中国宗教雕塑概述（上）

中国宗教雕塑概述（上）
　　李玉珉
　　故宫文物月刊
　　第14卷第12期（1997.03）
　　页4-35
　　1997　国立故宫博物院出版组
　　台北市
　　页5 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　展出时间：民国八十六年四月八日至十二月三十一日
　　展出地点：图书文献大楼一楼
　　一　引言
　　民国十九年我国建筑史权威梁思成先生在东北大学传授「中国雕塑史」课程时，曾
　　很感慨地提及：
　　我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书
　　法为主。故殷周铜器，其市价每以字之多寡而定；……其形式之美丑，购者多忽略之。
　　……干隆为清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多书画及铜器，未尝有真正之雕塑物也。
　　至于普通玩碑帖者，多注意碑文字体，鲜有注意及碑之其它部分者；……盖历来社会一
　　般观念，均以雕刻作为「雕虫小技」，士大夫不道也。（注一）
　　的确，考之古籍，名见经传的古代雕塑家实在寥寥无几，画录中偶见他们事迹的记载，
　　但也多未尽其详，以至于他们的作品及制作技法都湮没无闻。历代文人又大多认为雕塑
　　「不登大雅之堂」，从未将其列入收藏之列，更遑论系统的整理。直至近代，雕刻一门
　　仍末受到中国学者的重视。所以我国的雕刻研究，一直十分沉寂，与丰硕的西方雕塑史
　　研究两相对比，实有霄壤之别。
　　民国七十二年与七十六年，国立历史博物馆与国立故宫博物院先后举办了两次大型
　　的佛教雕刻展，引起了大家对我国雕塑艺术的重视。再加上近年来国人经济能力提升，
　　在国外旅游之际，往往被博物馆内陈列有序的我国雕刻作品所震撼，逐渐地注意到它们
　　的艺术成就与其在中国美术史上的重要性。这几年来，本地收藏家也加入了中国古代雕
　　刻收藏的行列，目前正是国内研究中国雕塑的最佳时机。
　　雕塑艺术原是生活的自然产物，早在旧石器时代，即已揭开了雕塑的序幕。历经数
　　千年的发展，我国的雕塑不但在技巧和取材上有很大的变化，在题材上更是无所不包。
　　其中，以宗教雕塑的比例最高，是研究中国雕塑不可忽视的一环。
　　我国宗教雕塑的起源甚早，新石器时代即有宗教雕塑的制作，辽宁凌源牛河梁「女
　　神庙」出土的泥塑女神像，即为一例。（注二）纪元前后，佛教传入中国，是中国文化
　　史上的一件大事，它不但带来了新的思潮与造像题材，更是本土宗教─道教─的催生剂
　　。不过根据史书，东汉（二五─二二０）的楚王英常「诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠」
　　（注三），汉桓帝（一四六─一六七在位）也「设华盖以祠浮图、老子」（注四），显
　　然在汉代人的观念中，黄老与佛陀并无差别；换言之，东汉人视佛教为神仙方术思想的
　　一种。早期的佛教便附托于东汉流行的黄老神仙之术，在中国社会中寻求发展。由于汉
　　代是佛道二教的萌芽阶段，影响
　　页6 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　力有限，所以宗教雕塑在汉代雕塑中仍处于一个次要的地位。魏晋南北朝（二二０─五
　　八九），随着佛道二教的流行，宗教活动频繁，佛寺、道观林立，佛道雕塑的数量激增
　　，远远凌驾于俑像之上，成为中国雕塑的主流。本文拟介绍魏晋南北朝以来，我国宗教
　　雕塑的发展概况，并讨论其艺术风格的演变，以管窥我国雕塑发展史的全貌。
　　二　魏晋南北朝
　　魏晋南北朝是中国宗教发展史中最重要的一个时期，此时学问渊博的宗教师辈出，
　　建立佛道二教的宗教体系，奠定了佛教与道教独立发展的思想基础。在佛教方面，许多
　　天竺与西域高僧，如世居敦煌，通达西域三十六种语言的竺法护（约三─四世纪），名
