敦煌曲子词与中原文化

敦煌曲子词与中原文化
　　汤君
　　[郑州]中州学刊，2002年第6期
　　45-52页
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　　【作者简介】汤君(1973-)，女，河南省信阳人，四川大学文学与新闻学院2000级博士生，四川大学中国俗文化研究所兼职研究员。主要从事敦煌学研究。四川大学文学与新闻学院，四川　成都　610064
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　　自敦煌曲子词发现以来，学术界逐渐意识到它与西北地域文化的关系。20世纪50年代初，王重民在编《敦煌曲子词集》时，就特别提到一些作品体现了西北边疆各阶层人民的爱国思想（注：王重民《敦煌曲子词集?叙录》第8页，商务印书馆，1954年出版。）。80年代以来，孙其芳、龙晦、张金泉等人又从方音的角度辨析了敦煌曲子词的用韵，并证明它们是西北本土的作品（注：孙其芳《敦煌词中的方音释例》《敦煌词中的方言释例》，《甘肃社会科学》1982年第3、4期；龙晦《唐五代西北方音与敦煌文献研究》，《西南师范学院学报》1983年第3期；张金泉《敦煌曲子词用韵考》，《音韵学研究》第2辑，中华书局，1986年出版。）。90年代初，李正宇认为：“这些歌词，使用敦煌的方言俗语，叶押敦煌方音韵脚，歌咏敦煌的人和事，抒发敦煌人的思想感情，表达敦煌人的喜怒哀乐，具有十分浓郁的敦煌地方特色。”（注：李正宇《论敦煌曲子》，《敦煌学学术座谈会论文》，中国唐代史学会主编，台湾文津出版社，1993出版。）敦煌曲子词是目前存在的最早的词体，但它们是否全部为西北本土的作品？其与当时中原文化的关系如何？这是复杂而又亟待深入研讨的问题，对于解决中国词学史上有关词的起源及早期历史进程的诸多难题有着关键性意义。唐五代时期，西北与中原的关系是较为复杂的。当中原王朝势力薄弱之时，乌鞘岭以西的河西走廊及西域便与中原政权处于游离状态。当中原王朝国势强盛之时，西北又成为中原政权所控制的地区。因为它处于丝绸之路咽喉之地的河西走廊而经常成为中原王朝与西北少数民族争夺的地方。唐五代时期的“中原”，实际上是指中原王朝及其统治下的广大中原地区，或指华夏的本土；“西北”则指河西走廊及西域。早在20世纪的30年代，龙榆生在论述敦煌《云谣集》时即见出它们：“除怨征夫远去，独守空闺之作外，其他亦为一般儿女相思之词，无忧生念乱之情，亦无何等高尚思想；其为当世民间流行之歌曲，或且出于安史乱前，戍卒之远向西陲者，携以同去；故得存于敦煌石室，沉沦千载，而复显于今。”（注：龙榆生《词体之演进》，《龙榆生词学论文集》第32页，上海古籍出版社，1997年出版。）这实际上已经肯定了《云谣集》为流播于西陲的中原作品；可惜他的见解一直未引起足够的重视。敦煌曲子词中保存有大量中原文人作品，深刻地表现了与中原文化的渊源；因此，很有必要从地域文化的观念去探讨它与中原文化的历史联系。
　　在敦煌发现的曲子词写本中，有不少明显的是由中原传入的，它们是曲子词与中原文化关系的直接线索。斯2607卷是《云谣集》之外的最大的曲子词写卷，保存较为完整的曲子词二十一首，残词七首。《菩萨蛮》（登楼遥望秦宫殿、飘飖且在三峰下）二首，今已可确考为唐昭宗李晔的作品。《旧唐书》卷二十《昭宗本纪》云：“（乾宁四年）七月甲戍，帝与学士、亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词，奏毕，皆泣下沾襟，覃王以下，并有属和。”《新五代史》卷二十八《韩建传》亦称：“昭宗登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮》辞三章以思归，其卒章曰：‘野烟生碧树，陌上行人去，安得有英雄，迎归大内中？’与从臣悲歌泣下，建与诸王皆属和之。”此词沈括《梦溪笔谈》卷五亦转引，并称其墨本犹在陕州一带佛寺中，纸札甚草草。王灼《碧鸡漫志》卷二云：
