儒佛双修 声色兼美－谢灵运诗心与诗艺简论（2）

3. 谢客的其他才艺：接着要探讨的是谢灵运的才艺问题。上面提到的“六艺”中，礼、乐属于美育，射、御属于体育，书、数则属于智育。陈郡谢氏是簪缨世家，从生前深受东晋明帝司马绍器重、死后追封太常谥康侯的谢鲲开始，谢氏子弟如谢尚、谢奕、谢安、谢万、谢铁、谢石、谢玄等都位任清显，历任高职。如此声名显赫的大家族，必定会刻意栽培子弟，使他们具备出将入相的资格，才能确保家族的长期兴盛。在这样的背景下，灵运即使是寄养在钱唐杜治，谢家也会作出特殊的安排，像培养其他子弟一样的培养他。假如此合理的常识判断能够成立，灵运必定从小就得习礼学乐，盖礼乐乃封建时代士大夫所受之根本教育也。
　　还有一点值得注意，谢氏家族也是个重视音乐的家族，谢鲲被史家誉为“能歌善鼓琴” （《晋书? 谢鲲传》）、“鯤性通简，好老易，善音乐，以琴书为业” （《世说新语? 文学篇》刘孝标注引《晋阳秋》语），谢尚被桓温评为“仁祖企脚北窗下弹琵琶，故自有天际真人想” （《世说新语? 容止篇》），谢万自称“远啸良俦，近命嘉宾。奏羽觞而交献，罗丝竹以并陈” （谢万《春游赋》），谢石“因醉为委巷之歌” （《晋书? 王恭传》）。在如此家风的影响下，灵运具有音乐素养应该不足为奇。
　　至于射、御二艺，原指射箭和驾御马车（战车），发展到后来就成了体育或武艺的代名词。史书虽然没有记载灵运是否曾经受过这方面的专业训练，但是谢氏家族中不乏战将，如谢石、谢玄、谢琰等，都是能上战场杀敌的勇士，灵运身为谢玄之孙，理应有些家学渊源才是。换一个角度来说，即使灵运不懂武艺，他肯定要有健壮的体魄，否则是不可能攀山涉水，常作登临之游的。
　　书数二艺是封建社会教育的最低要求，现代教育也是如此要求的。试想，一个人如果不懂得书写和基本的算术，还能算是什么受过教育的人。这里要指出的是，灵运不仅能书，而且写得一手好书法。《宋书? 谢灵运传》说：“灵运诗书皆兼独绝，每文竟，手自写之，文帝称为二宝。” 宋文帝本善书法，见灵运之书法而称之为“宝”，足见他书法造诣之高。
　　除善书之外，灵运也擅长绘画，张彦远《历代名画记》记载，唐会昌五年（845），武宗灭佛毁佛寺后，浙西甘露寺天王堂外壁尚存有谢灵运所画的菩萨六壁。可见他的绘画艺术应是相当高的，但是由于灵运画作现已不存，加上缺乏文献记载，现在已难以对他的画技作进一步探讨了。
　　综上所述，灵运确实是个学兼儒释道的博学之才，同时也是个艺通诗书画，而且还可能具有音乐素养的多艺之士。谢客的多方面才艺及其在各方面所作出的贡献，再加上其历千年而不衰，评价越来越高的诗名，其“元嘉之雄”之美誉，应该说是实至名归的。
　　第三章　儒佛双修 心迹两寂
　　一．自然山水与艺术心灵
　　前章提到，任何一件艺术品都是审美主客体相互交流的结晶品。在谢灵运的山水诗中，审美主体就是谢灵运的艺术心灵，审美客体就是他所看到的自然景物（山水）。谢客的艺术心灵和他所观赏到的自然景物发生了感性的互动之后，就形成了自然美；当谢客用其生花妙笔把感受到的自然美以诗歌语言的形式记录下来后，就形成了诗歌艺术美。
　　艺术品水平的高低，表现手法和技巧固然是衡量的标准，但作者的艺术心灵才是决定性因素。黑格尔在《美学》中指出：
　　艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。
　　本文论题中的“诗心”，指的就是诗人的艺术心灵，此处特指谢灵运的艺术心灵。本章所要讨论的就是谢客的“诗心”问题。
　　心灵是由知、情、意三个部分组成。如前章所言，今人已无从确定谢客之情感和意志，唯一能做的就是从文献中考察其知识 ，再推论出这对其心灵所可能造成的影响。
　　在前一章中，笔者已经通过引用文献和常识判断的方式，论证了谢灵运“学兼儒释道，艺通诗书画”，大致勾勒出了其知识结构的轮廓。至于本文为什么只把研究重点放在儒释两学，而不提谢客所精通的另一门学问——道学，主要是考虑到以下几点：一、学术界在研究谢灵运诗歌与道学关系（特别是庄子）的方面已卓有成效，笔者限于学力之不足，无法再锦上添花；二、道学和佛学有高度的同质性，两者都是出世之学，谢灵运既然是佛教徒，笔者认为把研究重点放在佛学上会比较恰当。
　　另一个问题是为何不提玄学。如前文所述，笔者认为玄学发展到了晋末宋初，其实已经开始走向衰微，原本作为玄学组成成分的儒学已走上独立发展的道路。清代学者皮锡瑞在《经学历史》中说：
　　南学之可称者，惟晋、宋之间诸儒善说礼服。宋初雷次宗最著，与郑君齐名，有雷、郑之称。当崇尚老、庄之时，而说礼谨严，引证详实，有汉石渠、虎观遗风，此则后世所不逮也。
　　皮锡瑞把晋宋之间的儒家代表人物雷次宗和东汉大经学家郑玄相提并论，相信已足以说明问题。
　　还有一点值得注意。宋文帝在元嘉十五年设立了儒学、玄学、史学、文学等四馆。《宋书? 隐逸传? 雷次宗传》说：
　　元嘉十五年，征次宗至京师，开馆于鸡笼山，聚徒教授，置生百余人。会稽朱膺之、颍川庾蔚之并以儒学，监总诸生。时国子学未立，上留心艺术，使丹阳尹何尚之立玄学，太子率更令何承天立史学，司徒参军谢元立文学，凡四学并建。
　　此段记载足以证明当时儒学已独立于玄学之外。因此，本文将只讨论儒释二学对谢灵运诗歌心灵的影响。
　　二．谢客诗心中的儒家因素
　　儒或儒家，向来就是一个很复杂的概念。孔子死后，儒家分裂。先是有荀子的儒分三等之说，后有韩非子的儒分八派之说 。由此可见，儒家和儒学是何其的复杂。尽管不同的儒家学派有各自的特色和偏重，但都有一个基本的共同点，就是他们都有强烈的入世精神，都认为自己应该负起移风易俗的社会责任和建立王道乐土的政治责任。这是儒家历千百代而不变的基本精神。
　　魏晋南北朝时代虽然是玄学的天下，但并不意味着儒学基本精神就不存在，而是以玄学此一新形式表现出来 。中国学者陈明指出：
　　曹丕称帝，“意欲守文”（实行文治），重提王道。于是，从曹魏正始年开始，以何晏王弼为代表的士大夫就开始了对新的国家组织系统及其施政方略的设计和探索。这就是经学之后，士这一知识分子阶层继承儒家基本精神，在魏晋时期的又一次对国家和社会伦理的创造性建构。
　　笔者同意陈明的见解。因此，笔者认为谢灵运知识结构中的儒学所蕴含的基本精神，必定在其心灵中留下了深刻的烙印。
　　儒家的精神价值趋向基本是入世的，因此强调“乾元刚健之德”。《易》 ：“天行健，君子以自强不息。”《书》 ：“苟日新，又日新，日日新。”子 ：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。” （《论语? 子罕篇》）曾子 ：“士不可以不弘毅，任重而道远。” （《论语? 泰伯篇》）孟子 ：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。人恒过，然后能改；困于心，衡于虑，而后作；徵于色，发于声，而后喻。入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于忧患而死于安乐也。”（《孟子? 告子下篇》）讲的都是昂扬向上的积极进取精神。
