儒道佛的言语观

儒道佛的言语观
　　王向峰教授(辽宁大学文学院)
　　一、儒道禅的言语观
　　在中国历史上，最早最明确地肯定言语的运用是人的生命存在的形式的，是先秦时代的儒家学派。他们把言语之能列为立身社会、广布德能、表述思想、取得声名的必须条件。孔子认为，言语是人的自身存在的内外合一的显现，知人当先知其言，“不知言，无以知人也”。他认为从经验中可以看到：“巧言令色，鲜矣仁”，而“仁者其言也切”。“君子欲讷于言而敏于行。”“君子耻其言而过其行。”“言忠信，行笃敬。”在这些看法中，言语是配德之物，它不仅言忠信之德，亦与德行同进，它不能超过德行。但是由于言语是人的存在的一种本质性的外显，所以必须作为人的本质力量存在去追求。孔子说：“有德者必有言，有言者不必有德。”(以上引文皆见《论语》)这里的“必有”是‘必须有’，不是不求而自得的“必定有”，所以君子必须追求言语修养和实际运用。孔子由于不仅把言语视为人的一种本质存在，还同时看到了它还是人的在心之志得以外化传行的不可逾越的凭依条件，所以他要人“慎言”而又能言，能言则以“辞达”为标志。“达”就是达意，适于环境情势，“情欲信，辞欲巧”，“文质彬彬”。《左传，襄公二十五年》记有孔子论志、言、文关系的一段话：“志有之：言以足志，文以足言。不言，谁知其志?言之无文，行而不远。”这里把儒家的言语观表述得比较集中，说明言语并不仅是言语，乃是言中有志，如“言之有文”，则可使言在广泛的时空里发生作用。在《易传》中虽记有孔子的“书不尽言，言不尽意”的说法，但统观孔子的言行经历，我们并未见出他对人的言语达意的功能还有什么缺憾之感。但是“言不尽意”的事实，不论是在人的一般言语运用中，还是在专事专对的言语运用中，或是在艺术审美表现中，都是普遍存在的，尤其是在艺术表现中，审美创作主体的情意感受不仅难以尽达，而且也因思维方式的决定和审美接受方式的制约，要有意地不作尽意的表现，这也许就是道家的“无为无不为”和“无为而为”的一种审美的实现。
　　与道家的言语观相似，佛禅经典中对于言语文字的作用的议论多着眼于其局限性。它们在总的“实相无相”的原则下，认为言语文字都是假相，执著于这种假相不能达于作为真如智慧的“实相”之境。这“实相”与“道”一样，是一个贯通一切的本体存在，也是一个有实而无形的存在，靠言语文字之筏无法达于彼岸。让我们引录一些经文中的有关见解：“世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”’(《五灯会元》卷一)“第一义者，圣智自觉所得，非言说妄想境界，是故言说妄想，不显示第一义。”“胜义(指佛性)无相所行，寻思但行有相境界；胜义不可言说，寻思但行言说境界。胜义绝诸表示，寻思但行表示境界。胜义绝诸争论，寻思但行争论境界。”(《楞伽经》)“如人以手标月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。”(《楞严经》)“诸佛之法，亦无实字，但假号耳。”(《光赞般若经》)“若言如来有所说法，即为谤佛，不能解所说故。”(《金刚经》)“诸法寂灭相，不可以言宣。”(《法华经》)“自性本空寂”，“非言辞所说。”“寂灭佛所行， 言说莫能说。”“是境空难见，可知不可行。”(《华严经》)“一切言说，不离是相。”“乃至无有语言文字是真入不二法门。”(《维摩诘所说经》)“诸佛妙理，非关文字。”“自用智慧常观照，故不假文字。”“执空之人有谤经，直言不用文字，即言不用文字，人亦不合语言，只此语言，便是文字之相。”(《坛经》)