　　唐昭宗以李戊贞之故，欲幸太原，至渭北，韩建迎奉归华州。上郁郁不乐，时登城西齐云楼眺望，制《菩萨蛮》曲曰：“登楼遥望秦宫殿，茫茫只见双飞燕。渭水一条流，千山与万丘。野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中。”又曰：“飘飖且在三峰下，秋风往往堪沾洒。肠断忆仙宫，朦胧烟雾中。思梦时时睡，不语长如醉。早晚是归期，穹苍知不知？”
　　王灼所记二词，正是斯2607卷所存者。此卷所存的其余四首《菩萨蛮》亦分别为昭宗李晔、覃王李嗣周、修宫阙使韩建在华州齐云楼时的唱和之作（注：饶宗颐《唐末的皇帝、军阀与曲子词——关于唐昭宗御制的〈杨柳枝〉及敦煌所出他写的〈菩萨蛮〉与他人的和作》，《敦煌曲续论》第131-147页，台北，新文丰出版股份有限公司，1987年出版。）。这证明了中原上层文人的作品完全有可能传到西陲。
　　该卷的其他曲子词本身也向我们提供了诸多有关中原文化的信息。失调名（时清海晏定风波）词，写卷原注明为“御制”，则其调出自皇室无疑。失名般涉调（国泰人安静风沙）、《赞普子》（本是蕃家将）、失调名御制曲子（百花竞发焕新杨）、《献忠心》（自从黄巢作乱）、《宫怨春》（柳条垂处也）等，均可判定为中原上层文人作品。本卷另一些曲子词虽然与献词似乎无直接关系，但它们处处体现出中原江南的意象，如《西江月》等词中的“金波”、“沙渚”、“棹歌”、“南浦”、“江心”、“楚词”及浩瀚洪波的水面，连天红浪的蓼花，浩渺天涯的孤舟，蟠溪垂钓的渔翁等等。因此，完全可以相信，本卷曲子词是传自中原的作品。
　　伯3360、斯467、斯2080、斯2985、斯4012卷均为残片，抄有同一首曲子词：“大唐五台山曲子寄在《苏幕遮》”。它们一共有六首，内容皆以山西佛教胜地五台山为歌咏对象，对五台山的中台和东、西、南、北台及大圣堂作出极富想象力的讴歌，为当地或游方僧侣所作。
　　伯3836、伯3994两卷的中原品格则更为典型。两卷均册页装，为专门的曲子词写卷。两卷合计完词十一首，其中《更漏子》（三十六宫秋夜）、《菩萨蛮》（红炉暖阁佳人睡）二词，为五代词人欧阳炯作品，见《尊前集》；《更漏子》（金鸭香红蜡泪）为晚唐词人温庭筠作品，见《花间集》。温庭筠为并州太原人，欧阳炯为益州华阳人，他们均为花间词人，其活动与西北无涉。两卷中的其他词作，主题皆关春愁秋怨，闺阁闲情，文风亦极类《花间集》，毫无边塞作品痕迹。其写卷无疑是传自中原的。
　　《云谣集杂曲子三十首》是敦煌文献中保存的唯一的曲子词集，也是中国今存最早的词集，同时还是敦煌曲子词写卷中最大和最完备的抄本。从它所反映的内容、描述的情境、刻画的形象看，不难判定其为传自中原的文人词作。《凤归云》（征夫数载、绿窗独坐）二首，为古典诗词中常见的代言体。前者所塑造的抒情主体是一位弃妇：她的丈夫一去数载，杳无音信。她日夜的魂牵梦绕，常依着窗儿无言垂泪，默求神灵的保佑。“征夫”“萍寄他邦”，说明丈夫流浪他乡。“月下愁听砧杵起，拟塞雁行”意为在苍凉的月光下听到捣衣声，思妇猛然联想到塞雁群飞的光景。塞雁指塞北之雁，思妇对塞雁的敏感，暗示了她地处中原而思绪却飞向边地。第二首以书信的形式，生动细腻地表述了一位征夫的妻子给丈夫写下一封家书，诉说征衣已经缝好，将托人带到边塞。