　　但是，儒家精神也有退却的一面。孔子的生平经历就是活生生的注解。他抱着满腔的热忱周游列国，游说诸侯，希望能推行其政治主张，结果不仅不为所用，反而“在陈绝粮” （《论语? 卫灵公篇》）、“子畏于匡” （《论语? 子罕篇》），狼狈不堪，最后不得不回到鲁国设馆授徒，终老其身。所以他才会发出“邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之” （《论语? 卫灵公篇》）的感叹，才会有出国的打算，“道不行，乘桴浮于海” （《论语? 公冶长篇》） 。他还说过，“不得中道而与之，必也狷狂乎！狂者进取，狷者有所不为也” （《论语? 子路篇》） 。所谓“有所不为”，就是明哲保身。即使是气魄比孔老夫子还要大的亚圣孟子，不也说过“穷则独善其身，达则兼善天下” （《孟子? 尽心上篇》） 吗？此“独善其身”，也还是明哲保身。不过，孔门之明哲保身，实乃迫不得已而为之，如果有机会还是要“仕”，也就是做官，但“仕”的目的并非为了谋财或谋权，而是因为“不仕无义” （《论语? 微子篇》），不能不履行人作为人群的一分子所应肩负的社会与政治责任。
　　不过，孔子并非一个纯粹的政治动物，他也是一个十分重视生活情调的人。有一次，他和子路、曾皙、冉有、公西华四个学生坐在一起闲聊，孔子让他们讲述自己的志向。子路表示希望能到一个处在内忧外患困境的“千乘之国”去一展所长，冉有希望能治理一个小国，公西华想在宗庙祭祀典礼或外交场合上做个小司仪。曾皙的回答和其他三人完全不同。他说：“暮春三月，春天衣服都穿定了，我陪五六位成年人，六七个小孩，在沂水旁边洗洗澡，在舞雩台上吹吹风，一路唱歌，一路走回来。”孔子听了之后，长叹了一声道：“我同意曾点（点是曾皙的字）的主张呀！” 为什么孔子会对赞同曾皙的志向呢？因为曾皙所陈述的是一种自得其乐的艺术生活方式，境界比子路、冉有和公西华都要来得高。
　　宋明理学家经常讨论的一个话题是“孔颜乐处”。此话题源自孔子称赞颜回的一段话。子 ：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语? 雍也篇》）为什么孔子会高度赞赏颜回的这种生活方式，并称之为贤人？原因就在于颜回和曾皙一样懂得自得其乐。不过，颜回的生活条件比曾皙差得多，却能够能常人所不能能，忍常人所不能认，在困境中依然保持一颗平常心，因此获得孔子之赞许，称之为贤人。
　　由此可见，孔子的理想人格是一种既要履行社会义务，但也要保持个体心灵自由的人格，也就是所谓的中道。窃意以为，这才是儒家基本精神之所在。
　　此儒家之基本精神，在谢灵运诗歌中处处可见。兹以其《述祖德诗》为例加以说明：
　　中原昔丧乱，丧乱岂解已。奔腾永嘉末，逼迫太元始。河外无反正，江介有蹙圮。万邦咸震慑，横流赖君子。拯溺由道情，龛暴资神理。秦赵欣来苏，燕魏迟文轨。贤相谢世运，远图因事止。高揖七州外，拂衣五湖里。随山疏浚潭，傍岩艺梓。遗情舍尘物，贞观丘壑美。（《述祖德诗》之二）
　　谢客此诗表面上是为追述谢安和谢玄在淝水之战期间立下的盖世功勋，即所谓祖德而作，其实却是借咏史的形式来曲折地反映了自己的政治抱负。诗人感叹北伐大业因谢安病逝而中断，为谢玄被令解甲归田感到愤愤不平，如果结合他在《撰征赋》、《武帝诔》、《劝伐河北书》等其他作品中所反映出来的类似思想来看，基本可以确定谢客是主张北伐的。他一生最大的遗憾大概就是不能掌握实权，以致无法完成祖辈的未竟之志。此诗大约作于景平元年，即谢客辞永嘉太守返故乡始宁过第一次隐居生活的初期，因此也不排除诗人在此诗中借乃祖被迫辞官归故里的往事以自况。诗人固然对“才不见用”感到不平，但此诗所流露的情绪显然是“哀而不伤”，因为他能在观赏山水之美中自得其乐，可谓深得儒家诗教之精髓。
　　钟嵘对谢灵运诗歌中所蕴含的儒家基本精神是有深刻体会的。《诗品》评谢灵运诗 ：“其源出于陈思。”又评曹植诗 ：“其源出于国风。”不就说明了兼有“温柔敦厚”和“忧时怨刺”的“十五国风”其实也是康乐诗的渊源吗？
　　白居易是谢客的另一个解人。其《读谢灵运诗》 ：
　　吾闻达士道，穷通顺冥数。通乃朝廷来，穷即江湖去。 谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。 泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。 岂惟玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴谕。 因知康乐作，不独在章句。
　　“壮志郁不用，须有所泄处。 泄为山水诗，逸韵谐奇趣”中的“壮志”，指的不就是谢客的政治抱负吗？
　　灵运在政治抱负得不得舒展的情况下，虽然能暂时寄情于山水，自得其乐，但是他本质上并不是一个甘于寂寞的隐者，或有所不为的狷者，而是一个“身处山林，心存魏阙”，时时不忘进取的狂者。在这一点上，他和陶渊明是不一样的。陶渊明在“不为五斗米而折腰”归隐南山之后，自耕自食，在平凡的田园生活中自得其乐，精神境界实不亚于“一箪食，一瓢饮”的颜回，堪称“诗贤”。谢灵运却不同，其骚动的心灵注定他的精神必定是苦闷的，其灵魂也必定是孤独的。“表灵物莫赏，蕴真谁为传”（《登江中孤屿》）所描述的，难道仅仅是“江中孤屿”吗？不是的，写的是诗人在茫茫人海中找不到解人的强烈孤独感。
　　谢灵运骚动的心灵在寻找出路，其孤独的灵魂也在期待着救赎。不过，他不是从儒门心性之学中寻找心灵的慰籍，而是在佛教义理中寻找到了精神的避难所。
　　三．佛教因缘与佛学修养
　　谢灵运是佛教徒，有不少方外之交。据张伯伟师考证，和谢客有交往的僧人至少有慧远、慧叡、慧严、慧观、慧琳、慧驎、僧苞、僧镜、僧维、法流、法纲、法勖、道生、昙隆道人等十四人，其中慧远和道生两人还是当代高僧 。
　　前文论及，慧远的形尽神不灭思想曾对当时的艺术观产生了重大的影响，灵运既然和慧远有往来，应该也不会例外，但他是否仅仅只是受到慧远的影响，则大有商榷之余地。张伯伟师曾指出， “谢诗受佛教的影响，首先表现在其自然观上受到支遁、慧远以来玄学化的佛教自然观的影响，将山河大地视作佛影的化身” 。笔者基本上接受此一观点，但也认为不应忽视说一切有部毗昙学的影响成分。关于这个问题，下文会进一步论述。
　　灵运的佛学造诣甚高，除了注释《金刚般若经》 、撰写悉昙学专著《十四音训叙》 和阐述顿悟思想的《辨宗论》以及参与南朝改译《大般涅槃经》的工作外，他还写了不少佛教诗文，诗歌有《过瞿溪山饭僧》、《石壁立招提精舍》、《石壁精舍还湖中作》；赞颂有《和范光禄祗洹像赞三首》、《维摩诘经中十譬赞八首》、《和从弟惠连无量寿颂》；诔文有《庐山慧远法师诔》、《昙隆法师诔》；碑铭有《庐山法师碑》 、《佛影铭》。
　　在这些作品中，学界争议较大的是谢灵运是否写过《十四音训叙》的问题。《高僧传? 慧叡传》载：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音，多所达解。乃咨以经中诸字并众音异旨，于是著《十四音训叙》，条例梵汉，昭然可了，使文字有据焉。” 有的学者，如汤用彤、顾绍柏、齐文榜均以此段记载为依据，主张谢灵运是《十四音训叙》的作者 ，但也有学者怀疑此段记载恐有误，因此主张谢灵运并非作者，张伯伟师就援引《佛祖统记》卷二十六的类似记载，“（谢）尝以经中字音求证于（）师，因为著《十四音训》，梵汉昭然” ，认为《十四音训叙》作者应是僧叡而非灵运。
　　不过，也有学者在日本僧人安然的悉昙学著作《悉昙藏》中发现到新的资料，认为这可作为灵运是《十四音训叙》作者的旁证，增加了前一种说法的可信度。关于这个问题，香港学者饶宗颐有详细的考证 。
　　安然《悉昙藏》中引谢灵运语有若干处，兹引片段如下：
