擦擦蕴涵的宗教意味

　　中国藏传佛教艺术是佛教艺术中独具特色的一个重要分支。

　　重像设便是特色之一。其重视像设不仅表现在对本尊法的严格规定上，而且也与藏传佛教圣像之多有着密切的关联。以密宗为例，金刚界有五部九会一千四百六十一尊佛，胎藏界有三部十三院四千零一十四尊佛，一尊佛代表一种德行，总计便有五千四百七十五种德。也就意味着有五千四百七十五种佛、菩萨的形象。黄春和先生认为“藏密神祇最多大概有近万种”。

　　我们就章嘉·益喜丹贝准美三世章嘉活佛著《三百佛像集》和土观·洛桑却吉尼玛三世土观呼图克图著《五百佛像考》而言，常见的藏传佛教圣像便有三百至五百种形象，即便这一大大压缩了的数据，已经足令常人震惊了。即便对僧人而言，准确无误地将几百尊圣像辨别得十分清楚，也必须花费一番图像学的真功夫。所以僧徒能否准确识别各种佛、菩萨、金刚等法像对于能否正确地弘传佛教至关重要。因此，无论从本尊法，还是从重像设的意义出发，藏传佛教又可称作“像教”。

　　兜率天上师瑜伽图（亦称宗喀巴大师弘法图）擦擦，是藏传佛教重像设体现于宗教艺术的典型例证。此擦擦做工精佳，画工至美，成功地塑造出在祥云上弘法的主尊宗喀巴大师、顶严处的文殊师利菩萨、兜率天的未来佛强巴，白度母和唐青曲结等多尊造像，恰当得体地穿插有象征兜率天四十九院的微妙宝殿和释祖舍利塔、五妙欲供品等法物。

　　更重要的是这件擦擦所具有的特殊意义：即专门用于格鲁派高僧修习文殊大法，作为观想对象的宗教艺术品；藏传佛教格鲁派将兜率天上师瑜伽法奉为日课必修的根本大法，其意义重大，而此件泥擦即蕴涵其深奥法理仪轨。赏析此精致的擦擦，可以深刻感悟到非重像设的藏传佛教不可有如此绝伦的宗教艺术品问世的道理。

　　藏传佛教重视佛像艺术，还因为藏传佛教盛行区域文盲平民众多，形象教化在弘佛中的意义必然被客观地确定下来，其作用不可低估。对于造像技巧的规定，在藏传佛教中被视为“大五明”之一的“工巧明”部分，作为必修课程提倡和要求僧徒以毕生精力去掌握。

　　高级僧侣、活佛都要热衷于参加包括绘事唐卡、打制擦擦在内的敬造佛、菩萨、上师像的宗教艺术活动。为此僧徒和专门从事佛教艺术的“拉唆哇”（藏语“艺僧”的音译，意译为造佛像者）必须精通有关典籍，严格遵照“三经一疏”（即《佛说造像量度经》、《绘图量度经》、《佛像如尼拘落陀树纵广相对称十拃量度经》、《佛说造像量度经疏》及工布查布《造像量度经解》和《造像量度经续补》的有关规定及密宗仪轨的复杂程序，去尽可能多地恭绘唐卡、敬造擦擦，开光、加持成为有灵验的法像。

　　藏传佛教与藏传佛教艺术之间这种互为依存、互为影响、相得益彰、至亲至密的关系是其他教派所少见的。外国学者卢米尔·吉赛尔说过，西藏艺术是由喇嘛教产生的转而为其所用，它们之间的关系就如同无限循环，周而复始之圆。他以几何图形的圆打比方，讲的就是这种互生不息的双向关系。

　　佛像与凡人形象是有着许多微妙不同的，这种具体表征上的迥异，在佛像学中称为佛的“三十二大人相、八十种随形好”（见唐·菩提流志译《一字佛顶轮王经》卷一），简称“三十二相”“八十种好”，是塑造佛像的重要依据。古往今来世代相袭，绝不因岁月之沿革、地域之差异、风格之变化而改动。
　
　　释迦牟尼在世间（约公元前５６５—前４８６年）至公元一世纪中叶，即犍陀罗佛教艺术问世前大约五六百年的时间里，史称“无佛像期”。此间信徒和艺僧恪守着不可依常人形象去塑造佛祖尊容的仪轨，因此这期间无佛像可言。此种无佛像期禁佛像所严格遵循的宗教仪轨，与公元一世纪中叶至今近两千年“有佛像期”恭塑佛像所必须严格遵循的宗教仪轨，同样起着保证佛造像庄严神圣、丝毫不可造次的宗教原则的作用，在此前提下的“无”与“有”是同一的。