“征衣”、“边隅”、“沙碛”、“苦战”等词语，说明这是中原妇女写给边疆征夫的情书。同调第三、四首“幸因今日”、“儿家本是”两首为问答体。前者极写一妙龄“娇娥”的美貌风仪引起某贵家子弟的一见倾心。“娇娥”一词，本指楚宫美女，“东邻”亦本指楚地美人，“锦衣公子”显为贵族子弟。后一首则是描写此位佳丽面对调情时的机智。她先是夸耀自己的高贵出身，然后坦言自己已嫁良人，他为国远征而去，而她坚决为他守身如玉，不为这位公子所动。《天仙子》（燕语啼时三月半、燕语莺啼惊教梦）二首显为联章体，均写一位京师歌伎悲伤失落的爱情。词中“五陵原”指汉高祖长陵、惠帝安陵、景帝阳陵、武帝茂陵、昭帝平陵等五座陵墓，遗址在咸阳古城附近，今陕西省长安渭水之南。第二首词反复强调：“天仙别后信难通”、“便是思君断肠处”，表现歌伎正饱受相思之苦。《内家娇》（丝碧罗冠、两眼如刀）二首写宫女生活，内家娇即指宫中女子。两词均咏调名本事。后一首通过她们的相貌、身段、才能、气质等方面的传神细刻，再现了唐代宫廷歌伎色艺超群、不同凡俗的风流多情形象。此词重见于伯3251卷，题目写为“御制林钟商《内家娇》”，故其可能为唐玄宗作品（注：法?戴密微、饶宗颐《敦煌曲》上篇《敦煌曲之探究》第194页，法国巴黎国家科学研究中心版本，1971年出版。）。另一词则描写的是唐宫廷女道士形象：“解烹水银，炼玉烧金，别尽歌篇”。道家有法曲，唐宫廷乐部别立法曲部。此位女道士显然还是唱法曲子的能手。唐尊道教为国教，宫廷设有道观，多招聪慧貌美风流放诞的女道士入宫服侍。此词正是这些妖艳风流、华贵放诞的宫廷女道士的真实写照。
　　《云谣集》的其他作品，虽线索迷乱，意象朦胧，但通过精心破译，仍不难做出有关地域性的判断。《洞仙歌》（华烛光辉、悲雁随阳）二首，写“征人”和他们的闺中思妇之间的恩怨情愫。前一首写久镇边夷的丈夫归来，年少夫妻间缠绵的恩爱。第二首叙述一位妇女的丈夫尚在边庭，失去音信。秋天到了，她忙着准备丈夫的征衣，寄上回文，恳请驿使殷勤追访。此说明她也不是普通的中原妇女，而是知书达理的上层贵妇。《破阵子》四首的“潇湘”，本指湘水流域；“越溪”指吴越之地的溪水；“单于”本汉时匈奴君长的称谓，唐泛指西北少数民族；“征轩”为远行的车子；“三边”，汉时指幽、并、凉三州，后泛指边疆；这些都是中原文化中的传统意象。他如《浣溪沙》（丽质红颜越众稀、髻绾湘云淡淡妆）二首咏五陵歌伎；《柳青娘》（青丝髻绾脸边芳、碧罗冠子结初成）二首写闺中恩怨；《倾杯乐》（忆昔笄年、窈窕逶迤）二首写书生之妻和闺中少女；《拜新月》中不思家国的荡子和国泰时清晏的群臣；《抛球乐》中的负恩公子；《渔歌子》中的五陵儿女；《喜秋天》中的贪欢潘郎等等，均为中原上层人物形象。各词中的一鳞半爪给我们提供了有关中原文化的信息，说明它们是一幅幅中原上层社会的生活画卷。其用词择语，挑选意象，构筑情景，设置氛围等，也是中原文人惯用的艺术手法。因此可以说，整个《云谣集》都是敦煌地区流传的中原作品。
　　敦煌曲子词调与中原的关系也很微妙。现今可以确考的敦煌曲子词调共45个，其中有37调见于《教坊曲》。《教坊曲》共载324曲名，皆盛唐宫廷教坊所用乐曲，它们之中有来自中亚和西域的胡曲，有改制的传统清商乐曲，也有中原的新燕乐曲。敦煌曲子词所用的38个词调，其中如《还京洛》《竹枝子》《凤归云》《天仙子》《洞仙歌》《破阵子》《浣溪沙》《柳青娘》《拜新月》《抛球乐》《渔歌子》《喜秋天》《鹊踏枝》《望江南》《更漏长》《送征衣》《临江仙》《南歌子》《山花子》《献忠心》《望远行》《杨柳枝》《长相思》《三台》《西江月》《虞美人》等26调皆源于中原，占其全部调数的三分之二强。兹试辨析如下：