　　从上述摘引的经文中，足可以见出佛禅的言语文字观。综观本义可见以下几点：一、佛性是人人本自具有的自性，拂去蒙蔽其上的尘埃见性成佛，完全靠自己的悟性，而非靠听说法、读佛经来实现。世尊拈花、迦叶微笑的公案即是无言感悟的典型。二、常住不变的真如实相，无相无名，不借言语文字以存，若靠非其所凭的名相去接近它，则是越想靠近便距离越远，是把一个“假号”当成了真理，如同把指月亮的手指当成了月亮一样。三、因为言语文字是一种相，执着于言语文字，便是住于相，执相则不能“无所住而生其心”；“凡有所相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”(《金刚经》)看破言语文字才能不迷于相，获得解脱。四、言语文字但行有相境界，是认识的结果，出入表示之门，而实相这种涅槃妙心，在本性上不可言说，只有依靠非言语文字直觉感悟才能进入这个微妙法门。五、言语文字，可行“筏喻”，随用随舍。《金刚经》中以如来的大觉智慧告诫世人，不应取佛法和非佛法的一切事物现象和名言概念，这些法相和非法相皆非实相，“汝等比丘知我说法，如筏喻者，法尚应舍，何况非法!”(《金刚经》)这个“筏喻”之说，一定程度地承认了言语文字在引人接近佛理过程中的中介作用，是渡中之用，渡过之后即当舍筏，筏不是要登的彼岸，执住于筏则不能登岸。对一切言语文字的“筏相”都应如此看待。对于言语文字这一方便手段，其无用之用的价值越到后来越被人强调。僧肇说：“经云：般若义者无名无说，非有非无，非实非虚，虚不失照，照不失虚。斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以圣人终日言，而未尝言也。”慧皎说：“圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形象以传真。”(《答范光禄书》)而《坛经》的作者六祖惠能，虽讲佛性非关文字，但也批判反对禅宗用语言讲经的“执空之人”，言语文字在记录和传达义理方面的功用，又被适当地肯定了下来。
　　从以上的引录分析，可见从儒家、道家到佛禅，各有侧重地看到了言语文字在表意过程中的不同作用、不同局限，不论是强调正面，还是显露负面，他们谁都没有离开运用言语文字之个筌、筏之相，也正是言语文字功能的充分显示。虽然如此，他们各家都还是在作理性思维，在他们的言语文字之外并无更多的“意随”存留，而在文学艺术创作中运用言语文字这种筌、筏之具的局限性，可能就更容易暴露出来了。
　　二、言语功能的正负效应
　　就语言与意识的关系来说，是语言所处的地位决定了言语运用中的正负功能效应。当人把意识赋予言语这个载体性的工具之后，意识虽然有了一个可以存身的栖息之所，甚至可以美称为“诗意的家园”，可是这时的意识并不是以本体固有的性质与形态在这里栖息的，而是被凝固为具有特殊指称局限性的言语形态。在这种从意到言的转换过程中，虽然言由意生，但也造成了言不尽意的结果，甚至这种结果并不以具体言语运用者的能言与否而发生转移。因此，言语功能上普遍具有的负面效应就必然要显示出来。首先是意识的流动性变成了言语的凝固性。
　　意识是人的内心世界受到外在对象世界的激发、触动所引起的反映，不论是理性结构、情感结构、意志结构，都属于意识范畴。但是在人的意识领域存在的东西，并不是片断孤立的存在，而是构成为一个流动的整体，即使是“精鹜八极，心游万仞”，也还是属于意识主体的神思独运， 自成一脉。所以，美国的心理学家威廉·詹姆斯在提出他的“意识流”理论时说：“意识本身并不表现为一些割裂的片断，……它是在流动着的。一条‘河’，或‘流’，乃是最足以逼真地描述它的比喻。此后我们在谈到它的时候，就把它称之为思想流、意识流，或主观生活流吧。”转引自《现代西方心理学主要派别》，辽宁人民出版社，第139页。这个发现不仅从创立意识流小说的心理学基础来说是有意义的，对我们认识意识的流动性质来说，也是很有启发意义的。其实，在中国古代美学中，对于意识的流动性质及付诸艺术表现之难，都有明确概括。如作为文艺美学范畴的“游心”、“神游”、“坐驰”、“迁想”，以及“意态由来画不成”、“丹青难写是精神”之说，都是对意识状态的深入揭示。这种处于不断游迁驰动中的主体意识，被言语媒介捕捉之后，就难免不被切割成一个个单词框定在词组和句子之间，陷入不可避免的言筌。刘勰说：“夫设情有宅，置言有位。宅情曰章，位言曰句。”(《文心雕龙·章句》)这里的“宅”和“位”，都是意识的固定方式，也就是“言筌”。不用说言筌中流失了多少原有的意识，就是被捕捉来入言的，也永远不动地被凝固下来，而在言语之内和之外的原生性的意识却照样在流动。正因为如此，意识的主体常感到词不达意，反过头来则对已经凝固了的言语和文字加以修改，以解决凝固性与流动性的矛盾。刘勰和袁枚从这两个方面说明了这种状况：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。”(《文心雕龙·神思》)“千招不来，仓猝忽至；十年矜宠，一朝捐弃。”(《续诗品》)前者说的是入言失意，后者说的是为意改言，他们都尊崇意识的流动意义，并要在以言达意上进行自觉追求。其次是意识的实在性与言语的指称性。