　　千余年的擦擦史便全部包容在“有佛像期”近两千年漫长的宗教艺术史中，同其他宗教艺术品一样，擦擦所恪守佛像不同于凡人形象仪轨的最根本之处，是佛造像必须具备“三十二相”、“八十种好”，即所谓的“相好庄严”。“相”与“好”的关系，可以认为：相为本、好为标，二者是一种“大本而小标”的本末关系。
　　
　　其中，“相”是佛造像的根本性标志，是佛像区别于常人形象的主要特征；而“好”可以认为是依附于“相”的次要特征。二者相较，“相”更重要。因此“八十种好”便有所谓的“八十种微好”、“八十种小相”等恰到好处的不同译法，足证二者是一种相为主、好为副的关系。

　　“相”、“好”是古天竺国观相术精华之所在，是出神入化地完美塑造出佛像所惟一可以遵循的造像原则，是留给后人的一份宝贵宗教艺术遗产。若不依此行事，便往往会塑造出那种不像佛的“佛像”，让善信膜拜起来总是那么不甘心情愿，却又说不出到底是哪里不对劲儿。这种尴尬的心态常常会在极端商业化了的旅游景点和盲目速成的新寺院里产生，其缘起泰半是逾越了“三十二相”、“八十种好”中的某些条款，在塑佛的原则依据上面出了偏差。

　　“三十二相”在《大智度论》、《涅槃论》、《无量义经》等佛学经典中都有过明确阐述。在三十二相所规定的内容中有十六七相的条目，都可以在擦擦中找到视觉上的认同。诸如第三十一“眉间白毫相”，即佛两眉之间所生右曲白毛，大放光明之法相。有些擦擦以半球形之小珠直接塑造了白毫，并加饰头光；有些擦擦只以头光暗示，其头光即白毫光的现示。

　　又如第十五“常光一丈相”，即佛身上经常放射出一丈高的佛光，即举身光简称身光。在漫长的擦擦艺术史长河中，以上合称的“背光”在不断丰富和发展。就形式而言，有圆形光、轮形光、随形光、放射光、宝珠光、舟形光等；就内容而言，有唐草光、云形光、火焰光不一而足。但万变不离第十五、第三十一相所规定的内容。

　　“三十二相”中确有难以在擦擦中塑造的表征。如第二“千幅轮相”，即足底如掌纹显出千幅轮图纹之相。又如“马阴藏相”，即男根缩入体内深藏之第十相。以上各相无疑是受擦擦尺寸的限制，无从表现。此外，更有“咽中津液得上味相”、“广长舌相”、“梵音深远相”等似乎一切造像均难以直接塑造的表征，擦擦当然亦无例外。

　　“八十种好”在《大般若经》、《大乘义章》中也都有着明确规定，其中“眉如初月”之第三种好、“耳轮垂愧”之第四种好、“脉深不现”第十六种好、“手足如意”第三十四种好、“观不厌足”第七十五种好等等，无一不在擦擦中得以表现。尤其是那些构思奇妙、艺术水准高、精工佳制的擦擦，真是让人“观不厌足”，爱不释手，而流连忘返。
　
　　除上述“相好庄严”种种仪轨外，还有适用于所有佛、菩萨、明王诸擦擦的八种成套造像尺度，藏语称作“提康”，意为“线房”。此八种成套的造像尺度中，第一至五种分别见于《时轮密》、《顺和上乐密》、《四吉祥座密》、《阎摩红黑之敌密》等密乘经典，第八种最早则来源于尼泊尔。

　　无论是十五世纪诞生于西藏山南洛札地区、开创勉唐画派的大艺术家勉拉·顿珠嘉措所著《造像量度如意宝》中对造像尺度的诠释，也无论十六世纪诞生于雅多、开创噶赤画派的大艺术家朱古南喀札西及其传人的一种造像尺度，亦无论其他西藏传统艺术流派对造像尺度如何再去细分，其内容之精华已胥具于是。

　　此八种造像尺度，分别对“垂直端坐的神、佛”、“善、恶相兼备的神灵”、“多手多头的本尊神”、“护法神”、“半人半兽的怪神”、“声闻弟子和独觉佛以及普通凡人”，“列出了所有的神佛造像应该采取的各种不同姿势，以及相应的比例和尺寸”，同时对“象征装饰”等辅助性图案纹饰也都进行了非常具体而严格的界定。