　　《抛球乐》　唐人行酒令时所配唱的乐曲。刘禹锡《抛球乐词》之二：“幸有《抛球乐》，一杯君莫辞。”（《刘宾客集》卷九）宋初宫廷教坊有女《抛球乐》队，太宗时有大石调和黄钟宫之《抛球乐》。今此调所传唐词皆中原文人所作。敦煌曲子词共二首，在《云谣集》，均为中原作品。
　　《还京洛（乐）》　《新唐书?礼乐志》云：“是时，民间以帝自潞州还京师，举兵夜半诛韦皇后，制《夜半乐》，《还京乐》二曲。”今敦煌曲子词存残词“知道钟馗勇猛”一首，见于列一四六五卷，其词义大致为驱傩逐鬼之语，约略可测其调本事。
　　《柳青娘》　以人名为调名。唐冯翊《桂苑丛谈》：“国乐妇人有永新妇、御史娘、柳青娘，皆一时之妙也。”永新妇为玄宗时歌伎，则御史娘、柳青娘当同时之歌伎。刘禹锡《与歌童田顺郎》诗云：“天下能歌御史娘，花前月底奉君王。九重深处无人见，分付新声与顺郎。”很明显，御史娘为玄宗宫廷著名声伎，余二人亦当侪辈。王灼《碧鸡漫志》卷一载唐时善歌女伎时，也将三人名字一起排列，当有所据。《柳青娘》调后世失传，敦煌曲子词存词两首（青丝髻绾脸边芳、碧罗冠子初结成），为联章体，皆写贵家歌伎类，或为始辞，创自宫廷文人。
　　《杨柳枝》　本出于隋曲《柳枝歌》。《碧鸡漫志》卷五引《鉴戒录》云：“《柳枝歌》，亡隋之曲也。”《乐府诗集》以白居易在洛中所制，王灼考云：“所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。”白居易作《杨柳枝》二十韵云：“乐童翻怨调，才子与妍词。”自注云：“洛下新声也。”其“洛下新声”，当即指开元教坊乐曲《杨柳枝》。今敦煌曲子词存词一首（春去春来春复春），疑即玄宗教坊变隋曲而成的洛下新声之始辞。
　　《浣溪沙》　调名本事无考。《尊前集》存14首，《花间集》存58首，皆中原文人作品。敦煌曲子词存17首（包括4首误为《浪淘沙》调者），其中有7首（丽景红颜越众稀、髻绾湘云淡淡妆、五两竿头风欲平、八十颓年志不迷、浪打轻船雨打篷、倦却诗书上钓船、一队风去吹黑云、一只黄鹰薄飞天）为中原文人词；而余下的10首（万里迢停不见家、忽见山头水道烟、玉露初垂草木凋、云掩茅庭书满床、山后开园种药葵、海燕喧呼别渌波、喜睹华筵戏大贤、好是身沾圣主恩、却挂绿襕用笔章、结草城楼不忘恩）为西北作品。诸词皆为摊破体。
　　《望江南》　段安节《乐府杂录》云：“李卫公（德裕）为亡妓谢秋娘所撰，亦名《梦江南》”白居易《忆江南》自注云：“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句。”又云：“洛下新声也”。则是调必为中唐显贵李德裕于中原创调而流行于京师者。敦煌曲子词存词八首，四单调，四双调。其中单调问答体（娘子面、莫攀我）二首写中原歌伎事，当为中原词。其余六首（敦煌郡、边塞苦、龙沙塞、曹公德、天上月、五梁天上月）皆西北边地作品，足见该调传入西北甚早。
　　《更漏长》　即《更漏子》，清毛先舒《填词名解》云：“唐温庭筠作《秋思》词中咏更漏，后以名调。”唐许浑《丁卯集》卷上《韶州驿楼宴罢》诗云：“主人不醉下楼去，月在南轩更漏长。”温词或本此。今敦煌写卷伯3836题为“曲子《更漏子》”，伯3994卷题为《更漏长》。敦煌曲子词惟存此二首，其一为五代花间词人欧阳炯之“三十六宫秋夜（永）”，见《尊前集》，一为晚唐温庭筠之“金鸭香红腊泪”，见《花间集》。两集所标题皆作《更漏子》，实即唐《更漏长》。它见于《教坊曲》，其调不当始于温庭筠。