　　宋国谢灵运云：胡书者梵书，道俗共用之也，而本由佛造。故经云异论、咒术、言语、文字皆是佛说，非外道也。外道因此以通文字。胡字谓之楼书。楼书者，是楼仙人抄梵文以备要用。譬如此间《苍》、《雅》、《说》、《林》，随用广狭也。
　　宋国谢灵运云：《大涅经》中有五十字，以为一切字本。牵彼就此反语成字。其十二字，两两声中相近。就相近之中，复有别义。前六字中，前声短，后声长。后六字中，无有短长之意。但六字之中，最后二字是最前二字之余声。又四字非世俗所常用，故别列于众字之后。其三十四字中，二十五字声从内出，转至唇外；九字声从外还内。凡五字中，第三与第四字同，而轻重微异。凡小字皆曰半字。其十二字譬如此间之言。三十四字譬如此间之音。以就言，便为诸字。譬如诸字，两字合成，名满字。声体借字，以传胡音。
　　从上述两段引文中，可以看出谢灵运对梵文基本上是了解的，至少是掌握了梵文字母的结构。
　　僧祐《出三藏记集》卷一《胡汉译经文字音义同异记》也有一段关于十四音的记载：
　　至于梵音为语，单复无恒，或一字以摄众理，或数言而成一义。寻《大涅经》列字五十，总释众义十有四音，名为字本。观其发语裁音，宛转相资，或舌根唇末，以长短为异。且胡字一音不得成语，必余言足句，然后义成。译人传意，岂不艰哉。又梵书制文，有半字满字。所以名半字者，义未具足，故字体半偏，犹汉文“月”字，亏其旁也。所以名满字者，理既究竟，故字体圆满，犹汉文“日”字，盈其形也。故半字恶义，以譬烦恼；满字善义，以譬常住。又半字为体，如汉文“言”字；满字为体，如汉文“诸”字。以“者”配“言”，方成“诸”字。“诸”字两合，即满之例也；“言”字单立，即半之类也。半字虽单，为字根本，缘有半字，得成满字。譬凡夫始于无明，得成常住，故因字制义，以譬涅。梵文义奥，皆此类也。
　　饶宗颐在《梵学集》中指出，僧祐此说实源于灵运之《十四音训叙》：
　　故《文心? 练字篇》之言联边，即以“半字同文”为说。安然论悉昙十二例，第一例即为半、满二字离合例，云《涅经》初教半字，又引宋谢灵运云：“犹如震旦‘诸’字，若直‘言’字，名为半字，若加者（字），名满字。”乃知僧之说，取自康乐。
　　饶宗颐后来还在一篇1994年写的文化随笔《永嘉：谈谢灵运与驴唇书》中，高度赞扬谢灵运努力学习梵文的求知精神。他说：
　　把Kharo译作楼，现在看来，应以谢灵运为最先，以后梁僧《出三藏记集》、唐吉藏《百福疏》、玄应《一切经音义》等都沿用着。谢灵运何以懂得梵文？据说是得自慧。《高僧传》说：“师曾行蜀之西界”，后“游历诸国，乃至南天竺，音译诰训，无不……晓……俄又入关，往什公（鸠摩罗什）咨禀。后适京师，止乌衣巷。”安然引谢灵运云：“诸经胡字，前后讲说……故就公是正二国音义。”这证明慧南来居住于乌衣巷，谢即从他问业，可见谢公的梵文知识是有渊源的……西方学者研究驴唇书的人很多，大都采用唐时僧人的著作像《法苑珠林》之类，《珠林》资料的来源，以前我在印度曾著文讨论。（参看拙著《梵学集》页380）国人专门研究卢文的有林海村氏，翻读他的新书《沙海古卷》，他在导论中说道：“我国旅行家、僧人、翻译家的著述译述中，留下不少有关卢文的记载，最早提到这种文字的是梁僧佑（按应作）《出三藏记集》的《胡汉译经文字音义同异记》。”他没有注意到谢灵运之说，故认为梁僧为最早，那是不对的……以谢公的地位，尚有余暇向僧人请教，研究一点西域语文，进而加以论述，这种求知精神很值得后人的尊敬。从世界关于驴唇书的记录来看，印度的《普曜经》之外，就现存资料而论，谢灵运是中国人中谈及驴唇书的第一人，又是第一个懂梵文的中国诗人，光这一件事已了不起，是值得加以表扬的。
　　最近，北京大学学者王邦维在饶宗颐等前人的考证基础上，写成了《谢灵运〈十四音训叙〉辑考》一文，对这个问题作了更加深入的研究和细致的辨析，增加了灵运是《十四音训叙》作者的可信度 。
　　从饶宗颐、王邦维等学者的论证看来，灵运显然是懂得梵文的。反过来说，即使是张伯伟师等学者的说法比较符合事实，即慧叡才是《十四音训叙》的作者，灵运只是向他请教“经中诸字并众音异旨”，这也得要有个前提，就是灵运至少应该粗通梵文，否则根本无从问起。因此，无论上述两个说法何者为准，灵运都应该懂得梵文，差别只是程度高低而已。
　　前文论及，灵运应该有一定的音乐素养，这当然包括了对宫商角徵羽等传统音乐理论知识的掌握。在灵运之时，李登和吕静在宫商五声基础上撰写的《声论》的《韵集》均已问世，汉语音韵学的反切理论初具规模 。灵运既然懂得梵文，又懂得乐理，也有机会看过《声论》的《韵集》二书，当然有可能把自己学到的最新的音韵学知识运用到诗歌创作上。
　　此外，灵运说不定还有机会看到被慧远誉为“其颂声也，拟象天乐，若云籥自发，仪形群品，触物有寄。若乃一吟一咏，状鸟步兽行也。一弄一引，类乎物情也。情与类迁，则声随九变而成歌；气与数合，则音协律吕而俱作。拊之金石，则百兽率舞；奏之管弦，则人神同感。斯乃穷音声之妙会，极自然之众趣，不可胜言者矣” 的《阿毗昙心论》的梵文原典。
　　此论乃法胜尊者所作，共二百五十偈，是梵文韵文的上乘之作。吕澂指出：
　　还有《心论》的体裁，全篇韵文，也算是独创。慧远依着译人的赞扬，称为拟象天乐。现在此论梵本不存，它的声韵之美，难以领略，不过就从它蜕化而成的《俱舍论颂本》而观，也可间接地知道此论颂文的优美（《俱舍论颂》即是从《心论》、《杂心论》展转改订而成，博得当世“聪明论”的称号 ）。这因为佛说九分教或十二分教中间的颂，大都与经文有关，而多重述义理为之。颂的体制很严密，音节格律不能稍乱，这比较中土的律诗为难工。如用义理来作颂，选字酌音还比较容易，至于律、论，主要运用法相名数的，造颂就觉更难，所以十二分教中戒分论很少有作颂的。各种毗昙先无颂体，法胜独首创之，可见其工力之深。
　　《阿毗昙心论》是罽宾高僧僧伽提婆和慧远于东晋太元十六年（391）在庐山共同译出。是年，灵运只有七岁，还住在钱唐杜昺处，显然不可能接触此论。东晋隆安元年（397），僧伽提婆抵达建邺，开坛说法，弘扬毗昙学义理，轰动一时。僧祐《出三藏记集》说：
　　至隆安元年，游于京师，晋朝王公及风流名士，莫不造席致敬。时卫军东亭侯王，雅有信慧，住持正法，建立精舍，广招学众。提婆至止，即延请。仍于其舍讲阿毗昙。名僧毕集，提婆宗致既精，辞旨明析，振发义奥，众咸悦悟。时王、僧弥亦在听坐，后于别屋自讲。问法纲道人：“僧弥所得云何？”答曰：“大略全是，小未精耳。”其敷演之明，易启人心如此。
　　刘义庆《世说新语》卷二《文学篇》也有类似记载：
　　提婆初至，为东亭第讲阿毗昙。始发讲座裁半，僧弥便云：都已晓。即于坐分数四有意道人，更就余屋自讲。提婆讲竟，东亭问法岡道人曰：弟子都未解，阿弥那得已解？所得云何？曰：大略全是，故当小未精耳。【刘孝标注】《出经叙》曰：提婆以隆安初游京师，东亭侯王迎至舍。讲阿毗昙。提婆宗致既明，振发义奥，王僧弥一听便自讲。其明义易启人心如此。未详年卒。
　　台湾高雄佛光山编撰之《佛光大辞典》“毗昙宗”条下也提到了毗昙学当时风靡南朝的盛况：