　　综上，擦擦艺术必须严格遵守种种造像仪轨和尺度的规定。尤其是对于释迦牟尼像绝不允许有丝毫的自作主张，菩萨、佛母、金刚、罗汉亦均有严格的比例和形象上的界定，似乎制约和限制了擦擦的艺术生命。

　　其实不尽然，深通工巧、技艺超群的大德、巧僧，多才多艺的善信在仪轨雷池之内，充分显示了他们惊天动地的聪明才智和艺术天份，使擦擦艺术几乎臻于尽善尽美的地步，艺术的多样性在这里得到充分的显示。古代遗存便是此论点的有力论据。

　　出土和传世的擦擦不仅具有明显的地域、风格上的艺术特征，即便属于装饰性很强的佛像举光背、台座、天衣等辅助性纹饰上，也能够显示出作者的完美感觉和艺术才华，使艺术创作力发挥到了极致的程度。以阿閦佛为例，曾将七十种不同模式的古代擦擦相互对照，仅台座前方双白象的造型，姿态各异，无一处雷同，完全可以与秦汉瓦当艺术中形式变化最多的“云纹”（秦）“长乐未央”（汉）瓦当媲美。

　　乍看上去似乎是同一构图的十一面观音像，选十多件擦擦相对照，仅天衣一处，刚柔、舒展，与外龛之间得体之巧妙经营等等，无一不是向着最佳审美境界的冲刺。在具体比较和悉心鉴赏中，可以感受到小擦擦中凝结着世代生息在中华大地上的藏文化的博大精深。毫无夸张地讲，小擦擦中确有大文化。

　　之所以这样比喻和形容擦擦，不仅仅基于上述的情况，还因为在擦擦极小的空间里实在难以想象她到底蕴藏了多少宗教内涵，在象征性图像内涵至为丰富的意义上讲，小擦擦更做了一篇篇的大块文章。

　　试以被誉为格鲁派所修三大本尊之一、藏密五大金刚之一的大威德金刚为例（见左图），这件泥擦其形体各部分所塑造和象征的意义究竟有多少，便可对于藏传佛教重像设，不仅仅是出于满足众善信对佛无限崇拜的需要，而是涵盖有作为修法所必须的观想依据，需要有种种“寓义于形”的造像相助伴，因此藏传佛教对于造像的严格要求似乎更显得重要，个中寓深层次意义。这件泥擦，亦称大威德明王、怖威金刚，是藏传佛教区域供奉最为普遍，出土和传世品中最多见的一种擦擦。

　　其造像多为三十四臂，加上密乘所谓“身”、“口”、“意”三密相应，即身成佛法理的“三”，正合“三十七”定数，亦即象征获得菩提、趋向涅槃途径的三十七道品。而其十六足则象征彻悟的十六空性，右足下踏人兽象征八成就，左足下踏鹫禽则象征八自在洁净。此尊为九面，主面为牛头，最上方沉静相一面是文殊菩萨，表其正法轮身，又称自性轮身，其余各面皆为忿怒相。
　
　　牛头所生二锐角象征两种真理或真理的两个方面，即俗谛与真谛。九面则象征大乘九部契经。此外其所戴的五骷髅冠、五十鲜血人首项饰等等，均有着宗教上的特定含义。以上有象征意义、蕴涵深奥哲理的细部，无一不在这件小小的泥擦中细致而准确地塑造得清清楚楚。以备修行时观想，欣赏时品味。

　　每一件擦擦，尤其是那些极小的擦擦，在方寸之内充分运用了雕塑语汇所特有的审美功能。祖师之德行，佛陀之端庄，菩萨之慈秀，度母之丰柔，罗汉之虔笃，护法之威严，明王之怖慑，一一跃然于泥香之上。不能不说这是重像设的藏传佛教艺术遗惠给世间的一份得天独厚、具有极高价值的艺术精品。

　　以往传统观念所谓擦擦这种模制艺术品“僵板”、“无艺术生命力”等简单、盲目的武断结论，可能是由于缺乏大量实物资料的积淀，没能真正深入藏区进行系统地对比研究等致命原因造成的偏见。如塑造年代略早的伐那波斯尊者立体擦擦俨然是以印度僧人为原型的艺术再创作，另一件哈香尊者则二目圆睁，全然是地道的藏地塑佛像的典型手法。两件擦擦所塑造的两尊罗汉都注入了无名艺术家的心血和寺院僧徒真实的艺术感受，无疑是难得的庙宇艺术精萃。