　　意识存在于人的头脑之中，它虽是无形无迹的，但却是一种实有的东西，对它可以用言语的或其他的媒介加以传达展示，这就出现了如索绪尔所区分的语言符号的“能指”与“所指”，即声音与形象、观念与意义这两部分。但不论是言语的能指性与所指性、指代性，它本身是言语的、符号性的存在，是由人命意遣造而成的，不是意识本身，不是实有的本身。以这种人为的指称性的存在形式去负载本身实有的意识，永远要处在一种以言称意与言不尽意的矛盾之中，而言不尽意则是一个永无休止的追寻过程。陆机说：“每自属文，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”(《文赋》)这里的“能之难也”，就是以言、以文逮意之难以实现，也就是把实有的意识转换成指称性的形态之难。因为指称性的东西要真正达到实有的意识本体存在地步，而在实际上实现这二者的同一性，又是一件绝难之事。在文学史上传为文以逮意的佳话的贾岛名句“僧敲月下门”，好像历代都认为“敲”字合乎情势，是尽了诗人之意，但在王夫之看来，却不过是一种“妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心?”(《姜斋诗话》)因为，只要是出于即景会心的“现量”，“推、敲”二字本无高下，只是以称诗人的初意为妙、为先。也同样因为是从实有的意识转换成指称性的言语媒介，所以一个艺术家的实有的特定的审美意识，可以赋予不同指称性的言语符号，例如小仲马的《茶花女》的主题，可分见于戏剧与小说，夏衍可以把鲁迅的小说《祝福》改换成电影指称媒介，但是意识内容却是一种不能改换性质的实有存在。最后是意识的广延性与言语的局限性。
　　人的意识，尤其是人的美感意识，是一种一经发动即成心辕意马的活体，笼天牵地，无所不至。刘勰说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”(《文心雕龙·神思》)这是一种不受拘束的放射体，可以广泛流延于大干世界之中。雨果认为人的心灵功能的丰富性不仅大于海洋的丰富性，还大于比海洋更具丰富性的无边宇宙。他说：“人类的遐想是没有止境的。人常在遐想中，不避艰险，分析研究并深入追求他自己想见的妙境。我们几乎可以这样说：由于一种奇妙的人类的遐想可以使宇宙，惊奇；围绕着这个神秘的世界能够吐其所纳，瞻望的人们也就很有被瞻望的可能。无论怎样，在这个世界上确有一些人，能在梦想的视野的深处，清清楚楚地望见绝对真理的高度和无极山峰的，惊心怵目的景象。”《悲惨世界》第一卷，第139页。这种足以使宇宙惊奇的妙境驰骋，广摄四表，情寄八荒，什么都限制不了，以至可以旁逸斜出于固有的宗教、政治、道德之外，使人无计规范它的存在。但是一当它进入言语或其他媒介体之中，它便得到一种形体的依托，也就找到了一种局限性。入于言中之意，成为言下之意；无法入于言中之意，成为言外之意。落于没有审美容度的一般的言外之意，早随意落言筌而消亡，只有单一的言中有限之意了。言语功能的局限性、有限性，在此暴露得十分清楚。道家的“得意忘言”、佛禅的“不立文字”，都是由此而生。如果艺术家能真正认识和把握这种规律，使不能进入言中之意，能在不见言语、不着文字之处凝聚不散，不仅可以尽量克服这种局限，反而能切近艺术审美特性之所在。王夫之在论析唐人崔颢《长干曲》时说：“论画者曰‘咫尺有万里之势’。一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义，唯盛唐人得其妙，如‘君家住何处，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”(《姜斋诗话》)这是在承认言不尽意的前提下，宋肯定克服言语局限意识的负面作用的致用性的观点，这是一切艺术家都要回答的问题。正由于这种实践的难题，中国魏晋以来的许多文学家与美学理论家，在道家和佛禅打开的关于言语文字的负面效应的窗口上，世代相续地为言语文字寻找和发掘所可能有的潜能，他们大多秉道承禅，崇意尚妙，建树了一系列关于文外、象外、言外、味外、韵外的表现理论，构成为中国古代美学史上最可宝贵的内容。