　　东晋隆安元年（397），提婆入建康（今南京）讲阿毗昙，众皆悦从，毗昙讲习之风由是渐开。后陆续译出《杂阿毗昙心论》，法显自中印度携回同论之梵本六千偈，于扬州（今江都）与佛陀跋陀罗共译为十三卷，伊叶波罗、求那跋摩、僧伽跋摩先后补译。北凉亦有道泰，历游西域，携回《婆沙论》之梵本十万偈，与浮陀跋摩共译，元嘉四年（427）始竟其业。有关此等诸论之讲解，刘宋时，慧通住建康冶城寺，撰杂心毗昙等疏以述义旨；道乘、法业、成具等亦皆有所精通；僧伽跋摩之法孙惠集，梁时住南京招提寺，广究《大毗婆沙》、《杂心》、《犍度》等，于毗昙一部独步当时，每一开讲，听者辄逾千人，僧、法云均曾受其学，著有毗昙大义疏等。又北方之慧嵩（原西域高昌人），至东魏从智游学毗昙，后至彭城（今徐州）讲学，世称毗昙孔子。此外，僧渊、智林、道岳、道杰、慧休、灵裕等皆为一代之硕学。
　　灵运于隆安三年（399）从钱唐抵达建邺。这一年，灵运才十五岁。根据灵运在《庐山慧远法师诔》中所说， “予志学之年，希门人之末” ，足见他就是在此年决心学佛，而且还希望成为慧远的门人！问题是，是什么因缘促使灵运希望成为慧远的门人？慧远固然是德高望重的一代高僧，但是根据常识来判断，年方十五的少年灵运应该不会是出于政治立场而佩服敢于顶撞桓玄的慧远，也不至于会受到慧远的崇高德行所感召而欲成为其门下弟子，唯一合理的解释是正值求知欲旺盛的青春期的少年灵运，在抵达建邺后就对佛教义理产生了浓厚的兴趣，可能接触到了一些与慧远佛学有关的读物或是遇到一些来自庐山的僧人，再从书上或从僧人的口中得知慧远的佛学精湛造诣，于是才会生起拜慧远为师以求进一步深造的念头。
　　当时，鸠摩罗什还没有抵达关中，正宗的大乘般若学尚未风靡江南；法显还在西域求法，道生也不在建邺，《泥洹经》和《大般涅槃经》都还没有译出，涅槃学自然也不会为时人所知。当时，南朝盛行的是道安、慧远一系的佛学，而在庐山和慧远一起译出《阿毗昙心论》的僧伽提婆正好身在建邺，是当时京师唯一的大师级佛门高僧，而且还是来自天竺佛国的梵僧。当时，提婆所弘扬的毗昙学也已成为了南朝佛教的显学。灵运当时身居乌衣巷，既然有志学佛，没有理由不会接触到毗昙学。灵运出身贵族，王谢大族又世代通婚，他跟东亭侯王珣说不定还是亲戚，完全有可能经王珣之介绍而得入提婆门下，听其讲经说法。果真如此，灵运也可能在此时就开始从提婆学习梵文，说不定还能看到《阿毗昙心论》的梵文原典，并从中学习到一些梵文韵文的创作技巧亦未可知。不过，这只是笔者“想当然耳”的主观臆测，完全没有文献作为依据。
　　设若此说能够成立，那么灵运佛学的基础可能就是毗昙学。毗昙学得名于阿毗昙。阿毗昙，梵文abhidharma之音译，略称毗　昙，意译为“大法”，指可尊可赞之最究竟法，包含现象界之分析观察与超经验界之证悟。毗昙学列举组成假相之各种要素，如色法、心法等皆是实体，主张三世实有，法体实有。因此，不少学者主张慧远的一些佛学理论，如《法性论》、《三报论》等，或多或少都受到过毗昙学的影响。关于《法性论》，台湾佛光山编撰的《佛光大辞典》“法性论”条下说：
　　内容旨在论述佛陀之常住不变。然慧远之时代，世人尚不知“涅常住”之说，故鸠摩罗什亦赞誉本论见识之高卓。又本论可略窥阿毗昙之精神，故推论其著作年代约于太元六年至太元十六年（381~391）之间，即慧远辞别其师道安而入庐山，至译出《阿毗昙心论》之间。
　　至于《三报论》，荷兰学者许理和在其佛教研究巨著《佛教征服中国》中说：
　　说一切有部大师僧伽提婆的到来，很大地推动了庐山的阿毗达磨研究……在暂住庐山期间（在山南侧有自己的精舍），他特地译出了四卷《阿毗昙心》。这部论著可能还包括僧伽提婆的口述内容，在当时庐山的僧人中间似乎影响很大。慧远在他后来的一篇文章《三报论》中，解释了无疑是源自《阿毗昙心》的一些观念。
　　灵运对毗昙学是有相当精湛的造诣的，因此他才能对慧远佛学有深刻的体会，相信还被慧远引为知音，否则慧远在义熙八年五月在庐山立台画佛像，并于次年九月刻《万佛影铭》于石后，又岂会派遣弟子道秉赴建康礼请灵运亦为之作铭？据汤用彤考证，慧远和谢灵运是在义熙八年（412）于庐山初次见面。如果灵运不是已有相当的佛学根底，而且是慧远所能认可的佛学，慧远又岂会在认识灵运不到一年的时间内，就请他作《佛影铭》？
　　灵运在《庐山法师碑》中写道：“是故心禅诸经出自庐山。”又说：“度练数甘露流津。” 此处的“心”是指《阿毗昙心论》，“揵度”是指《阿毗昙》（即《发智论》，又名《八犍度论》）。值得注意的是，这两部论都是毗昙学经典，而且都是僧伽提婆译出的。
　　此外，灵运在《佛影铭》中说：“群生因染，六趣牵缠，七识迭用，九居屡迁，剧哉五阴，倦矣四缘。”其中的“六趣”是“六道”的异名，“五阴”是“五蕴”的别称，“七识”和“九居”则是专有名词。据《佛光大辞典》有关词条下的记载， “七识” 见于《俱舍论》卷八和《中阿含经》卷二十四，“九居”见于《长阿含经》卷九、《俱舍论》卷八和《大乘义章》卷八。
　　《长阿含经》是在后秦弘始十五年（413）由佛陀耶舍和竺佛念共同译出；《中阿含经》是僧伽提婆在东晋隆安二年（398）译出；《大乘义章》是慧远和鸠摩罗什的佛学通信，应该是在慧远圆寂后由门人编辑成书的；《俱舍论》是世亲于450年造于印度，陈天嘉四年（463）年由真谛三藏译出。既然灵运是在义熙九年（413）撰写《佛影铭》，他不可能读过《长阿含经》和《俱舍论》，相信也无缘见到《大乘义章》，唯一可能读过的就是《中阿含经》，而此经恰巧也是僧伽提婆译出的。
　　“七识”和“九居”俱见于《俱舍论》。《俱舍论》全称《阿毗达磨俱舍释论》，乃部派佛教教理之集大成，《大毗婆沙论》之纲要书，体系与教理之整理方法据说曾受说一切有部高僧法救《杂阿毗昙心论》的影响。灵运生前无缘得见《俱舍论》，却能使用 “七识”和“九居”这两个名相，可见他必是从毗昙学中学来的。这又是灵运学过毗昙学的一个例证。此外，从《阿毗昙心论》、《八犍度论》和《中阿含经》均为僧伽提婆所译看来，灵运佛学思想受到提婆之学的影响，似无疑义。
　　笔者之所以要反复论证谢客曾经学过毗昙学，同时强调毗昙学是灵运佛学的基础，是因为此一说法如能成立，就可推论谢客知识结构中必然有严谨的逻辑思维能力 。当他把此种能力运用到写作上，也必然会产生层次分明的阅读效果，而这就是谢客诗歌的艺术特色之一。这个问题，下一章还会进一步讨论，此处就不多说了。
　　毗昙学是说一切有部的学说，主张三世实有、法体实有、四大实有、诸根实有、诸根能照见诸境、心法色法皆是实体等等 。由于主张色法（哲学上称为现象界）实有，毗昙学因此特别着重对现象界的分析，细分五境（五境指为眼耳鼻舌身五根所取之五种客观对境，亦为五识所缘之五种境界，即色境、声境、香境、味境、触境等五境。也就是指人类能看到、听到、嗅到、尝到和感触到的外部境界，其实就是自然界），且各有一定之名数。既然重视对现象界（包括自然界）的分析，必然会对它进行细致的观照。在这一点上，毗昙学和艺术似乎有共通之处。王国维《人间词话》说：
　　有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
　　可以说是一语道破了外境、观照和诗歌艺术之间的错综复杂关系。用王国维的这个理论来分析，毗昙学强调心法色法实有，其观物方式应是倾向于“以我观物”。
　　值得注意的是，一些与说一切有部有关的佛教经典，如《佛所行赞》和《阿毗昙心论》等，都有较高的文学价值。《阿毗昙心论》梵文原典的文学价值，前文已经提到；至于被学界公认为极富文学价值的佛教经典的《佛所行赞》，虽然是大乘佛教称为菩萨的马鸣尊者所作，但是《佛所行赞》的思想并没有大乘佛教的影子，却可以看出说一切有部的明显影响。
