夏巴、肯达热、马达雅玛、般加木、德娃达和尼沙达。其中“每个音的音名和唱名实际上是相同的，只不过当需要唱名时，把音名缩写成头一个字母即成为唱名。”当然，由于拼音文字的原故，取了字节的头一个字母，使个别唱名出现了发音变化。如：萨、日、嘎、玛、巴、达、尼，相当于西方唱名体系的Do，Re，Mi，Fa，Sol，La，si七个音。“七音品体系的各音名除了具有音名本身和唱名的功能外，还包含着许多音乐声明、音乐美学、佛教音乐观念等内容。”在“《甘露藏之释》中引人注目的是记有七音品各音名的缘起及各音名所包含的广泛深刻的思想内涵。”其意大致是：“具六”音是由人体八个发音部位中的六个部位(鼻、喉、胸、颚、舌、齿)发出的音；“神仙”在这里是指普渡众生的佛祖；“持闻”声是因为该音在音与音之间起到调节音味的作用，比其它音宜便而擅长；“中令”是由于该音处于中界位置的缘故而生其名；“持五”是绝尽之故，是不显之妙音；“明意”是智者喜唱此音之缘故；“近闻”是听此音必会使人欢喜清新之故。另外，由于七音品各音名本身具有一名多意的特点，当表现七音品各音特定的象征动物名称时，该音音名的指向也从其包含的几种内容中自然而然地转变过来，成为某种动物声音的象征。

　　例如，《甘露藏之释》中指出：“‘具六声如孔雀啼，神仙声如黄牛哞，持闻声如山羊叫，中令声如仙鹤鸣，持五如同杜鹃鸟，鲜花从中咕咕叫，明意声如马嘶鸣，近闻声如大象吼’。”“七音品体系除了具有丰富内涵的音名及其解意之外，各音在音乐的具体表现中还有音乐‘味’之表现功能”。 “如持五、中令用于嘻戏爱恋之味的音乐；具六、神仙用于英雄、勇猛、神奇之味的音乐；持闻、近闻用于悲悯之味的音乐；明意用于战争畏怖之音乐，”等等。

　　“戏剧五支”，即演员、戏师、音乐、服饰、丑角等五支。“戏剧五支”一方面指戏剧构成中的艺术要素，另一方面则指戏剧演绎中的角色成分。在戏剧构成要素中，尽管剧本是核心的要素，但是塑造并构成完整的戏剧艺术形象，还必须具备演员的角色表演，戏师的剧情解说，音乐的陪衬烘托，服饰的装塑造型，以及丑角的喜剧点缀等要素。这一戏剧构成要素，不仅是理论上的概括，也是实践中的准则。在藏戏的构成中，“就是要有演员的表演，有戏师的剧情介绍，要有鼓钹的音乐伴奏，要有制作的服装和道具，还要有加强喜剧色彩的丑角演员的精彩表演。”

　　“乐舞三旨”，即舞、画、音三旨。“乐舞三旨”在羌姆乐舞中的重要意义，如同“戏剧五支”在藏戏构成中的艺术功能。“其中‘舞’指穿戴舞衣面具跳神，‘画’指绘制坛城之技法，‘音’指佛经诵唱之音乐。”这与藏传佛教宁玛派的身密、语密和意密有着密切的关联。

　　例如，藏传佛教“认为‘三密相应’才能成佛。”身密，即手态和坐势要和所修的本尊姿势一样；语密，即口中要念诵所修本尊的咒语；意密，即思想与意念要和本尊一致，三者相契，和合为一，才能体味修行圆满之境界。

　　“音词曲度”，即萨班《乐论》中的论音、论词、论词曲结合等的三个章节。《乐论》成书于13世纪初期，是目前所知西藏最早的一部音乐美学的专著。《乐论》第一章是关于音的分类、音的形态和音的组合。萨班认为音乐中的音分为俱声和缘起两类，俱声指声乐，缘起指器乐。音的形态则分为四类：即扬起音、扳折音、转变音和盘旋音。其中扬起音又分平、升、扳、扬褒和下贬五种；扳折音分单、复之别；转变音分为鼻转音、喉转音、舌转音三种；盘旋音分长、短之别。音的组合形式包括重复、变化、交织、混合等四种，即本音重复与结合重复、间隔变化与连续变化、顺次交织与先后交织、分别混合与间杂混合等。认为单一方式构不成优美的音乐，只有它们组合在一起才能悦耳动听。