　　振西域的鸠摩罗什（三四四─四一三），精于禅定的天竺高僧佛驮跋陀罗（三五九─四
　　二九）等，来华翻译出许多重要的经论，奠定了中国佛教思想的基础。除此之外，本土
　　的传教师，如道安（三一二─三八五）、慧远（三三四─四四六）、僧肇（三七四─四
　　０四）、道生（三五五─四三四）等，他们不但讲经说法、注释经典、阐明经义，更制
　　定戒律，身体力行，使佛教在中国文化中落地生根，发芽茁壮。
　　魏晋南北朝的皇帝多崇奉佛教，上行下效，自然促进了当时佛教的隆盛。赤乌十年
　　（二四七），吴大帝孙权即为康僧会在建业建建初寺。（注五）永嘉之祸（三一六）后
　　，晋室南迁，南朝诸帝皆颇崇佛，礼敬沙门。其中，崇佛最笃的当推梁武帝（五０二─
　　五四九在位），他不但虔心研究佛教教理，讲经说法，屡办斋会，并四度舍身同泰寺为
　　寺奴。南朝佛教在梁武帝的倡导下，达到全盛。
　　五胡乱华以后，建国北方的五胡诸国君主，或许因为自己并非汉族，抱着身为外族
　　之人，理应礼敬外国之佛的心理（注六），多信佛教。北魏太袓道武帝（三八六─四０
　　九在位）好览佛经（注七），任沙门法果为道人统，绾摄全国僧徒。法果常说：「太袓
　　明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼。」（注八）自此以后，北魏帝王更加支持佛
　　教，佛教俨然成为北魏的国教。后虽有太武帝（四二四─四五二在位）的黜废佛教，可
　　是文成帝（四五二─四六五在位）继位之后，立即宣布恢复佛法。根据〔魏书．释老志
　　〕的记载，北魏流通的佛经凡四百一十五部，合一千九百一十九卷，略计僧尼二百余万
　　，其寺三万有余。（注九）北魏佛教的盛况，于此可见一斑。
　　永熙三年（五三四），北魏分裂为东西二魏。武定八年（五五０），高洋废东魏主
　　，建立北齐（五五０─五七七）政权。恭帝三年（五五六），宇文护推宇文觉代西魏为
　　周天王，北周（五五六─五八一）王朝遂立。这段期
　　页7 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　间，除了北周武帝（五六０─五七八在位）外，东西魏和北齐、北周的君主们大多礼敬
　　僧人，奖励译经，建立寺塔。据说，在北齐僧官的管辖下，僧尼就有两百余万人，寺院
　　即多达四万余所。（注一０）北周建德三年（五七四）武帝虽然废除佛道二教，但武帝
　　崩殂（五七八）后，宣帝（五七八─五七九在位）即敕许复兴佛教。总之，在北朝诸君
　　的重视和护持下，佛教在北方的发展极为迅速。
　　道教是中国本土的宗教，以神仙思想为中心，揉合了我国古代道家、阴阳五行等学
　　说，卜筮、神仙、符水等方术，内容驳杂。道教的形成可追溯至汉顺帝时（一六八─一
　　八九）张陵所创的五斗米道。西晋以前，道教主要在下层社会中流传。东晋初，葛洪（
　　二八四─三六四）创立了金丹派道教，在〔抱朴子．内篇．明本〕中所他提出「道者儒
　　之本也，儒者道之末也」（注一一）的儒道结合理论，很快地获得南方士族的欢迎。再
　　加上，江东的世家大族多追求长生不死，葛洪所倡的服用成仙之说，也正符合他们的需
　　要，所以世家大族竞相崇奉道教，即使皇帝也不例外。史载，晋哀帝（三六一─三六五
　　在位）雅好黄老，服食长生之药过量而亡（注一二）。南朝时期，深受宋文帝和宋明帝
　　礼敬的陆修静（四０六─四七七），制立道教斋戒和仪范，并着手整理道教典籍，且模
　　仿佛经的经、律、论三藏，将〔道藏〕分为洞玄、洞真和洞神三洞，对南朝道教发展影
　　响甚钜。梁武帝本信道教，礼聘茅山派的创始人陶弘景（四五六─五三六）。每有吉凶
　　征讨大事，无不咨询，人称陶弘景为「山中宰相」。（注一三）北朝道教宗师的代表寇
　　谦之（三六五─四四八），依佛教的戒律仪轨，作〔云中音诵新科之诫〕，是道教戒律
　　的肇端。（注一四）他又整饬道教，建立道观，设置象教，是北朝道教的代表人物。北
　　魏太武帝对他推崇备至，于公元四四０年，改元太平真君。太平真君三年（四四三）太