　　此外，根据日本学者羽溪了谛考证，“阿输迦王时代，末阐提（Madhyantika）尝赴宾及健驮罗布教，则当时健驮罗与迦湿弥罗国为接邻……健驮罗之佛教与迦湿弥罗同，自古以来皆在小乘有部之势力范围中” 。《佛光大辞典》“说一切有部”条下也说，“此派以迦湿弥罗国为中心，于健驮罗、中西印度及西域等地，皆曾盛极一时，为小乘二十部中最具优势之一派。此派之论书，我国传译甚早，南北朝时代称之为毗昙宗，与代之而起之俱舍宗同为小乘佛教之代表。” 当时到东土弘法的说一切有部僧人，如僧伽提婆、佛驮跋多罗等，都是罽宾僧人，罽宾和健驮罗（犍陀罗）毗邻，而犍陀罗佛教艺术闻名遐尔，堪称人类艺术宝库，可见说一切有部教理跟艺术之间确实关系匪浅。这是一个有趣的课题，值得进一步研究，但这不在本文范围，此处就不展开讨论了。
　　佛教在本质上是宗教，诸种义理都是弘扬佛法、折服外道的方便法，修行证果才是第一义。
　　灵运既然是佛教徒，且被后世视为佛门居士的典范，甚至被誉为在家菩萨 ，他必定有自己的修行工夫。至于其修行法门究竟是什么，今日已难具考，但可以从当时流行的修行法门及其作品中看出一些蛛丝马迹。
　　东晋义熙九年（413），擅长小乘说一切有部禅法的罽宾高僧佛驮跋多罗抵达建邺。这一年，灵运二十九岁，正在京师做官。在此之前，佛驮跋多罗于庐山译出《修行方便禅经》和《达摩多罗禅经》已盛行于江左，他的到来更加促进了禅法在南朝的发展。这是中国佛教史上的一件大事，适逢其会的灵运没有理由不躬逢其盛。事实上，灵运是知道有禅法经典的存在的 。再从谢客在刘宋景平元年（423）第一次回返故乡始宁隐居之后写的《山居赋》本文“面南岭，建经台；依北阜，筑讲堂。傍危峰，立禅室；临浚流，列僧房”及其自注“然清虚寂漠，实是得道之所也”来看，谢客似乎也有可能修习禅法。此外，他所心仪的庐山慧远法师在东林寺倡导的观想念佛法门是以《般舟三昧经》为本，而此经所讲的修行法就是从原始佛教禅法中的观法脱胎而来的 ，因此可以确定灵运即使自己没有习禅，也必定懂得禅法。
　　综上所述，笔者认为儒释道三学固然是谢客知识结构的共同成分，但是儒学和佛学对他的影响是最大的。谢灵运自己就曾经对宋文帝说过：“六经典文本在济俗为治，必求灵性真奥，岂得不以佛经为指南耶？” 因此可以说，儒学为他提供了入世所需的人文素养，佛学则为他提供了观照世界的路径和灵魂救赎的依归。
　　此一儒佛双重知性结构不仅塑造了谢客的诗歌心灵，也塑造了他的性格，使他一生在“入世”和“出世”之间痛苦挣扎，在命运之神的播弄下无所适从。他的灵魂不仅是孤独的，也是彷徨的。尽管他没有明说，但是读谢诗到深处，似乎处处都能感觉到哈姆莱特王子的千古一叹：“To be? Or not to be? That is the question.”
　　因此，笔者认为那些指责谢客“仕不专，隐难久”，因此认为他的道德层次低于陶渊明的说法，不仅流于表面，对谢客也是不公平的。为什么不能换个角度，从谢诗徘徊于“入世”和“出世”之间的两难困境看出其“张力”，而细细咀嚼其悲剧之美呢？
　　第四章　声色兼美 百代诗宗
　　一．谢灵运诗的艺术特色
　　谢灵运虽然是中国山水诗歌传统的实际开创者，但其山水诗并非成熟之作，严格地说应该算是“山水玄言诗”，再加上喜用典故，虽然说是“其繁富，宜哉”，确实达到了“神工鬼斧，巧夺天工”的“艺术再现自然”的极高境界，但确实不易读懂，因此要恰如其分地说明谢诗的艺术特色，而且又要有独特的见解，绝对是一件吃力不讨好的难事。因此，笔者认为在没有提出自己的看法之前，先来看看一些学者的观点，是比较恰当的。
　　顾绍柏认为，谢灵运山水诗有三大特点：（一）情、景、意融为一体；（二）清丽自然；（三）境界开阔。
　　蒲友俊认为，谢灵运山水诗有三大艺术特色：（一）自然的风格；（二）警秀的特色；（三）清空的意境。
　　丁福林认为，谢诗有三大艺术特点：（一）长于铺叙；（二）词句的锤炼；（三）写景角度的多变和声色的讲求。
　　吕正惠认为，谢灵运诗歌的特色在于：通过绵密的文字工夫（从个别句贯穿到整个篇章），捕捉事物（包括诗人自己）的本质，以表现出事物独特的生命。
　　王国璎认为，谢灵运山水诗的特色是：（一）在结构上情景分叙、段落分明、程序井然；（二）典故的大量应用；（三）模山范水巧夺天工，写景追琢反于自然；（四）名章迥句，处处间起；（五）讲求对偶；（六）喜用双声、叠韵。
　　综合以上几位学者的意见，笔者认为谢诗具有四大艺术特征：（一）结构严谨，层次分明；（二）善于运用色彩词，描绘了自然界的色彩美；（三）大量运用双声、叠韵，使诗歌富有声韵美；（四） “陌生化”的艺术效果。
　　1. 结构严谨，层次分明：谢诗大多数具有“叙事→写景→说理”这样的三段式结构程式，一些学者因此批评谢灵运的山水诗“拖着一条玄学尾巴”，殊不知此乃谢氏的结构，有一定的结构之美。以下的几首诗就是例子：
　　《岁暮》
　　殷忧不能寐，苦此夜难颓。（叙事）
　　明月照积雪，朔风劲且哀。（写景）
　　运往无淹物，年逝觉已催。（说理）
　　《登江中孤屿》
　　江南倦历览，江北旷周旋。
　　怀新道转迥，寻异景不延。（叙事）
　　乱流趋正绝，孤屿媚中川。
　　云日相辉映，空水共澄鲜。（写景）
　　表灵物莫赏，蕴真谁为传？
　　想像昆山姿，缅邈区中缘。
　　始信安期术，得尽养生年。（说理）
　　《登永嘉绿嶂山》
　　裹粮杖轻策，怀迟上幽室。
　　行源径转远，距陆情未毕。（叙事）
　　澹潋结寒姿，团栾润霜质。
　　涧委水屡迷，林迥岩逾密。
　　眷西谓初月，顾东疑落日，
　　践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。（写景）
　　《蛊》上贵不是，《履》二美贞吉。
　　幽人常坦步，高尚邈难匹。
　　颐阿竟何端，寂寂寄抱一。
　　恬知既已交，缮性自此出。（说理）
　　《石壁精舍还湖中作》
　　昏旦变气候，山水含清晖。
　　清晖能娱人，游子忘归。
　　出谷日尚早，入舟阳已微。（叙事）
　　林壑敛暝色，云霞收夕霏。
　　芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。（写景）
　　披拂趋南径，愉悦偃东扉。
　　虑澹物自轻，意愜理无违。
　　寄言摄生客，试用此道推。（说理）
　　周勋初在《论谢灵运山水文学的创作经验》一文中，详悉分析了谢诗此一特殊结构的问题，认为此结构符合人们的阅读习惯，而且早在《诗经》里头就已见雏形，后来又为汉赋所继承并发扬光大。
　　他在文中还具体分析了《登江中孤屿》的结构之美，说：
　　通过以上分析，可以看到此诗结构的绵密。由此也可看到，他的诗歌确由三段构成。一些成功的诗篇，前后呼应，看不出生硬拼凑的痕迹，读后只觉得全诗层次井然，开合有致，写景抒情，浑然一体。这样的山水诗，自然会博得人们的赞赏。而江中孤屿，也就借此而名闻遐尔，人们游览永嘉山水时，无不先睹为快了。
　　笔者同意周勋初的观点，并认为此一结构不仅是谢诗的艺术特征，而且具有结构之美。关于此一结构的形成问题，张伯伟师曾经指出 “是在道家和佛家自然观影响之下而形成的” ，但笔者相信佛经的结构也会有所影响。且以鸠译《阿弥陀经》为例：
　　如是我闻。一时。佛在舍卫国树给孤独园。与大比丘僧千二百五十人俱。皆是大阿罗汉。众所知识。长老舍利弗。摩诃目犍连。摩诃迦叶。摩诃迦旃延。摩诃俱罗。离婆多。周利陀伽。难陀。阿难陀。罗罗。梵波提。宾头卢颇罗堕。迦留陀夷。摩诃劫宾那。薄俱罗。阿楼驮。如是等诸大弟子。并诸菩萨摩诃萨。文殊师利法王子。阿逸多菩萨。乾陀诃提菩萨。常精进菩萨。与如是等诸大菩萨。及释提桓因等。无量诸天大众俱。（叙事）