　　三、神妙言语的神话
　　在《旧约·创世记》中，那位创造天地的上帝，面对眼前的空虚、混沌和黑暗，只凭口中的语言这种属于万能之神的万能起点，竟创造了无限广大的天地：“上帝说：‘要有光!’就有了光。上帝看光是好的，就把光、暗分开了。上帝称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。上帝说：‘诸水之间要有空气，将水分为上下。’事就这样成了。”接着从第三日到第六日，上帝又说了几次要有什么要有什么的话。如：第三日说“天下的水要聚在一处，使旱地露出来”，于是便出现了陆地和海洋。第四日说“天上要有光体，可以分昼夜”，于是便在天空出现了管理昼夜分别明暗的日、月、星。第五、六日上帝说水要滋生出鸟雀和鱼类，地要生出牲畜、昆虫、野兽，“事就这样成了”。甚至连人本身，也是在上帝说了“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人”之后，才被创造出来的。这世间的万物前六天出现的都是上帝说了之后就随言语出现的，惟有对于人是说了怎么造人之后而按说的创造出来的。这种没有言说就没有创造、没有世界、没有人类的语言观念，突出地表现了人类早期对于语言功能的神话式的态度，把它看作是具有超现实的伟大魔力的一种先在的存在，它不仅是人际间表达思想的手段，也是创造世间一切的工具。从神也离不开它，没有它连神也无法创造的意义上看，作为语言运用的言语它是神的存在与功力的凭附条件。印度的《百道梵书》中说：“众神皆凭附口说的语词，万兽和人也无一例外；世间造物皆存于语词之中，……语词乃不灭之物，天道之长子，《吠陀》之母，神界之脐。” 这种早期社会历史中的语言功能观念，表现了人类在不自觉地创造出语言之后，对于语言的实践力量的功能崇拜。语言是人使自身成为人的一个重要条件，是人使世界上的万类存在成为自身的对象化存在的一个必要条件，也是人类实际进行创造性活动的一个逻辑起点条件。在记载人类早期对于语言关键作用的文献中，我们领教的是有关于此的直觉认识。这种生活经验性的感知，在人类社会的不断发展中，越来越被人们所认识、所重视，在《庄子》的记载中是“浑沌开凿浑沌死”，表明的是人有了发声之口、听音之耳，可以使无知无识的浑沌死后新生。《旧约·创世记》中记载的亚当和夏娃因听了蛇说的吃了分别善恶树上的果子眼睛即可明亮的话，他们的蒙昧的旧我，也随着偷食禁果而眼睛明亮，认识了自身的存在，这说的是人类的自觉认识是从言语的开启之后才转化为行为的。
　　本来在道家美学中最早有老子的“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”，以及庄子寓言“象罔”得玄珠的故实，这都比较早地提供了不用直象、直言可获更丰富的蕴含拾取力的超象思想观点，但由于他们受艺术历史发展水平的局限，还没有直接以文艺美学观点出现。而真正自觉建构文艺美学超象显现理论的最早的当数陆机、顾恺之和刘勰。陆机《文赋》中最早提出离方遁圆可以取得穷形尽相的艺术效果，这是认为以反求正的艺术表现方式，能大大扩展艺术的显现空间，可以救助载体功能的有限性。顾恺之的“迁想妙得”和不“空其实对”的理论，都是提倡使形象媒介达到以一见多的超能表现。刘勰在《文心雕龙》中阐发“比兴”之义，标举“隐秀”之法，把“文外之重旨”和“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”等观点，多有实践根据地明确提了出来。