　　第二章是关于词的题材、体裁及写作对象等的论述。列出了歌颂词、贬义词、竞争词、欢歌词等类别，并要求歌词一般要用舒畅的格句体，要做到语义双关而易懂，同时还要求作词要注意人物的生活、身份、职业及心理特征。第三章是关于音词结合的规定。提出了“歌要顺其音乐律”的精辟论述。作者指出，动听的歌声和抑扬顿挫的歌词都是由于音调和歌词的完美结合而形成的。《乐论》还就对歌Ⅱ昌时需要把握的形姿、神态等的变化以及需要克服的缺陷等提出了许多规范要求。

　　例如，形姿要求是：唱鲁体歌要露骄矜相，站立用手托住腮；唱祭祀歌要净身下视，虔诚美好跏趺状；唱因缘歌要用上手势，坐势要妥蹲坐姿；唱忏悔歌要面带羞惭，下跪合掌示谦恭。神态要求是：唱赞美歌，要带喜色面；唱贬抑歌，要具威慑貌；唱悟缘歌，要显理解状；唱教诫歌，要露告诫容；唱忏悔歌，要表懊丧心；唱欢愉歌，要露欣喜情。需要克服的缺陷是：心思散乱，昏愦不振，不悟含义，没有激情，失神不专是心理的缺点；词不达意，重复哕嗦，杜撰词语，字词不清，停顿错误是文字的缺点；涨跌悬殊，慌张仓促，快慢失常，咧嗓发音，故意造作是声调的缺点；过多摇摆，紧绷面孔，闭起眼睛，似畜瞪眼，窘迫慌乱是身躯的缺点；起音早现，收音拖延，高低不齐，不配主唱，显示自己是伴唱的缺点；精神不聚，互相攀谈，听不倾心，兴趣索然，不解内容是听者的缺点。不会词法，是被人轻视之因；不懂曲度，是为人耻笑之因；不知适配，是使人厌烦之因；亵渎法音，是产生罪孽之因。水平庸浅，是听者挑剔之因；功底不深，是自信不足之因；智能低下，是产生痛苦之因。指出，智者为扬善要取其优点，这样才能圆满完善，这样才能合乎常情，这样才能感到美好。

　　另外，在《乐论》的第一章中，作者还提出了“扎孜”即音调重叠的概念并指出了“本音单独进行时，重叠配以其它音；本音完全重叠时，单独配以其它音；本音完全进行时，完全配以本身音；处于本身重叠态，视作重叠别类音”的颇具多声思维寓意的音乐处理原则。这段用格律体写作的论述，后来又在另一位藏族著名学者萨迦·阿尼夏的名著《乐论注释》即《五明之一——工巧明分支(乐论)注释·文殊上师喜悦之雅音明慧音乐功业遍布》中得到了进一步的理论阐释：

　　“当本音单独进行的时候，将要重叠配以其它音；当本音完全重叠的时候，将要单独配以其它音；当本身完全以长音状态进行的时候，本身没有别的可配之已完全配尽；当本身三次重叠使用的时候，将视为配以其它形式的重叠”的更加通俗的补充性解述。

　　虽然，这段关于音调重叠的论述形成于六百多年之前，后人对“扎孜”即音调重叠的概念也有过不同的理解(如解释为旋律进行中的重复原则和处理手法等)，但由于这段论述本身所具有的丰富内涵，特别是在这段论述之前已经特别使用了高低、长短、上下、前后、混合等词语来专门论述了音的各种属性和特征以及旋律音调处理的各种手法，因此使这里的重叠也就有了多层次(可理解为声部)的含义，而似乎可以排除旋律音调横向进行中的重复之特指性。这样使这段关于重叠的论述也就有了更多的含义而具有多意性特征。