　　《临江仙》　杨慎《词品》卷一：“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言水仙。”唐宋此调存词甚多，体亦各异。敦煌曲子词可确考者四首（岸阔临江帝宅赊、不处嚣尘千万年、少年夫婿奉恩多、大王处分靖烽烟），依次见于斯2607卷和伯2506卷、伯2506卷、伯3137卷、周绍良辑自庄严龛藏敦煌遗书之零散卷子。四词为盛唐至中唐作品，前两首词义皆关弃宦求仙之事，其句中各有“岸阔临江”、“此洞求仙”云云，更似调名本意。所以，《临江仙》词调当本源于中原京师宦者弃宦归隐求道成仙之故事，而后或借言男女艳情。
　　《虞美人》　项羽有美人称虞姬，他困于垓下帐饮歌曰：“虞兮虞兮奈若何？”《乐府诗集》卷五八：“按《琴集》有《力拔山操》，项羽所作也。近世又有《虞美人》曲，亦出于此。”今敦煌伯3994卷存中原词一首（东风吹绽海棠开），体同《花间集》诸词。
　　《献忠心》　唐皇室所制。斯2607卷有题“御制曲子”词二首为此调。其第二首中又有“更将新翻御制囗囗囗”之语，故其曲当为盛唐时玄宗所作（注：任二北《敦煌曲初探》（上海文艺联合出版社，1954年出版）一方面于第二章《曲调考证》里云：“因知其调，始为诸夷朝觐献忠之曲，调名作《献忠心》，乃其本义也。”（第26页）另一方面于第五章《杂考与臆说?时代》里云：“此曰‘御制’，乃制曲，非制辞也。”（第235页）又肯定其为帝王作曲，未免矛盾。）。敦煌曲子词存词五首，斯2607卷存三首：“自从黄巢作乱”一首为僖宗以后作品，作者当是皇帝身边的在京大臣；“时清海晏定风波”一首似为盛唐僧侣向皇帝进献的歌词，当作于中原；“百花竞发焕新杨”一首似为盛唐朝臣歌颂太平盛世的献词。伯2506卷存两首（臣远涉山水、蓦却多少云水），皆盛唐西北边地作品，前者为番夷民族所作的归顺敦煌府主的献词，后者为归顺民族觐见中原皇帝前准备的献词。二词均以“献忠心”三字收尾，或为本事词。
　　《送征衣》　当出于开元天宝年间开边之时，尤为开元十三年(725)之前府兵制之下产生的曲调。唐代府兵制规定应征战士必须自备一应战具、衣食、日常用品，故其时多有中原闺妇送征衣的伤叹。韦应物《突厥三台》云：“雁门山上雁初飞，马邑栏中马正肥。日旰山西逢驿使，殷勤南北送征衣。”王建《送衣曲》云：“絮时厚厚绵纂纂，贵从征人身上暖。愿郎莫着裹尸归，愿妾不死长送衣。”皆咏送征衣事。韦氏所作首句，又见于李讷《记崔侍御遗事》（《全唐文》卷四三八），并言为唐歌伎盛小丛所唱。可见送征衣的题材已广泛为中原的文人和歌伎所选用而发展为词调了。敦煌曲子词仅存此调一首，词残，大致关乎异地夫妻的相思之情，约略可窥其调名本事，为中原作品。
　　《凤归云》　咏凤凰之事。唐滕潜《凤归云》声诗二首云：“金井栏边见羽仪，梧桐树上宿寒枝。五陵公子怜文彩，画与佳人刺绣衣。”又“饮啄蓬山最上头，和烟飞下禁城秋。曾将弄玉归云去，金翿斜开使二楼。”此二首借弄玉乘凤归云事咏凤凰，为此调之始辞。敦煌曲子词四首，均见于《云谣集》，词皆咏中原上层闺阁情事，惟其为长短句，与潜作当同时并存。敦煌乐谱有此调。
　　《长相思》　为乐府旧题，本汉人诗中语，参《乐府诗集》卷六九。六朝宋吴迈远、梁萧统、张率、陈后主、徐陵、萧淳、陆琼、王瑳、江总等均有此题，写缠绵相思之意。唐人令狐楚、张继有五言绝句体，非词。苏颋、李白、江南名妓吴二娘、白居易等，均有长短句词，各首体例参差，要皆中原作品。敦煌曲子词存三首（旅客在江西、哀客在江西、作客在江西），为联章体，写江南经商之人的悲苦情景。词为46字体，句式与其他唐词异，为较早的中原所创的词调。
　　《西江月》　相传取名于李白《苏台览古》诗：“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”。西江本指西来的江水，后泛指大江。敦煌曲子词存三首（女伴同寻烟水、浩渺天涯无际、云散金波初吐），皆双片50字体。词关江月之事，与本事近，亦为典型的中原作品。今敦煌乐谱中存此调，题为“慢曲子”，是为当时成熟的燕乐曲调。