　　武帝还诣道坛，受符箓。（注一五）北魏太武帝的灭佛之举，固然有政治上的考量，但
　　道教的冲击也是重要因素之一。
　　检视历时三百六十九年的魏晋南北朝史，政治纷扰，其先有魏、吴、蜀三国的鼎立
　　，中经五胡乱华，晋室南迁，后有南、北朝的对峙。在南朝短短的一百多年间，先后就
　　有四个朝代的更迭。北方虽在北魏拓跋氏的统治下，暂享一百五十年的安定，可是其后
　　郄又有东、西魏与北齐、北周的分裂。除此之外，这段期间，外戚争权，豪族争强，民
　　生雕敝，人们在哀告无门的时候，只有从信仰宗教上去寻求解脱。佛教的因果循环和生
　　死轮回之说，道教的神仙方药与禳邪袪祸之术，都成了民众心灵慰藉的良药。因此，佛
　　道二教除了在上流社会中流传之外，在民间也都拥有广大的信徒。
　　页8 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　魏晋南北朝造像
　　检视现存文物，两晋与南北朝的石窟雕塑、金铜造像、锤鍱夹纻等，数以万计，它
　　们是魏晋南北朝时期佛、道二教兴盛的最佳见证，不但填补早期宗教雕刻的空白，更清
　　楚地记录了古代匠师融印度的佛教造像传统于本土文化的努力，故魏晋南北朝的宗教雕
　　塑实可谓开创了中国雕塑史的新纪元。
　　（一）魏晋造像风格
　　早期佛教和神仙图像混杂的造像风气，一直延续到三国时期，甚至在西晋的魂瓶上
　　，还见佛像和神仙人物并置的余风。（注一六）但西晋以来，随着宗教思想的日益成熟
　　，佛教造像已成为独立的雕塑题材，信徒礼拜的主体对象。美国哈佛大学褔格博物馆所
　　藏的一件三世纪末坐佛（注一七），是我国早期佛教造像的重要遗品。这尊坐佛身着通
　　肩袈裟，双手重叠，作襌定印，平放腹前，结跏趺坐于方台之上。其五官轮廓较深，唇
　　上有髭，衣纹自双肩垂落，布排自然。袍服质地虽厚，但衣下的身体结构亦交待清楚。
　　这些风格特征与印度犍陀罗式的雕刻完全吻合，乍看之下，还以为是西域的作品。但台
　　座两侧的供养人像则为汉人，身着宽袍大袖的汉式袍服，此作当为晋人造像无疑。
　　北京故宫博物院所藏的一件金铜菩萨立像，亦为一件三世纪末的作品。该像唇上有
　　髭，顶有高髻，长发披肩，上身袒露，下着长裙，肩披天衣。身佩环颈与垂胸二重璎珞
　　，手戴臂钏。其胸肌与腹部微鼓。衣襞隆起，衣纹流畅写实，裙沿呈菱形转折。这些特
　　色均受印度犍陀罗雕刻的影响。但与犍陀罗造像仔细比较，我们发现，这件菩萨的肌肉
　　不如犍陀罗菩萨像壮实，而且与四川出土东汉陶座上的坐佛（注一八）一般，祂的头手
　　比例稍大。日本藤井有邻馆的收藏中，也有一件风格十分近似的鎏金菩萨像。（注一九
　　）据传，该像为陕西三原县出土。显示西晋匠师在铸造这些作品时，虽以印度佛教雕刻
　　为依归，但也融入了国人造型的观念。
　　河北省博物馆藏品中的一尊坐佛，造型与褔格博物馆所藏的坐佛一致，身
　　页9 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　着通肩袈裟，结跏趺坐于方台之上。此尊坐佛的头手比例稍大，和身躯不太相称，仍保
　　存了三世纪造像的遗风。最值得注意的是，此佛额际宽平，发丝梳理整齐。长目杏眼，
　　眉眼疏朗，鼻翼宽，鼻梁低，面形和五官特征均已中国化，衣纹以身体中心为轴，呈Ｕ
　　字形层层布排，左右对称，整齐规律，躯体结构抽象概括，都与三世纪末西域色彩浓厚
　　的造像大异其趣。这尊金铜佛坐像的风格与旧金山亚洲美术馆所藏的后赵金铜坐佛（注
　　二０）十分近似，这尊后赵佛像的台座上有建武四年（三三八）的造像题记，是现存中
　　国纪年造像中最古的作品。所以河北省博物所藏的这尊坐佛也应是四世纪上半叶的造像
　　。该像的制作已脱离印度和中亚美术原型的束缚，将外来的佛教图像和汉民族的艺术传
　　统互相结合，孕育出独特的风格面貌。
　　据载，东晋时（三一七─四二０）全国有佛寺一千七百六十八所（注二一），当时