　　尔时佛告长老舍利弗。从是西方。过十万亿佛土。有世界名曰极乐。其土有佛号阿弥陀。今现在说法。舍利弗。彼土何故名为极乐。其国众生。无有众苦。但受诸乐。故名极乐。又舍利弗。极乐国土。七重栏，七重罗网。七重行树。皆是四宝周围绕。是故彼国名曰极乐。又舍利弗。极乐国土有七宝池。八功德水。充满其中。池底纯以金沙布地。四边阶道。金、银、琉璃、玻合成。上有楼阁。亦以金、银、琉璃、玻、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。池中莲华。大如车轮。青色青光。黄色黄光。赤色赤光。白色白光。微妙香洁。舍利弗。极乐国土成就如是功德庄严。又舍利弗。彼佛国土常作天乐。黄金为地。昼夜六时。雨天曼陀罗华。其土众生。常以清旦。各以衣。盛众妙华。供养他方十万亿佛。即以食时。还到本国。饭食经行。舍利弗。极乐国土成就如是功德庄严。复次舍利弗。彼国常有种种奇妙杂色之鸟。白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽共命之鸟。（写景）
　　是诸众鸟。昼夜六时。出和雅音。其音演畅。五根、五力、七菩提分、八圣道分、如是等法。其土众生。闻是音已。皆悉念佛、念法、念僧。舍利弗。汝勿谓此鸟实是罪报所生。所以者何。彼佛国土。无三恶道。舍利弗。其佛国土。尚无恶道之名。何况有实。是诸众鸟。皆是阿弥陀佛。欲令法音宣流。变化所作。舍利弗。彼佛国土。微风吹动。诸宝行树。及宝罗网。出微妙音。譬如百千种乐。同时俱作。闻是音者。自然皆生念佛、念法、念僧之心。舍利弗。其佛国土。成就如是功德庄严。舍利弗。于汝意云何。彼佛何故号阿弥陀。舍利弗。彼佛光明无量。照十方国。无所障碍。是故号为阿弥陀。又舍利弗。彼佛寿命。及其人民。无量无边阿僧劫。故名阿弥陀。舍利弗。阿弥陀佛成佛以来。于今十劫。又舍利弗。彼佛有无量无边声闻弟子。皆阿罗汉。非是算数之所能知。诸菩萨众。亦复如是。舍利弗。彼佛国土。成就如是功德庄严。又舍利弗。极乐国土。众生生者。皆是阿跋致。其中多有一生补处。其数甚多。非是算数所能知之。但可以无量无边阿僧劫说。舍利弗。众生闻者。应当发愿。愿生彼国。所以者何。得与如是诸上善人俱会一处。舍利弗。不可以少善根福德因缘得生彼国。舍利弗。若有善男子善女人。闻说阿弥陀佛。执持名号。若一日。若二日。若三日。若四日。若五日。若六日。若七日。一心不乱。其人临命终时。阿弥陀佛。与诸圣众。现在其前。是人终时。心不颠倒。即得往生阿弥陀佛极乐国土。舍利弗。我见是利。故说此言。若有众生。闻是说者。应当发愿。生彼国土。舍利弗。如我今者。赞叹阿弥陀佛不可思议功德之利。东方亦有阿佛。须弥相佛。大须弥佛。须弥光佛。妙音佛。如是等恒河沙数诸佛。各于其国。出广长舌相。遍覆三千大千世界。说诚实言。汝等众生。当信是称赞不可思议功德。一切诸佛所护念经。舍利弗。南方世界。有日月灯佛。名闻光佛。大焰肩佛。须弥灯佛。无量精进佛。如是等恒河沙数诸佛。各于其国。出广长舌相。遍覆三千大千世界。说诚实言。汝等众生。当信是称赞不可思议功德。一切诸佛所护念经。舍利弗。西方世界。有无量寿佛。无量相佛。无量幢佛。大光佛。大明佛。宝相佛。净光佛。如是等恒河沙数诸佛。各于其国。出广长舌相。遍覆三千大千世界。说诚实言。汝等众生。当信是称赞不可思议功德。一切诸佛所护念经。舍利弗。北方世界。有焰肩佛。最胜音佛。难沮佛。日生佛。网明佛。如是等恒河沙数诸佛。各于其国。出广长舌相。遍覆三千大千世界。说诚实言。汝等众生。当信是称赞不可思议功德。一切诸佛所护念经。舍利弗。下方世界有师子佛。名闻佛。名光佛。达摩佛。法幢佛。持法佛。如是等恒河沙数诸佛。各于其国。出广长舌相。遍覆三千大千世界。说诚实言。汝等众生。当信是称赞不可思议功德。一切诸佛所护念经。舍利弗。上方世界。有梵音佛。宿王佛。香上佛。香光佛。大焰肩佛。杂色宝华严身佛。娑罗树王佛。宝华德佛。见一切义佛。如须弥山佛。如是等恒河沙数诸佛。各于其国。出广长舌相。遍覆三千大千世界。说诚实言。汝等众生。当信是称赞不可思议功德。一切诸佛所护念经。舍利弗。于汝意云何。何故名为一切诸佛所护念经。舍利弗。若有善男子善女人。闻是经受持者。及闻诸佛名者。是诸善男子善女人。皆为一切诸佛共所护念。皆得不退转于阿耨多罗三藐三菩提。是故舍利弗。汝等皆当信受我语。及诸佛所说。舍利弗。若有人已发愿。今发愿。当发愿。欲生阿弥陀佛国者。是诸人等。皆得不退转于阿耨多罗三藐三菩提。于彼国土。若已生。若今生。若当生。是故舍利弗。诸善男子善女人。若有信者。应当发愿。生彼国土。舍利弗。如我今者。称赞诸佛不可思议功德。彼诸佛等。亦称赞我不可思议功德。而作是言。释迦牟尼佛。能为甚难稀有之事。能于娑婆国土。五浊恶世。劫浊、见浊、烦恼浊、众生浊、命浊中。得阿耨多罗三藐三菩提。为诸众生。说是一切世间难信之法。舍利弗。当知我于五浊恶世。行此难事。得阿耨多罗三藐三菩提。为一切世间说此难信之法。是为甚难。佛说此经已。舍利弗。及诸比丘。一切世间天人阿修罗等。闻佛所说。欢喜信受。作礼而去。（说理）
　　由此可见，佛经确实有此三段式结构，因此笔者相信佛经应该也会影响到谢诗的结构。
　　梁启超曾经指出，中国的“组织的解剖的文体之出现”和佛教关系密切。他在《佛学研究十八篇》一书中指出：
　　尤有一事当注意者，则组织的解剖的文体之出现也。稍治佛典者，当知科判之学，为唐宋后佛学家所极重视，其著名之诸大经纶，恒经数家或十数家之科判，分章分节分段，备极精密［道安言诸经皆分三部分，一序分，二正宗分，三流通分。此为言科判者之始，以后日趋细密］。推原斯学何以发达？良由诸经论本身，本为科学组织的著述，我国学者亦以科学的方法研究之。故条理愈剖而愈精。此种著述法，其影响于学界之他方面者亦不少。夫隋唐义疏之学，在经学界中有特别价值，此人所共知矣。而此种学问，实与佛典疏钞之学同时发生，吾固不敢迳指此为翻译文学之产物，然最少必有彼此相互之影响，则可断言也。
　　谢诗既然具备结构绵密、程序井然的特色，其文体想必也是符合梁启超所说的 “组织的解剖的”的标准的。如此看来，谢诗的结构受到佛典的影响就更加明显了。在前一章，笔者论证了谢客与毗昙学的关系，同时在脚注XIII中指出，“毗昙学以辨析名相细致著称，就像唯识法相学一样，如果没有严谨的逻辑思维能力，是学不好的。反过来说，一个学过毗昙学的人，必定能锻炼出严谨的逻辑思维能力”。从谢诗的严密结构看来，毗昙学的影响是不能排除的。
　　2. 谢诗的色彩美：谢诗的一大艺术特色是善于运用色彩词，描绘了自然界的色彩之美。例如：
　　白云抱幽石，绿筱媚清涟。（《过始宁墅》）
　　白华缟阳林，紫晔春流。（《东山望海》）
　　白芷竞新苔，绿蘋齐初叶。（《登上戍石鼓山》）
　　诗人在这几首诗中，分别以“白云”对“绿筱”，以“白华”对“紫虈”，以“白芷”对“绿苹”。在色彩学上，紫色是冷色，绿色是偏暖冷色，白色不算颜色，但是和冷色对比就成了暖色，因此谢客在这三首诗歌中分别用白色和绿紫两色相对，就形成了强烈的冷暖色对比，令人产生一种色彩鲜明的美感。
　　残红被径隧，初绿杂浅深。（《读书斋》）
　　遨游碧沙渚，游衍丹山峰。（《行田登海口盘屿山》）
　　初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。（《于南山往北山经湖中瞻眺》）
　　原隰荑绿柳，墟囿散红桃。（《从游京口北固应诏》）