　　《拜新月》　始于中原妇女拜祝新月之风俗。宋金盈之《醉翁谈录》三：“俗传齐国无盐女，天下之至丑。幼年拜月。后以德选入宫，王未宠幸。因赏月，见之，姿色异常，卒爱幸之，立为后。乃知女子拜月，有来自矣。”齐国无盐女事，见于汉刘向《列女传》，可见此说之早。《乐府诗集》卷八十二《近代曲辞》有同调李端五言绝句和吉中孚妻张氏之杂言体，均关拜月本事。敦煌曲子词存二首（荡子他州去、国泰时清晏），见《云谣集》，亦言中原闺妇拜月本事。其词已分上下片，虽然二词个别句式仍有参差，但格律已经基本固定了。
　　《鹊踏枝》　中原古老风俗，以鹊语为喜兆。《西京杂记》卷三：“乾鹊噪而行人至，蜘蛛集而百事喜。”《古禽经》云：“灵鹊噪喜，怪鵩塞耳，鹊噪则喜生。”五代后周王仁裕《开元天宝遗事》卷下“灵鹊报喜”条云：“时人之家，闻鹊声，皆为吉兆，故谓灵鹊报喜。”唐人以鹊喜为吉兆是普遍的社会现象。本调又名《蝶恋花》。敦煌曲子词有二首（独坐更深人寂寂、叵耐灵鹊多漫语），前者写边关行人对爷娘和家乡的思念，后者借闺妇与灵鹊的对话表明思妇对边塞征人的惦记。第二首写本事，当为始辞。
　　《倾杯乐》　倾杯为进酒之动作，是调当始于酒筵乐歌。北周有六言《倾杯曲》。《隋书?音乐志》：“牛弘改周乐之声，献奠登歌六言，象《倾杯曲》。”唐太宗时曾诏长孙无忌作《倾杯曲》（《新唐书》卷二十一《礼乐志》），词调《倾杯乐》当本此而来。唐高宗龙朔之前已有六言之《倾杯乐》，许敬宗《上恩光曲歌词启》云：“窃寻乐府雅歌，多皆不用六言。近代有《三台》《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。”（《全唐文》一五二）《乐府杂录》云，宣宗喜吹芦管，自制此曲，称为“新《倾杯乐》”，当与旧曲不同。今敦煌曲子词存词二首（忆昔笄年、窈窕逶迤），见于《云谣集》。
　　《洞仙歌》　道家有王屋山等十大洞天、泰山等三十六洞天之说。宋张君房《云芨七谶》卷二七“十大洞天”云：“十大洞天者，处大地名山之间，是上天遣群仙统治之所。”是以仙人好居洞壑，故通称为洞仙。《太平广记》卷六十一“天台二女”条有刘晨、阮肇入天台山采药得遇两位仙女、于山壁中交好的故事，学者多以之影射的是唐代娼妓生活。“洞仙”云云，遂又关乎艳情。《洞仙歌》调或本此。其调在宋时已经失传，苏东坡始有辞，言蜀宫艳事。敦煌曲子词存有两首（华烛光辉、悲雁随阳），词关男女恋事，俱在《云谣集》。
　　《三台》　促酒曲。唐韦绚《刘宾客嘉话录》云：“以《三台》送酒，当未尽晓，盖以北齐高洋毁铜雀台，筑三个台，宫人拍手呼上台，因以送酒。”唐李匡义《资暇集》卷下云：“今之催酒三十拍促曲名《三台》何？或曰：昔邺中有三台，石季伦常为游宴之地，乐工倦怠，造此以促饮也。一说蔡邕自治书御史累迁尚书，三日之间，周历三台。乐府以邕晓音律，制此以动邕心，抑其厚遗。迹近之。”诸说不一，以刘说更近。唐高宗龙朔以前，有六言体艳曲《三台》（许敬宗《上恩光曲歌词启》），新疆高昌出土有唐景龙四年(710)卜天寿抄写的“《十二月三台》新词”（注：卜天寿写卷出于吐鲁番阿斯塔那三六三号唐墓，抄写于《论语》郑玄注长卷之后。参郭沫若《出土文物二三事》第1-7页，人民出版社，1972年出版。），足见六言体之《三台》，在唐初即已传入西北高昌等地了。