　　佛教艺术的活动一定相当蓬勃，可惜东晋的佛教造像皆未保存下来。究竟东晋造像的风
　　格特色为何？很难具体描绘。但是文献中郄难得地为我们留下了一位东晋伟大雕刻家的
　　名字，那就是戴逵（三二六─三九二）。戴逵字安道，安徽人，宅性居理，游心释教，
　　工书画，又长铸佛及离刻，也是夹纻像的创始人。（注二二）〔历代名画记〕载：
　　（戴逵）曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃
　　潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。迎至山阴灵宝寺。
　　（注二三）
　　这条资料显示，戴逵雕造佛像时，并不只是依据稿本，一成不变地翻刻，而是拜众
　　为师，虚心接受观众的批评，修正自己的作品。虽说这件作品目前已经不存，但其一定
　　和西方像制迥然不同，而与江东人士的品昧契合，是一尊民族特色鲜明的汉式作品。无
　　怪乎初唐时道宣（五九六─六六七）见到此像时，曾赞叹曰：「振代迄今，所未曾有也
　　。」（注二四）
　　（二）南朝造像风格
　　页10 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　戴逵为晋末之人，他的作品在当时即为「百工所范」。（注二五）戴逵的次子戴颙
　　，也继承其父衣钵，为刘宋时期的佛雕大师，所以戴氏所创的汉式佛像风格应是刘宋时
　　期造像的主流。宋元嘉十四年（四三七）韩谦造像（注二六）是我国现存最早的南朝造
　　像。此尊佛像的坐姿、服饰、与垂竖的襌定印，以及规律布排，左右对称的衣褶，均与
　　后赵建武四年的坐佛相似，但是此像的五官娟秀，面容恬雅，双肩窄削，衣纹流畅，制
　　作细致，整件作品流露出一份温婉的气韵，推测这可能就是当时流行文士气息浓郁的「
　　戴家样」面貌吧！
　　现存文物中，仅发现一件萧齐的佛教碑像，该碑出土于四川茂县，并刻具齐永明元
　　年（四八三）的题记。该碑的佛像，无论在人物的造型或服装的样式上，均已完全汉化
　　。其额际方阔，肉髻较高，形貌温雅。这尊佛像不再穿著印度式的袈裟，而着褒衣博带
　　的汉式袍服，胸前尚有一结带，仿佛南朝文人一般。自胸前垂落在方台上的衣纹布排，
　　繁复对称，流转波动，线条流畅，在立体的雕刻中，又增添了一分线性的趣味。
　　梁代造像在宋齐的基础上继续发展，风格
　　页11 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　日益成熟。成都万佛寺出上的数件梁代佛雕（注二七），即是最好的例证。这些造像均
　　为高浮雕，为七尊、九尊或十一尊的龛像，图像结构复杂，布局满而不塞。四川省博物
　　馆所藏的梁普通四年（五二二）释迦佛立像龛中，立佛的两颊豊润，双肩削斜，体态修
　　长，形象清俊，风度潇洒，与南朝文士的审美观和美学思想相脗合。龛像中的人物皆嘴
　　角含笑，神貌亲和。身躯圆浑，肌理的表现更加成熟。佛足下方的浮雕伎乐，或屈膝，
　　或摆腰，姿势生动活泼。全作的布局主从分明。在雕刻技法上，释迦佛的高浮雕也是最
　　为突出，依次为菩萨等主要胁侍、台座上的伎乐，背光上的故事浮雕则最浅，安排井然
　　有序。
　　（三）北朝造像风格
　　南北朝时，南北不但政治对立，佛学发展也大异其趣。南方玄佛合流，偏重佛教义
　　理的探讨，北方则重宗教行为，建寺造像之风盛行，所以遗留下的佛道造像数量远胜于
　　南朝。
　　1　北魏时期
　　北魏立国以后，随着拓跋势力的不断扩张，天兴元年（三九八）迁都平城（今山西
　　大同），北魏征服各地所得的财富、人囗、伎巧等均群集此处，平城不但是当时的政治
　　经济中心，也是艺术文化中心。天兴元年，道武帝在平城建五级浮图、耆阇崛山及须弥
　　山殿。太宗（四０九─四二三在位）践位，亦在京邑四方建立图像。（注二八）废佛期
　　间（四四六─四五二），寺塔佛像俱毁，佛教事业摧残严重。文成帝即位后，立刻复兴
　　佛事。和平（四六０─四六五）初年，即敕令昙曜在京城西的武州塞开凿云冈石窟（注