在钟嵘那里，有评阮籍《咏怀》诗象外寄意的“言在耳目之内，情寄八荒之表”的新见解。这些发现，到了唐代，经王昌龄、殷璠、皎然、司空图的丰富发展，已经形成为系统、深入的虽古犹新的艺术美学理论。所以，当我们读着并参悟了司空图的“超以象外，得其环中”，“不着一字，尽得风流”，“象外之象，景外之景”的这样高超理论及其实践的可能性时，我们对言语表现功能的认识，好像从道家的“言筌”中脱网而出，言语魔力的灵光，又在我们眼前闪动了起来。当我们读到并领会了郑板桥的论画诗“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根；画到情神飘没处，更无真相有真魂”(《郑板桥集·黄慎》)时，我们对绘画符号作用的认识，好像从佛家的“喻筏”跳上了彼岸，彩笔奇功的光华又让我们对艺术超越传移模写的可能抱有更大的希望。应该说，是许多天才的文学艺术家，在没有抛开艺术语言镣铐的前提下，创造了艺术超越媒介限制的屡屡奇迹。由此，我们可以有条件地来全面谈论艺术语言的表现力了。
　　我们发现人们在历史的长期过程中，一直在不断地创造各种言语和符号，去实现表现和肯定自身对象存在的愿望，使之成为人的生命及其对象化存在的一种形式，凭借这些中介手段，把自身实存的外在世界，变成了一种审美物化体的存在。歌德说：“真理或者况叫做神明(两者实指同一事物)永远不能直接把握。我们只能凭借反光，凭借实例、符号，凭借一些单个而又相互联系的现象才能看到它。我们意识到它是不可理解的生命，但我们又不肯放弃理解它的意愿。”转引自《语言与神话》，第173—174页。语言、文字及一切艺术语言都是实现这种意愿的表达方式。
　　艺术作品是用语言构成的一种言语，因此语言是供话语使用的工具。如杜夫海纳所说：“语言只有在话语中才能现实化。它自身是一种抽象，是支配习惯用法的图式和规范的制度化体系。”杜夫海纳：《美学与哲学》，第80页。但是语言一旦被艺术家拿来，变成作品中的言语，它就有了自己的语境，是从作为共有的工具元语言中分化出来的具有独立意义的东西，从这一点上说，每件作品都具有自己的语义学，这种言语和文字也为自身而存在，成为独特的富有生命力的存在。
　　在分析了言语与意思这一表现与被表现之间、对应性与非对应性之间的矛盾关系之后，我们只有尽力寻求与创造尽意之言与文字一类的艺术表现手段，尽量扩大艺术的表现力。如果是在接受作品的文本，则应尽力从语境、语符的内外多种存在关系中，找到文本的社会内容与审美意义，揭示出其中的余味曲包，即使在其中附会着多少属于期待视野的东西，也应大体上是不逾越文体的意义场的可能之有。为此，我认为解构主义对构成文本的语言符号与其作者之意的不一致性的夸大化，以及由此推衍出的“阅读总是一种误读”的结论，是很难使人完全同意的。
　　法国解构主义美学家德里达对索绪尔的“能指”(声音与形象)与“所指”(观念与意义)的两种符号论加以解构，认为能指不可能作为所指的直接呈现，这两者之间的关系纯粹是外加的，因此必须到能指之外、文本之外无止境地去寻求，这样，任何作品都没有自身本有的意义了。自然，按其观点，作品间的意义本有的区别也没有了。如果再加上美国的解构主义美学家布鲁姆主张的寻找文本的原始意义的阅读根本不可能存在的理论，评定“阅读总是一种误读”，这样，不仅结构主义被“解构”了，恐怕连整个文学艺术史也要“解构”了，那么我们上面说到的艺术语言的功能的正负效应及儒、道、佛禅各派美学的言意之论的探讨，也必定是毫无意义了。然而历史的实践结论却是并非如此的。人类总是要在文学艺术的创造中不断扩大艺术语言的达意的功能，把能指的局限性克服到最小的程度。
　　四、附论：禅宗的不立文字
　　禅宗讲“不立文字，教外别传”，其实际施行始于释伽牟尼。释伽牟尼在讲经的时候，他自己不写讲稿，讲完了以后他也不主张别人把它记下来，整理成为经书。为什么这样呢?他认为自己所讲的这些东西是指向一个境界，这个境界就是怎么让你能够通过你自己的开悟，发现自性，然后把心性蒙上的那些尘垢去除；他认为自己的这些话不能够真正实现这个作用，真正实现这个作用得靠自己。如果把大量的见诸文字的佛经拿到这个人面前，他就住于这个佛经文字之上，受佛经所执，以致不能开发自己的心性，所以主张“不立文字”。这是把用语言讲的和文字写的东西，与语言和文字的载体分开，如果分不开，就会舍本逐末，卖椟还珠。尽管语言、文字也有其作用，但它毕竟不是被传达的对象本身。就这个意义来说，它是具有真理性的。