　　也就是说，通过这段论述所引发的联想或受到的启发，使我们把这段关于重叠的论述解读为与纵向的声部重叠有关的处理原则，并理解为四种不同的声部重叠类型：当主要声部的旋律以类似同音重复平稳进行的时候，另一声部则配以相对具有起伏的旋律音调；当主要声部的旋律以相对具有起伏的旋律进行的时候，另一声部则配以类似同音重复的平稳旋律音调；当主要声部的旋律以类似持续音的长音进行的时候，使音乐已处于相对静止(或结束)状态，而表示在此前的动态部分中已经融入到主要声部当中；当主要声部本身包含有三个声部层的类似隐伏声部性质的更多叠层的时候，另一声部的结合则包含在其中并视作其它形式的多声重叠等。当然，以上的解读只不过是多种可能性中的一种，而且因观察的角度和思考方式的不同而会有不同的理解和解释。但从西藏传统音乐，特别是现存各类古老的民间音乐中实际存在的各种多声因素之不同形态所提供的信息来看，这样的解读也是不无道理的。

　　长期以来，由于藏族人民全民信教，故而宗教理念不仅影响着人们的衣食住行等日常生活，而且藏传佛教也成为了藏族传统文化的重要组成部分。从原始自然崇拜到本教的“三界”观念，以及藏传佛教的“轮回”等思想都渗透到了社会生活和文化艺术的各个层面。当然，与系统的宗教理论和严格的教义仪轨相比较，普通人的生活理念则相对客观而更加现实，其中既有宗教理论的变通，亦有生活实践的体验。他们一方面深信灵魂不灭的“轮回”学说，另一方面则对“轮回”之苦和超脱成就等有了自己的理解。认为“人有短命的痛苦，佛有长寿的烦恼”。尽管人的生命是短暂的，但是灵魂在永不熄灭的前提下，进入“轮回”也是一种圆满，犹如“大成若缺，其用不弊”的观点。同样超脱、涅槃意味着通向清净、自觉的圆满之路。因此，人们所追求的目标也不仅是为了彻底摆脱“六道”中的生死轮回，而是希望通过行善戒恶、积取善业，力求在“轮回”之“善三趣”中生熄不断，获得再生，避免使来世坠入“恶三趣”之苦海之中。由此，藏族传统社会形成了一套宗教与世俗、理论与实践、理性与感性、理想与现实、今生与来世等都能关照的，符合客观现实的生活哲学和生命理念。这种折中的思想和追求，既不与藏传佛教的基本主张相矛盾，亦符合普通百姓的日常生活需要和观念。

　　藏传佛教乐舞作为传统文化的载体之一，不仅体现着特殊的自然环境和人文背景下的生活风貌，同时透过音乐的结构形态和技法语言，还将进一步揭示其承载的文化内核，即体现出一种文化理念的形式化逻辑与音乐的结构形态相对应的同构态。

　　譬如，藏戏、热巴和羌姆乐舞的开场和结尾都形成了固定的仪式性模式。诸如，表演中相对自由的中间部分构成的三分性结构框架，与堆谐、囊玛和卡尔乐舞音乐的前奏和后奏之固定模式以及相对自由的中间段落构成的三分结构框架，都与佛教的“三界”观念和“轮回”思想等有极为密切的关系，许多戏剧、舞蹈和音乐的美学概念及术语都受到了佛教名相的影响，有的概念甚至直接借用了佛教的术语。又如，在音乐的结构技法中，隐含变奏性质的替换之渐变原则和新材料并列性质的替换之突变原则，都与藏传佛教修习次第和修悟指要、修习途径等有内在联系。

　　换句话说，作为寺院中的喇嘛学习舞蹈、戏剧、音乐表演都不是为了世俗意义上的名利，乐舞既是他们在寺院学习的一门课程，亦是一种方便的修行法门，更是随即度化众生的一种善巧方便。总之，藏传佛教中的乐舞美学思想颇为丰富，典籍众多，传承不断，他们一方面继承了印度佛教乐舞的美学理论，另一方面又将其吸收、融合并加以创新，逐渐形成了具有青藏高原地域和民族特色的舞乐美学思想。

　　出自: 《佛教文化》 2008年4期

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