　　二九），云冈石窟的造像是平城风格的代表。
　　云冈石窟的开窟长达五、六十年，依石窟与造像风格，可分为三期。云冈二十窟的
　　大佛，主尊高达十四公尺，是云冈一期的代表之作。该坐佛额方颐丰，鼻梁高挺，双目
　　炯
　　页12 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　炯有神，两耳垂肩，气宇轩昂。两肩宽厚，身躯雄健。该佛唇上有髭，身着袒露右肩的
　　印度式袈裟，仍见西域样式的影响。但衣褶处理以凸起的阳刻与阴刻线条并用，独树一
　　格。全作以平直刀法作成，棱角分明，明快有力。这种风格为平城造像的典型，是全国
　　各地仿效的对象。云冈二期的造像，人物的面形稍短，嘴角含笑，五官线条柔和，嘴角
　　含笑。同时，出现了头戴花蔓冠的菩萨像。部分佛像已穿上了褒衣博带的汉式袈裟，菩
　　萨身穿半肩帔帛，天衣于腹前交叉，阶梯式的衣褶取代了一期阳刻、阴刻并用的手法，
　　身躯的表现趋于概念化。而此次展出的云冈佛头
　　页14 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　，头额略窄，脸形略长，呈椭圆状，面形较为清瘦，是属于云冈第三期的作品，应作于
　　孝文帝迁都洛阳（四九四）以后。
　　孝文帝倾慕汉文化，排除众议，于太和十八年迁都中原文化古城洛阳，积极推动汉
　　化政策。随着都城的南迁，平城兴寺凿窟的风气亦随之南移。依据〔洛阳伽蓝记〕，北
　　魏末年，洛阳城内即有佛寺一千三百七十六所（注三０），盛况空前。不少王公贵族亦
　　在城南的伊阙（即龙门）营建石窟造像，祈褔禳灾。景明（五００─五０三）初，世宗
　　宣武帝诏敕大长秋卿白整，「准代京灵岩寺石窟（即大同云冈石窟），于洛南伊阙洛山
　　，为高袓、文昭皇太后营石窟二所。……永平中（五０八─五一二），中尹刘腾奏为世
　　宗复造石窟一，凡为三所。」（注三一）龙门石窟是北魏晚期有史可考，且最重要的一
　　个石窟群。
　　学者考订，位居龙门山北段的宾阳三洞即
　　页15 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　〔魏书．释老志〕所载的宣武帝时开凿的三窟。然从这三窟造像的风格观之，仅宾阳中
　　洞在北魏时完全完工，是北魏晚期佛教雕刻的代表之作。该窟的佛像（注三二）虽上承
　　云冈第二期风格的余绪，仍具浑厚之风，但刀法由方转圆，唇薄眼弯，嘴角上扬，五官
　　的线条柔和，在庄严中多了一分亲切。二侧的立佛身着褒衣博带式的袈裟，虽然仍如云
　　冈二期的作品，肩宽身短，但肩的厚度稍薄，两肩略斜。作品衣纹繁复，身躯被厚重的
　　袈裟掩盖，结构不明。衣襬向外扬起，衣纹线条转折如波，流畅圆转。总之，在这儿，
　　取云冈严峻挺拔风格而代之的，是温雅潇洒的气韵，这应是北魏晚期受了洛阳地区和南
　　朝汉族文化熏陶的结果。此次展出的北魏立佛风格特征与宾阳中洞的立佛相似，也是北
　　魏晚期的作品。
　　此次展览中的交脚弥勒菩萨像，原在龙门古阳洞，是北魏睌期菩萨像的重要典型。
　　这尊菩萨面目清癯，五官细秀，颈细肩窄，胸平身扁，身躯修长，身体结构处理概念化
　　。顶戴筒形高冠，半肩帔帛在腰际交叉，穿璧而过。衣纹稠叠对称，波动起伏，线条流
　　畅。这种清风秀骨式的菩萨像应是南朝文化影响下的产物。
　　莲花洞为北魏龙门石窟中的一个大窟，正壁为一立佛 ，左右各有一胁侍比丘。可惜
　　二腕侍比丘的头部均于一九一八至一九三五年间被凿。（注三三）左胁比丘的头部（注
　　三四）今在法国巴黎的居美博物馆，其面颊削瘦，额有绉纹。现存于该窟内的身体则胸
　　肋外露，手握锡杖，当是释迦佛的大弟子迦叶无疑。右胁比丘的头部今为国内收藏家购
　　得，面圆颊丰，年纪较轻，应是阿难。从窟内仍存的残躯看来，阿难应是手持莲蕾供养
　　。这两尊