　　我们今天读到的以“如是我闻”开头的佛经，都是释迦牟尼去世后由门徒回忆整理的。它们在传布佛理佛法中具有作用，但人却不能由读经而成佛。
　　文字和语言都属于名、相一类。《金刚经》和《坛经》都主张“不住于相”。为什么不要住于文字、语言之“相”?因为文字、语言之相对思维有一种固定性。我在论儒道佛禅的言语观那篇论文里，特别分析了思维和语言的联系与区别，特别是它的区别，区别是很大的。最重要的区别是，思维是灵活的，鲜活的，语言是一个外壳，意找到这个模式，一下子就被压到这个模式中，一但压到模式中以后就不动了。语言创造的形象本身也有这样的意味。祥林嫂形象定形之后已经多少年了，拄的那个竹竿子头上还是劈的，挎那个筐还是一个破筐；少年闰土还是那么精明、灵活、天真，不变，就是在形象里边的凝固。语言这个名相，意一旦进入其中就被固定了。在语言固定之外的东西还在继续运动变化。这时候不能把固定的东西当作还在现实当中发展的东西。所以不能够迷信语言、文字所固定的那些东西。
　　另外就是用语言、用文字固定的这些东西，能不能把当时那个主体所要表现的东西都能够搜求进入语言当中来呢?是不能的。“书不尽言，言不尽意”。言不尽意这是普遍性的规律。我们的意思很难用语言全部把它表达出来。当我们特别感激人对我们的帮助，我们说“谢谢”的时候，这“谢谢”两个字多少人多少年都用过了，是普遍的共有概念，而我们的心意却是特有的、个别的，我用它表现我的特殊的感激之情怎么能完全表现出来呢?但我这时候只能说“谢谢”，“特别谢谢”，“十分谢谢”，也觉得加重不了多少，这种特殊的感谢之情还是难以言表，这就是“言不尽意”。
　　虽然言是意之相，但人们还是免不了要用语言和文字。尤其是文学作品的写作，没有语言文字就等于写天书。但有言却有多种用言的妙法。如说老子说“希言”，“贵言”，这时虽然用言了，但却用得精妙。刘勰主张“余味曲包”，也就是司空图所总结的“语不涉难，若不甚忧”，说我现在非常痛苦，那么我写的时候我不直说我现在心里边非常痛苦，用的不是写我痛苦的语言，说的是别的，但是叫你看完了以后能感受到我心里边是非常非常痛苦的，这就叫“语不涉难”，即语言不涉及到苦难的字样。但是让你看完以后知道现在我这个样子是特别特别痛苦。司空图所说的“不着一字，尽得风流”。“尽得风流”是效果特别特别大，能充分达到目的。这都是来自道家美学和禅宗美学。不说，不直说。有的不说，我是在结构和结构之间来表现，它会派生出来一个意思。《伊利亚特》写海伦的美，他没写海伦怎么美，那是不着一字，但是海伦的美从别人的眼睛当中看出来了。《陌上桑》也是如此。李白的《玉阶怨》没有一个“怨”字，但那里包含的怨情是非常非常深的。
　　“不立文字”与“教外别传”是相辅相成的。在宋代蕲州禅师法演讲一个启发自性的故事。说有一个做贼的人偷了一辈子，最后他儿要向他学偷法。一天他领着儿子就到了一个富人之家，在墙上挖个窟窿进去了。到了这家的装金银细软的地方，以后，他故意作出响动，叫主人听到这屋里有人，这时主人来了，来了以后，父亲事先逃跑，反而把他儿子推到柜里边，而且还把这个柜反锁上了。就是给他制造绝大的困难，看能不能在这个困难的境遇里逃生。这使他儿子没办法了，他父亲已经跑了，再无法求助了。这时主人听到有响动，来了以后，拿着灯到处看，没丢什么东西，这柜子还锁着呢。但他出不来了，他这时想办法怎么从柜子里出来，就得靠自己悟性了。于是在这个紧急情势中他想出办法：他像老鼠啃衣服一样，挠这个柜子，主人一听老鼠在柜子中，就叫婢女打开锁头抓老鼠，这小子乘机从里边冲出来，一下就把灯给吹灭了，主人发现不是老鼠是贼人，在后边就追。他看到后边穷追不舍，在井边有个石头，就搬起石头投到井里。咕咚一下子，他跑了。后边人听到贼掉井里了，就在井中捉贼。儿子穿越原来挖的窟窿跑回家里。到家里贼儿对他父亲大发脾气。说咱俩约定你教我出去偷东西，结果你不和我一起把东西偷到手，你还反倒把我锁到柜里边。他父亲问：你怎么出来的呢?他就把这个事情经过说了一遍，老贼听后说：“这么说来，你毕业了!”李淼编：《中国禅宗大全》，第975页，长春出版社，1991年。法演说这就是禅，这就是悟性。没有悟性干什么都不行。这个老贼不是靠讲说传授其法，而是启发悟性，这就是“教外别传”。