　　《南歌子》　东汉张衡《南都赋》云：“坐南歌兮起郑舞。”又“歌”或作“柯”。唐人传奇小说有《南柯太守传》。敦煌乐谱中有此调舞谱，是为催酒时的舞曲。本有声诗和长短句两体。敦煌曲子词存词九首（悔嫁风流婿、翠柳眉间绿、夜夜长相忆、杨柳连堤绿、雪消冰解冻、斜影朱帘立、自从君去后、争不教人忆、获幸相邀命），除末首过残无法析校外，余均为中原作品。可见此为典型的中原词调。
　　《鱼歌子》　五代后多写作《渔歌子》。学者多以此调始于刘禹锡《渔父》词，误。今敦煌写卷多存中唐以前词。《楚辞?渔父》篇云：“渔父莞尔而笑，鼓枻而去。乃歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’遂去，不复与言。”第一次在我国文化只上确立了“渔人”的形象和地位，而渔人之歌声“渔唱”也从此作为一种意味隽永的文化形式，屡为后人所采用。《鱼歌子》显系民间渔民所唱之歌曲加工而成。敦煌曲子词存四首（春雨微、绣帘前（注：“春雨微”词见于罗振玉《贞松堂藏西陲秘籍丛残》影印图片；第二首出自桥川时雄藏敦煌写卷，傅惜华获摄影照片，《北京画报》1930年7月30日版。）、睹颜多、洞房深），皆中原作品。因此本调也是典型的中原词调。
　　《竹枝子》　其调始辞虽不可确考，然其曲调却多与巴楚之地相关。唐顾况《竹枝》：“巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”又《早春思归有唱〈竹枝〉歌者座中下泪》：“渺渺春生楚水波，楚人齐唱《竹枝歌》。”白居易《听芦管》云：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。”可见其本为一种古老的巴渝湘楚地域的民间曲调。刘禹锡云：“竹枝，巴歈也，巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，其音协黄钟商。”（《乐府诗集》卷八十一《近代曲辞》）此调盛唐前有《竹枝曲》。唐冯贽《云仙杂记》卷四云：“张旭醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回乃止。”敦煌曲子词二首（罗幌尘生屏帏悄、高卷竹帘垂玉墉），见于《云谣集》，是中原作品。
　　《天仙子》　调名本于刘晨、阮肇入天台山故事。是故事亦为词调《洞仙歌》所本，参前述。而本调本事更与之合。《花间集》有皇甫松二词，其中有“懊恼天仙应有以”、“刘郎此日别天仙”句，显为咏本事之作。今敦煌曲子词存二首（燕语啼时三月半、燕语莺啼惊教梦），词内亦有“五陵原上有仙娥”、“天仙别后信难通”等语，皆咏本事，为京师歌伎之代言体，是中原作品。
　　《破阵子》　出于大曲《破阵乐》。《旧唐书》卷二十九《音乐志》云：“《破阵乐》，太宗所造也。太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏征等制歌辞。百二十人披甲持戟，甲以银饰之，发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。”又云：“《破阵乐》（按实指《小破阵乐》），玄宗所造也。生于立部伎《破阵乐》，舞四人，金甲胄。”可见太宗和玄宗均亲谱过《破阵乐》，《破阵子》当出于此。今敦煌曲子词存词四首（莲脸柳眉休韵、日暖风清佳景、风送征轩迢递、年少征夫堪恨），均中原作品，所以此调亦为典型的中原词调。
　　《望远行》《喜秋天》《山花子》三调，本事今不可确考。关于《望远行》，王建、张籍均有《望行人》辞，孟郊有《望远曲》。任二北以为或与之有关（注：任二北《教坊记笺订》第122页，中华书局，1962年出版。）。敦煌曲子词存词一首（年少将军佐圣朝），似为西北作品。关于《喜秋天》，斯1497卷有以“五更转”为结构的组曲，咏七夕乞巧活动及求佛保佑之意，或与调名本事相关。敦煌曲子词存词七首，均中原作品。关于《山花子》，敦煌曲子词存词一首（去年春日常相对），据其“西江水竭南山碎”语推测当为中原作品。