　　页16 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　比丘侧身而立，面向主壁立佛的浮雕大像。洛阳工匠在雕造这两尊胁侍比丘时，考虑到
　　祂们与主尊的关系，所以特别采取了八分面的表现角度，因此当我们正面观看此像时，
　　反倒觉得祂们五官不正，鼻歪眼斜。孰不知这正是洛阳匠师的技巧高妙之处。
　　2　东魏、北齐时期
　　北魏分裂后，高欢迁孝静帝入邺，洛阳僧尼也随之东移，邺都遂成为东魏的佛教中
　　心，河北、山东地区的佛教造像之风也随之大兴。
　　页18 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　东魏的国祚甚短，仅十六年，早期造像仍上承北魏晚期造像的传统。几与北魏晚期
　　的作品如出一辙。但到了五世纪的四０年代，东魏的风格特征便日趋明显。此次展出的
　　东魏立佛三尊碑像的主尊以及东魏立佛，皆面形条长，长眉杏目，鼻秀唇薄，五官细致
　　，颊颐丰润，表情自然。胸腹略敛，比例亭匀，身躯表现较北魏作品圆润。一般来说，
　　东魏作品衣纹简化，或以两条平行阴刻线条来表示，或完全省略。衣裾下襬贴近身
　　页19 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　侧，不再向两侧扬起。同时小腿的轮廓隐约可见，表现比北魏作品细腻。类似的手法亦
　　见于展览中的菩萨立像，显示东魏的雕刻家对人体的观察更为仔细。此时菩萨像不再载
　　筒形高冠，头冠低平。在雕刻刀法方面，虽有部分作品仍运用平刀手法，但大部分作品
　　采圆刀法雕刻，所以对肌肤质感的掌握更为妥切。
　　北齐取东魏而代之，造像活动仍十分活络，山西、河北和山东均出土了不少北齐佛
　　教
　　页20 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　雕刻的精品。这些造像头面变圆，肉髻低平，身躯结实，浑圆如柱，全身的重心平均置
　　于两腿，姿势直挺，缺乏动感。人物的造型与北魏睌期流行的秀骨清像，已大异其趣。
　　然仔细观察各地的造像风格，在大同之中，亦可发现不少歧异之处。
　　此次展出的北齐作品中，山东的造像数目最多，特别令人瞩目。这些佛像多着垂领
　　袈裟，与东魏的作品两相对比，发现东魏山东造像的童稚之气，至北齐已荡
　　页22 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　然无存。这些佛或菩萨像额宽脸圆，两颊丰润，五官起伏处理之细腻，眼光下敛，神情
　　静谧，沉潜端严。在衣纹的处理上，这些作品时繁时简，有的甚至于没有衣纹的刻划。
　　即使在有衣纹刻划的作品里，又是阴刻、衣襞微隆和阶梯式衣褶三种技法并存，变化多
　　端。然而这些作品有一个共通的时代特质，即袈裟质地的柔软，身躯轮廓明晰，小腹微
　　突，双腿轮廓隐约可见，体态优美。展品中尚有一件立佛残像，袈裟上尚见贴金与彩绘
　　的佛像、菩萨像、飞天、地狱等图案，是一件十分难得石雕彩绘的法界人中像遗物，至
　　为珍贵。
　　河北出土的佛雕多为白色大理石之作，色泽温润洁白。部份像上尚余彩绘残痕，如
　　此次展出的武平四年（五七三）半跏思惟菩萨五尊像，显示这些河北作品原来应该色
　　页28 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　彩斑斓。此外，在题材、结构或雕刻技巧上，河北作品亦有特色。北魏时期，河北即开
　　始半跏思惟菩萨像的制作。到了东魏、北齐，这个题材更加流行，甚至影响到邻近的山
　　东地区。北齐时，河北又出现了双尊的组合。展品中的双半跏思惟像，主尊两侧双树交
　　缠，枝叶交接于上，形成树形背光。飞天手持璎珞，翔回其间，龛顶正中为一宝塔，其
　　下又有一组佛三尊像，布局复杂。石雕中装束简朴的菩萨像，与雕凿精美、图像繁缛的
　　背光，相映成趣。全作双层镂空透雕，技法卓越。这样的雕刻手法是他处所不见的。