　　“不立文字”是要启发悟性。比如说读诗，看是什么意思，如果没看出意思，你就再看两遍，你看看里边还有哪些意思你没有看到。它可能包含很深，你得把它体悟出来。杜甫写长安的郊外《曲江二首》有四句：“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身?”这是说过去游人如织的地方，翡翠在那里边絮窝，因为战乱已经荒废，皇帝都逃走了，有钱人都离开了长安，所以长安最繁盛的地方已经非常荒凉了，才有“江上小堂巢翡翠”。而“苑边荒冢卧麒麟”，是说帝王将相坟墓修的非常豪华，可是荒冢旁作为石象牲的麒麟都倒埋在荒草里了。如果这家的主人后代还都在，还都非常繁盛，就不会有这个结果。这后边有一种深层的意思就是繁华兴盛已经不在了。鲁迅写《故乡》的景况，他看到老家房子“那瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，不用深说，这是家道败落的象征，这都是一种世况的物化表现，但读者必须有悟性方能识得。禅宗讲“不要说破”，文学也是作者不要说破而却凭人悟得的。
　　禅宗的“教外别传”，那个“教”就是言语之教之外的“教外别传”。要超出言语这种方式的“教”，是什么呢?就是我不论采取言语之外的什么动作，我要传递的意思，你都应该体会出来。有时候当头棒喝：禅师手里有条棒子，你向我请教，我不是告诉你这个问题怎么回答，如你问我佛是男的还是女的，我不告诉你，我拿棒子给你一下子。什么意思呢?你自己想去吧。这个问题还用问吗?有的时候瞪一下眼睛，有的时候眉毛动一下子，有时候手抬一下子，这都是意思的传达。你自己体会。这很显然有多义性。我这个手动一下你说究竟是具体所指什么。这时你就应动脑筋了。
　　在唐代有一个陆亘问南泉禅师说：瓶子里边有一双小鹅，这鹅在瓶里长大，往出拿已经拿不出来了。问老师：不打破这个瓶子怎么能把鹅拿出来?禅师的回答方法是，喊了一声：“陆亘!”陆亘回答：“是!”南泉说：“出来了!”原来是把陆亘从思维的内外之执中呼唤出来了。其实内与外是相对的。外国人把中国人称为“外国人”。反之亦是如此。你说这时候什么是外什么是里?就像祸和福，什么是祸什么是福? “祸兮福之所依，福兮祸之所伏。”它们本来就是紧密联系在一起的。
　　在佛禅“不立文字”的事例中有一个生动的比喻。说天空有月亮的时候，我们看天空的月亮。你不知道这个月亮在哪里，当有人举着手告诉你说，“月亮在那里”，你这时就会顺着人手指的方向看月亮。给你指向月亮的手指本身不是月亮。你如果起点是看到这个人手指，你不能脱离这个手指去找天上这个月亮，这个时候手指就变成了月亮。所以你什么也看不到，文字就是手指。佛经有如是手指，我们读的书都是手指，我讲这么老多也是手指。不要把这个手指当作是月亮。我们念的书是“筏子”，最后要舍筏登岸。
　　我们从佛禅的有关不立文字经典当中，可以看到许多意义。1 语言文字是法，是名相，它本身不是实相，不是第一义，因此不应该住在这个名相之“筏”上。应该“不住”。不住于文字，也不应该住于语言。这就说语言文字意义是有限的。而要表现作为内容存在的意却是无限的。所以必须超越语言和文字。2 必须承认语言文字有表现不了的东西，有达不到的地方。它达不到那个地方的东西是存在的。它可以指向那里，你必须得找到它指向那里的东西，假如说能指和所指，你必须得超越能指，找到所指。3 “不立文字”是要追求超越语言的限制，向语言文字之外去寻求。在佛禅那里，它是要人们追求实相。我们从审美的意义上来说，我们追求的不是佛家最后作为理想追求的“实相”、“真如”，或者是“涅槃”，我们追求的是真善美。我们追求真相、追求美，那就必须得超越语言文字之“筏相”。