　　上述分析表明，敦煌曲子词所代表的河西地区燕乐文化，同其他文化现象一样，与中原文化有着密不可分的联系。早在汉代初年，敦煌就开始了以中原文化为主导的各民族多元文化并存的局面。此前，敦煌先后由羌人、乌孙人、月氐人和匈奴人占据。西汉元狩二年（前121），汉武帝派霍去病率大军击败河西匈奴，河西走廊归入中原王朝版图。汉朝设置武威、酒泉二郡，敦煌地区隶属酒泉郡。元鼎六年（前111），又析酒泉郡置敦煌郡。并在其北部修筑长城，接应酒泉。在其西部建玉门关和阳关，以通西域。敦煌成为连接中原和西域的门户和军事重镇。为加强统治，汉武帝又几次迁徙内地人口以充实敦煌居民。汉末时，这些汉族移民和戍卒，人数已经超过了原来的少数民族。汉人统治使中原文化成了这里的主导文化，敦煌开始了与中原文化同步发展的历史时期。中原的政治、经济、生产技术、文化艺术等逐渐扎下根来。经过二百多年的努力，敦煌逐渐确立了其作为中原王朝在河西的政治、军事、经济、文化、交通枢纽的地位。敦煌的经济、文化欣欣向荣、成为有名的商业城市，中原文化也在此得到空前的发展。十六国时期，中原板荡，而敦煌却保持了近百年的相对太平。中州流民入河西者日月相继，汉族人口更加大了比例，中原先进的技术和文化进一步广播。西凉时期，敦煌成了百姓乐业、五谷丰登的名邦大郡。流亡的士人携来中原的典籍，许多中原散乱的典籍赖此得以保存了下来。中原古典的音乐艺术也流播到此，并在这里得到改造发展。另一方面，统治者也愿意起用儒士，提倡儒学，设立官学，教育子弟，产生了如祁嘉、索敞等大批著名学者。这一时期中原的道教、佛教的洞窟艺术也开始突破西域佛教的艺术范式，形成了中国式的艺术体系。隋代及唐朝初年，中亚、西域的音乐、艺术、宗教、文化、珍宝、特产，更是大规模的经由敦煌传入内地，同时，中原的丝绸、瓷器、文化典籍等也源源不断地经由敦煌西传。西域的使者、商人、僧侣、艺人，中原的戍卒、民伕、使节、官员、僧侣、道士、儒生、文人、艺人等在此汇合、分流，敦煌在成为中西交通交流的枢纽的同时，始终保持了与中原文化的不断沟通和同步发展。即使在天宝后期敦煌陷入吐蕃人的统治时候，中原文化在这里的传播也未曾间断过。至唐大中二年(848)沙洲大族张议潮率领军民起义，驱逐吐蕃统治者，恢复汉族政权，开始河西的归义军政权时期以后，敦煌更是很快就“人物风华，一同内地”，再度成为“中国之腹心”。热爱家乡、思恋中原、歌颂唐化、赞美汉家统治，一时成为敦煌文化的主旋律。这一史实在敦煌曲子词里有着大量的表现。从以上的分析不难看出，敦煌的确是中国传统文化在西陲的神奇沃土。它不仅始终保持了中原文化的主导地位，也始终保持了与中原文化的同步发展。明乎此，我们就不难理解为什么在敦煌曲子词中有那么多的作品来自中原，甚至有些词集也来自中原。敦煌曲子词绝大部分的词调都来自中原的事实，也有力地证明了曲子词这一唐五代早期的音乐文学形式绝对不是敦煌特产。这些曲子词有着优美的曲调，真情的歌词，清丽的形式，丰富的生活内容，且有口耳相传的便捷，因此必然会成为诸多被传入的文化中的一种。敦煌独特的地理位置和历史机缘，使得这些中原的曲子词及词调在此与河西本土、西域、中亚、印度音乐文化相结合，从而不断创造出新的文化因子来。尤其值得强调的是，敦煌曲子词中的中原作品，不仅是以罕见的写本出现，而且绝大部分都是中原不存的早期的作品，因此可谓弥足珍贵，它们的发现，无疑为解决我国词体起源上的诸多问题，提供了不可替代的重要线索。