　　页30 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　山西位于北齐的西境，该地造像额圆脸长，眼平鼻直，五官线条劲直，肌肤质感的
　　表现不如河北、山东的细致。腰枝粗壮，颇具量感。身体仍被厚重的衣裙所遮掩，衣纹
　　对称布排，轮廓不如东部的造像清晰，其与河北和山东秀雅的作品，大相径庭。
　　3　西魏、北周时期
　　西魏建都长安，只维持了二十二年，如同东魏一样，造像艺术是在北魏睌期的基础
　　上，继续发展而来的。至魏文帝（五三五─五五一在位）执政中期，西魏的造像风格才
　　臻成熟。现藏于山西博物馆的大统十四年（五四八）立佛虽然和北魏佛像一般，仍着褒
　　衣博带式袈裟，但其身躯浑圆，两肩圆厚饱满，衣褶线条凊晰，流转对称，是一件西魏
　　的佳作。
　　北周除了武帝之外，皇帝亦多崇佛，但财力不足，寺院较少，加以武帝的灭毁佛道
　　二教，佛寺、道观摧损无数，所以遗留的作品不
　　页31 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　能与北齐相提并论。此次展中的北周的观音菩萨立像，雕造精美。该像头戴三珠宝冠，
　　额方脸短，眉眼细长，璎珞繁复华丽。衣纹自然垂落。姿势直立，缺乏动感，这尊造像
　　风格与天水麦积山石窟艺术研究所藏，原在麦积山第四十七窟的北周菩萨立像（注三五
　　）相近，故而推测此像或出自甘肃地区。
　　（四）南北朝道教造像
　　魏晋南北朝道教发展的过程，吸收了不少佛教的成分，其戒律的制订和三洞的分类
　　，均受佛教的影响。道教雕刻也在佛教以象设教观念的刺激下应运而生。由于道教早期
　　并无造像的传统，所以在塑造道教神像之初，大多借鉴佛像的形式，以三尊的组合出现
　　，主尊结跏而坐，左右各有一胁侍。所不同的是，道教的主尊多具须髯，顶戴高冠，身
　　着道袍。左右胁侍不穿天衣．不佩璎珞。雕塑史学家王子云曾经指出，道教造像皆「模
　　仿佛教，虽有经典依
　　页32 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　据，郄易形成公式化，因而道教造像一般不如佛教造像生动。」（注三六）的确，从现
　　存有限的南北朝道教造像来看，其造型板滞，姿势僵直，风格变化还不如佛教丰富。
　　根据史书，南北朝著名的造像有：梁普通七年（五二六）所造的玉清像，北魏正光
　　二年（五二一）所造的天尊像，北周天和三年（五六八）所造的太清老君像等，可惜现
　　在均已不可得见。（注三七）现存文物中，南北朝的道教造像之数量和种类都相当有限
　　。目前最古的道像遗物为始光元年（四二四）魏文朗佛道像（注三八），该像现藏于陜
　　西耀县碑林中，其风格和北魏佛教造像并无二致。更有趣的是，受了佛教法华图像的影
　　响，南北朝的道教像中还有二道并坐像的发现。所不同的是，道教的主尊多具须髯，顶
　　戴高冠，身着道袍。北周时期，道教的图像发展日益成熟，出现了一手持羽扇，一手扶
　　臂搁的天尊像，在图像上，与佛教有明显的分野。自此，佛道二教的图像才开始分流。
　　注
　　一、梁思成，〔中国雕塑史〕（台北：明文书局，一九八七），「序」。
　　二、孙守道、郭大顺，「牛河梁红山文化女神像的发现与研究」，〔文物〕一九八六：
　　八（一九八六年八月），页一八─二四。
　　三、刘宋．范烨，〔后汉书〕（四库全书文渊阁本）卷七十二「楚王英传」，〔景印文
　　渊阁四库全书〕（台北：台湾商务印书馆，一九八三─一九八六），第二五三册，页一
　　七。
　　四、同上注，卷七「桓帝纪」，〔景印文渊阁四库全书〕，第二五二册，页一四八。
　　页33 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　五、梁．僧佑，〔出三藏记集〕卷十三「康僧会传」，〔大正新修大藏经〕（以下简称
　　〔大藏经〕，台北：新文丰出版公司，一九八三），第五五册，页九六中。
　　六、十六国时，后赵僧侣数目剧增，良莠不齐，当时王度曾向石虎建言，曰：「佛是外