　　陵隰繁绿杞，墟囿粲红桃。（《入东道路》）
　　铜陵映碧涧，石磴泻红泉。（《入华子冈是麻源第三谷》）
　　以上的几首诗基本上也是冷暖色对比的，例如“碧沙渚”对“丹山峰”是冷碧对暖红，“绿箨”对“紫茸”是暖绿对冷紫，都形成了色彩的对比，令人产生明快之感。
　　苏东坡尝评王维诗 “诗中有画，画中有诗”。其实，谢灵运也兼擅诗画，惜乎其画作不存于世，无法判断他的绘画是否具有“画中有诗”的意境，但他也许有援用画法入诗，因此才会这么注重色彩的对比，堪称“诗中有画”。
　　3. 谢诗的声律美：刻意讲求声律美是谢诗的另一大艺术特色，具体表现为“双声叠韵词”的大量运用。以下试举数例以见其一斑：
　　双声叠韵互对者：
　　仰仪前修，绸缪儒史。（《答中书》）
　　缅邈岁月，缱绻平生。（《赠安成》）
　　契阔群从，缱绻游娱。（《赠从弟弘元时为中军功曹住京》）
　　依稀采菱歌，仿佛含容。（《行田登海口盘屿山》）
　　侧径既窈窕，环洲亦玲珑。（《于南山往北山经湖中瞻眺》）
　　罗缕岂阙词，窈窕究天人。（《魏太子》）
　　殷勤诉危柱，慷慨命促管。（《道路忆山中》）
　　洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。（《入彭蠡湖口》）
　　变改苟催促，容色乌盘桓。（《长歌行》）
　　蘋萍泛沉深，菰莆冒清浅。（《从斤竹涧越岭溪行》）
　　双声互对者：
　　缅邈荆巫，杳翳江湍。（《赠从弟弘元》）
　　惆怅衡皋，心焉在违。告离甫尔，荏冉四周。（《答谢咨议》）
　　想像昆山姿，缅邈区中缘。（《登江中孤屿》）
　　照灼烂霄汉，遥裔起长津。（《魏太子》）
　　溯流触惊急，临圻阻参错。（《富春渚》）
　　叠韵互对者：
　　荒林纷沃若，哀禽相叫啸。（《七里濑》）
　　澹潋结寒姿，团栾润霜质。（《登永嘉绿嶂山》）
　　双声叠韵虽然是六朝文人写诗作文的常用手法，并为后代诗人所继承，但是像谢客这样的大量运用，而且用得好的，并不太多。南宋吴子书《观林诗话》誉之 ：
　　谢灵运有“蘋萍泛沉深，菰莆冒清浅”，上句双声叠韵，下句叠韵双声。后人如杜少陵“卑枝低结子，接叶暗巢莺”，杜荀鹤“胡卢杓酌春浓酒，艋舴舟流夜涨滩”，温庭筠“废砌翳薜荔，枯湖无菰蒲”，“老媪宝稿草，愚夫输逋租”，皆出于叠韵，不若灵运之工也。
　　给予了极高但也恰如其分的评价。
　　这里顺便提一下谢灵运诗歌的用韵问题。笔者注意到，除了几首四言诗和乐府诗中的《会吟行》及《登临海峤初发强中作，与从弟惠连，见羊何共和之》和《赠从弟惠连》等两首较长的五言诗外，谢客的诗基本是一韵到底的。笔者根据王力先生在《汉语语音史》书卷上第三章《魏晋南北朝音系》中列出的韵部，给谢客的每首诗编排入韵，列成一表（见附录二：《谢灵运诗歌用韵表》）。由于笔者不通音韵学，此表完全是根据王力的韵部编排，相信必有谬误之处。
　　4. “陌生化”的艺术效果：谢灵运虽然是山水诗的“不祧之祖”，但是他的山水诗比起后世的山水诗显得艰涩难解，不易读懂。这主要表现在两个方面，一个方面就是张伯伟师所指出的“读过谢灵运山水诗的人也许有一个共同的感受，即谢诗写的是自然美景，但却显得艰涩难解，很难引起读者心灵上的共鸣……佛教自然观对于自然不是采取与之合一的态度，而是观想静察……谢灵运接受了这种自然观，无论是《山居赋》中的‘研精静虑，贞观厥美’，还是《述祖德》诗中的‘遗情舍尘物，一悟得所遣’，表达的都是同样的对自然的静观默察的态度。谢灵运山水诗的这种特色，看来与佛教自然观的影响不是没有关系的。” 且以他的名作《登池上楼》为例：
　　潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺远。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祈祈伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。
　　诗人在此诗的前六句，援引《易经》卦义，递进地表达了自己被贬永嘉时的矛盾痛苦心情，层层深入，按方东树的说法，是“起二句，横空突写，兼比兴。三四即借引入己。五六又申所以愧作。凡六句，三层承递，为第一段。何等细！” 到了七八两句，诗人以“卧对空林”来交代了自己身心俱损的生理状况。接着，就进入了写景，因“褰开暂窥临”而有机会“举目眺远”，感受到了“初景革绪风，新阳改故阴”的新春气氛，进而体会到了“池塘生春草，园柳变鸣禽”的蓬勃生机。这种生趣昂然的新春气息，使诗人的郁闷得以抒解，痛苦得以消除，但也触动了谢客的思乡之情，思友之情，引发了挥之不去，驱之不散的愁绪。最后，诗人只能以“持操岂独古，无闷征在今”来自我解嘲，聊以自慰。
　　从整体上看，这首诗写的是诗人的心境由仕途失意的苦闷逐渐达到化解的过程，而消解的媒介就是初春时节的自然景物。这里也可以看出，诗中的景物并非单纯的景物，也不只是诗人对某一景物的感受印象，而是谢客对自然景物“静观默察”后，内心状态的某种象征。
　　换言之，谢客山水诗中的物我关系是分开的，而非融合为一的。吕正惠对此有一段精辟的分析：
　　谢灵运的文字工夫所要捕捉的“事物”有两层，第一层是他所观察的大自然，第二层则是那个正在观察大自然的“我”。只有深入到第二层，我们才算真正读懂了谢灵运。
　　另一个方面就是谢诗运用了大量的玄释理语典故，古人也许不难领会，对今人而言却是难解的。例如：
　　怀抱既昭旷，外物徒龙蠖。（《富春渚》）
　　遭物悼迁斥，存期得要妙。（《七里濑》）
　　《蛊》上贵不事，《履》二美贞吉。（《登永嘉绿嶂山》）
　　忘怀狎鸥鲦，摄生驯兕虎。（《过瞿溪山饭僧》）
　　挥霍梦幻顷，飘忽风电起。（《石壁立招提精舍》）
　　俄国形式主义代表人物什洛克夫斯基指出：
　　艺术的目的是使对事物的感受变成一种审视，而不是一种认知。艺术手法是事物“陌生化”的手法，是使形式变得复杂，增加知觉的困难和时间的手法，因为艺术中的知觉过程就是目的本身，它应该延长，艺术是一种体验事物的制作的方式，而艺术中被制成的东西并不重要。
　　以上提到的谢诗难解的两个方面，也许并非谢客所刻意为之，但这确实在客观上造成了阅读的困难，延长了理解的时间。而这正是俄国形式主义对文学语言的 “文学性”的要求，因此笔者认为 “陌生化”的艺术效果也是谢诗的艺术特征之一。
　　二．谢灵运在诗史上的影响及地位
　　中国诗史上诗人多如牛毛，大诗人相对而言就显得少了。如何确定一个诗人是大诗人，其中的一个衡量标准就是要看他的诗歌对后世诗人有多大的影响。
　　在几千年的中国诗史上，李白和杜甫是公认的两大诗人，一称“诗仙”，一称“诗圣”，是中华诗歌天空上的璀璨双星。而这两位被韩文公誉为“李杜文章在，光炎万丈长”（韩愈《调张籍》）的盛唐大诗人，都非常推崇谢客的诗艺，而且善于继承并发扬光大之。
　　1. 谢灵运对李白的影响：李白诗风纵情豪放，不受拘束，向来对南朝诗不屑一顾，并公开宣称“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》五十九首之一），但是他对谢灵运却是顶礼膜拜，推崇备至的。这可以从他的诗歌中，处处提到谢灵运看得出来。
　　李白诗中直接提到谢灵运的就有二十首左右，其中提到“康乐”或“谢康乐”的有八首：
　　我乘素舸同康乐，朗咏清川飞夜霜。（《劳劳亭歌》）
　　顿惊谢康乐，诗兴生我衣。（《酬殷明佐见赠五云裘歌》）