　　国之神，非天子诸华所可宜奉。」但石虎郄回复说：「朕主自边壤，忝当期运，君临诸
　　夏，至于飨祀应兼从本俗，佛是戎神，正所应奉。」（梁．慧皎，〔高僧传〕卷九「佛
　　图澄传」，〔大正藏〕，第五０册，页三八五下。）当时这种外族之人应当礼敬外国之
　　佛的心理，于此一表无遗。
　　七、北齐．魏收，〔魏书〕卷一一四「释老志」，〔景印文渊阁四库全书〕，第二六二
　　册，页八七五。
　　页34 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　八、同上注，页八七八。
　　九、同上注，页八八七。
　　一０、唐．道宣，〔高僧传〕卷八「法上传」，〔大正藏〕，第五０册，页四八五中。
　　一一、参见晋．葛洪，〔抱朴子〕卷二「内篇．明本」，〔景印文渊阁四库全书〕，第
　　一０五九册，页五一。
　　一二、唐．房玄龄，〔晋书〕卷八「哀帝本纪」，〔景印文渊阁四库全书〕，第二五五
　　册，页一二七。
　　一三、唐．李延寿，〔南吏〕卷七十六「陶弘景传」，〔景印文渊阁四库全书〕第二六
　　五册，页一０八三。
　　一四、万绳楠 ，〔魏晋南北朝文化史〕（安征：黄山书社，一九八九），页三二０。
　　一五、北齐．魏收，〔魏书〕卷四「太武帝本纪」，〔景印文渊阁四厍全书），第二六
　　一册，页七八。
　　文物出版社，一九九三年），图五九─七四。
　　一六、图见贺云翔等，〔佛教初传南方之路〕（北京：文物出版社，一九九三年），图
　　七九、八二、八三等。
　　一七、松原三郎，〔中国仏教雕刻史论〕（东京：吉川弘文馆，一九九五），图三、四
　　。
　　一八、图见贺云翔等，前引书，图三二。
　　一九、图见松原三郎，前引书，图一、二。
　　二０、同上注，图五、六。
　　二一、唐?法琳，〔辩正论〕卷三，〔大正藏〕，第五二册，页五０三上。
　　二二、夹纻又称脱活、搏换、干漆等。其制作方法为先以泥塑造出人物大致的形像，然
　　后于其上被以麻布，并将漆和灰的混合物涂上好几层以成其形，像完成后，再把内部的
　　塑土除掉。有关戴逵为夹纻像创始人的考证，原松本文三郎着．许洋主译，「夹纻的像
　　器」，收录于〔佛教史杂考〕（台北中和：华宇出版社，一九八四），页三三二─三三
　　六。
　　二三、唐．张彦远，〔历代名画记〕卷五，收录于〔画史丛书〕（台北：文史哲出版社
　　，一九八三），第一册，页七八。
　　二四、唐．道世。〔法苑珠林〕卷十六，〔大正藏〕，第五三册，页四０六中。
　　二五、南齐．谢赫，「古画品录」，收录
　　页35 中国宗教雕塑概述（上） 故宫文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　于杨家骆编，〔南朝唐五代人画学论着〕（〔艺术丛编〕第一集第八册〕台北：世界书
　　局，一九六二），页七。
　　二六、松原三郎，前引书，图一八、一九。
　　二七、同上注，图五四、五五、五八、和五九。
　　二八、北齐．魏收。〔魏书〕卷一一四「释老志」，〔景印文渊阁四库全书〕，第二六
　　二册，页八七六。
　　二九、同上注，页八八０。
　　三０、北魏．杨衒之，〔洛阳伽蓝记〕卷五，〔大正藏〕，第五一册，页一０二二上。
　　三一、〔北齐〕魏收，〔魏书〕卷一一四「释老志」，〔景印文渊阁四库全书〕，第二
　　六二册，页八八四。
　　三二、图见龙门文物保管所〔北京大学考古系，〔中国石窟─宠门石窟（一）〕（北京
　　：文物出版社，一九九一），图七─一０，一七─一九。
　　三三、龙门石窟研究所编，〔龙门流散雕像集〕（上海：上海人民美术出版社，一九九
　　三），页一一０。
　　三四、同上注，图四一。
　　三五、图见东山健吾监修，〔中国麦积山石窟展〕（东京：日本经济新闻社，一九九二
　　），图三七。
　　三六、王子云，〔中国雕塑艺术史〕（北京：人民美术出版社，一九八八），页九六─
　　九七。
　　三七、同上注，页九七。
　　三八、图见松原三郎，前引书，图一六ｂ。