　　路创李北海，岩开谢康乐。（《送王屋山人魏万还王屋并序》）
　　尔则吾惠连，吾非尔康乐。（《寻阳送弟昌峒鄱阳司马作》）
　　远公爱康乐，为我开禅关。（《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》）
　　康乐上官去，永嘉游石门。（《与周刚清溪玉镜潭宴别》）
　　且从康乐寻山水，何必东游入会稽。（《与谢良辅游泾川陵岩寺》）
　　蹈海思仲连，游山慕康乐。（《越中秋怀》）
　　提到“谢公”的有九首：
　　谢公之彭蠡，因此游松门。（《入彭蠡经松门观石镜缅怀谢康乐题》）
　　谢公行处苍苔没，早服还丹无世情。（《庐山谣寄庐侍御虚舟》）
　　昨梦见惠连，朝吟谢公诗。（《书情寄从弟沈州长史昭》）
　　我家敬亭下，辄继谢公作。（《游敬亭寄崔侍御》）
　　谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。（《梦游天姥吟留别》）
　　谢公池塘上，春草飒已生。（《游谢氏山亭》）
　　兴与谢公合，文因周子论。（《与周刚清溪玉镜潭宴别》）
　　谢公离别处，风景每生愁。（《谢公亭》）
　　青山日将暝，寂寞谢公宅。（《姑孰十咏 谢公宅》）
　　提到 “谢客”的有三首：
　　闻道稽山去，偏宜谢客才。（《送友人寻越中山水》）
　　楚臣伤江枫，谢客拾海月。（《同友人舟行游台越作》）
　　严光桐庐溪，谢客临海峤。（《翰林读书言怀呈集贤》）
　　此外，李白还有不少山水诗是明显的模仿谢诗之作，如：
　　扬帆采石华，挂席拾海月。（谢《游赤石进帆海》）
　　流目浦夕烟，挂帆海月生。（李《荆门浮舟望蜀江》）
　　云日相辉映，空水共澄鲜。（谢《登江中孤屿》）
　　秋日何苍然，际海俱澄鲜。（李《秋登巴陵望洞庭》）
　　溟涨无端倪，虚舟有超越。（谢《游赤石进帆海》）
　　或弄宛溪月，虚舟信回沿。（李《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》）
　　不过，谢灵运对李白的影响主要还是在语言艺术和写景技巧两个方面。丁福林指出：
　　李白受谢灵运影响更多的则诗在语言艺术和写景技巧方面。如李白的写景之句“西峰峥嵘喷红泉，横石蹙水波潺湲。东崖合沓蔽轻雾，深林杂树空芊绵”（《当涂赵炎少府粉图山水歌》），“金阙前开二峰长，银河倒挂三尺梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍茫。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》），“空三川夕，回含千里昏。青桂隐遥月，绿枫鸣愁猿”（《入彭蠡经松门观石镜》）等，在写景上不厌其烦地铺陈、辞句上的锤炼和色彩交替等方面和谢诗相比较，都可见出前后相承的端倪。只是李白学谢诗的同时又融合了自己的浪漫主义风格，而且具有宏伟开阔的气势和奔放洋溢的激情，成就上超过了谢灵运。
　　2. 谢灵运对杜甫的影响：杜甫诗中虽然也有提到谢灵运，但没有李白那么多，而且多是陶谢并举。例如：
　　隐吏逢梅福，游山忆谢公。（《送裴二作尉永嘉》）
　　优游谢康乐，放浪陶彭泽。（《石柜阁》）
　　陶谢不枝梧，风骚共推激。（《夜听许十一诵诗爱而有作》）
　　谢氏寻山屐，陶公漉酒巾。（《寄张十二山人彪三十韵》）
　　焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。（《江上值水如海势聊短述》）
　　熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。（《解闷十二首》）　
　　同李白一样，杜甫也有一些诗句是模仿自谢灵运的，如：
　　矧迺归山川，心迹双寂寞。（谢《斋中读书》）
　　杖藜从白首，心迹喜双清。（杜《屏迹》）
　　昏旦变气候，山水含清晖。（谢《石壁精舍还湖中作》）
　　白谷变气候，朱炎安在哉？（杜《雨》）
　　衾枕昧节候……池塘生春草（谢《登池上楼》）
　　衾枕成芜没，池塘作弃捐。（杜《秋日夔府咏怀》）
　　不过，杜甫学谢诗却要比李白来得深刻，而且来得成功，恐怕也是谢客诗艺的唯一嗣法弟子。这点，前代学人早已指出。陈祚明《采菽堂古诗选》卷十七说：“详谢诗格调，深得《三百篇》旨趣，取泽于《离骚》、《九歌》；江水、江枫、斫冰、积雪，是其所师也。间作理语，辄近《十九首》。然大抵多发天然，少规往则，称性而出，达情务尽，钩深索隐，穷态极妍。陈思、景阳，都非所屑；至于潘、陆，又何足云！千秋而下，播其余绪者，少陵一人而已。” 方东树《昭昧詹言》卷五说：“谢诗看似有滞晦，不能快亮紧健，非也；乃正其用意深曲，沉厚不佻，不可及处，须细意抽绎玩索乃知。杜子美作用多出此等”、“杜公能兼大谢，而实驾出其上”、“杜公时时用康乐意与字，但气加紧健雄迈耳。”
　　杜甫和谢灵运在诗歌艺术上的继承关系主要表现在两个方面，一是学谢之体，一是学谢之法。
　　先说杜学谢体。此处所谓谢体，概指谢歌之结构而言。前文论及，谢诗大多具有“叙事→写景→说理”这样的三段式结构。杜工部的一些山水诗，也有这样的结构。方东树说：“杜公诗有学大谢体者，如《次晚洲》、《空灵岸》、《花石戍》等可见。” 讲的就是这一点。且以《宿花石戍》为例，“乍辞空灵岑，夕得花石戍”是叙事，“岸疏开辟水，木杂古今树。地蒸南风盛，春热西日暮”是写景，“四序本平分，气候何回互。茫茫天造间，理乱岂恒数”是说理，完全符合“叙事→写景→说理”的三段式结构。
　　再看杜学谢法。窃意以为，杜甫主要是从文字工夫和声律（双声叠韵）两方面继承了谢灵运的诗法。这也是前辈学人的看法，并非笔者的创见。台湾学者吕正惠在《杜甫与谢灵运》一文中指出：
　　谢灵运的独创性在于：他突破了陆机机械的修辞方式，以更绵密的文字工夫直探入事物的本质。我们接着要指出的是，在经过长久的中断以后，杜甫承袭了谢灵运这一特质，并加以发展，加以“再创造”，从而使得这种文字工夫产生新的面目，并扩大使用到更广泛的内容上。此后，凡是这一传统的诗人，如韩愈、李商隐、黄庭坚，无不直接从杜甫去学习。所以如果说，中国诗歌中的文字工夫传统是由谢灵运赋予生命的，那么，杜甫就是把这一传统发展到极致的人。谢灵运在诗史上的意义，只有透过杜甫的成就去看，才能看得更清楚。反过来说，杜甫在诗史上的崇高地位，也只有连系到在他之前的谢灵运，在他之后的韩愈、黄庭坚，才能落实到具体的历史脉络中。
　　精辟地论述了谢灵运的文字工夫对杜甫的影响。
　　谢灵运研究的前辈学者黄节指出：
　　双声叠韵，在六朝时，诗家文家，皆极注意。唐宋以后，此道不传，惟工部一人，尚经意为之。康乐诗中此类对语极多。
　　在这段文字中，黄节言简意赅地道出了杜甫诗中“经意为之”的双声叠韵词是承袭自谢灵运的。张伯伟师指出，“杜甫则是全力写作律诗的盛唐第一诗人。他自称‘为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。’（《江上值水如海势聊短述》）又说‘晚节渐于诗律细’（《遣闷戏呈路十九曹长》）。所谓‘细’，也正表现在格律声调方面” 。妥善地运用双声叠韵，不就是为了使诗歌在吟咏时显得和谐悦耳吗？
　　由此可见，谢灵运的诗艺成就是杰出的，对中国诗歌发展的影响也是深远的，确如沈约《谢灵运传论》所言，是个“方轨前秀，垂范后昆” 的大诗人。从这个意义上说，谢灵运在中国诗歌史上的地位应不限于“元嘉之雄”，即便称之为“百代诗宗”亦不为过也。