谈宗教与艺术的关系

宗教与艺术关系问题，是艺术理论的一个重要内容。但长期以来，人们对艺术与宗教的关系，多持否定态度，甚至把宗教和艺术看成是两个毫不相干的意识形态，否定它们之间存在任何联系。实际上，这是一种偏见。如果把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，具有许多内在的同一性。宗教艺术这一独特的艺术品种，即是它们联姻的产物。探讨宗教和艺术的关系，不仅可以正确认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对探讨宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。本文认为，宗教与艺术的内在联系，主要表现在以下几个方面：
　　其一、从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮
　　艺术与宗教，在起源中就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种巫术活动或宗教活动，而不是单纯的审美活动。原始人对巫术和宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。
　　洞穴壁画是迄今发现最早的原始艺术，其内容大多为动物形象。这些壁画，或者画在悬崖峭壁的凹处，或者画在岩石的缝隙中。在人的足迹难以达到的地方作画，显然不是为了审美目的，而是原始人巫术观念所致。其创作的心理动机，如鲁迅先生所说：原始人“画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者猎取野牛，禁咒野牛的事”(《且介亭杂文·门外文谈》)。也就是说，原始人作画，带有一定的实用或功利目的，他们描绘动物，是用某种巫术“禁咒”野兽，以求狩猎成功的实践活动。
　　原始舞蹈的产生，也与原始宗教信仰相联系，它是原始人的宗教信仰和表达宗教情感的重要形式。恩格斯曾指出：原始舞蹈是“一切宗教祭典的主要组成部分”(《马克思恩格斯选集》第4卷)，揭示了原始歌舞与原始宗教之间的关系。原始宗教活动，特别是敬神、娱神的图腾崇拜活动，因伴有歌唱和舞蹈，对歌舞艺术的产生和发展，起了重要的促进作用。在我国，考古学家从甲骨卜辞里巫与舞同字同形的分析中，也得出歌舞起源于巫术的结论。
　　原始绘画和造型艺术的产生，与原始人的生殖崇拜观念直接相联。生殖崇拜是原始绘画和造型艺术的一个极为重要的源头。恩格斯在《〈家庭、私有制和国家的起源〉序言》中明确提出：“生产本身又有两种，一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必须的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即‘种的蕃衍’”。由于人类自身的生殖生产，是制约人类历史发展的重要因素，因此，生殖崇拜则成为原始艺术的母题。黑格尔在《美学》中说：“在讨论象征型艺术时我们早已提到，东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”他还考察到许多建筑物的形状，来源于对生殖器崇拜的象征。事实正是如此，世界许多地方的宗教建筑物，如北美印第安人的图腾柱，欧洲的十字架，埃及的金字塔等，实际上都是男根的象征物，或者源于男根的崇拜。在我国，先民绘制在彩陶上的鱼纹饰，也是生殖崇拜的产物。闻一多撰写的《说鱼》认为，原始人崇拜生殖、重视种族蕃衍，而鱼的象征意义，起源于鱼的繁殖力最强。李泽厚也认为，仰韶期半坡彩陶的鱼纹和含鱼人面，是对氏族子孙“瓜瓞绵绵”的祈祷。
　　人类最早出现的雕刻艺术，也与原始人的生殖崇拜有关。在各民族中，最早的人物雕像皆为女性裸体雕像，被研究者称为“史前维纳斯”。这些雕像，差不多都被忽略了脸部、四肢和五官，而与生殖相关的胸部、腹部、臀部，却被极度地夸大和强化了，表现得特别肥大。这一形态，体现了原始人对女性或神秘生殖力崇拜的观念。我们从这些雕像中，可以看到雕刻艺术的最古老的源头。
　　神话的产生，也是原始人依据自己的宗教信仰创造出来的。马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中指出：“在野蛮期的低级阶段，……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始##明，在人类的童年时代，由于认识水平低下，人们不可能用抽象思维对周围世界作科学说明，只能通过宗教的想象和幻想，作形象化的解释。他们信仰“万物有灵”论，把自然界想象成同人一样有意志、有感情。于是产生了关于自然界的各种各样的神话。这是原始人“用一种不自觉的艺术方式”，对周围世界所作出的艺术概括。
　　原始巫术、原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的重要动源，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。原始人的“艺术”同现代人的“艺术”，并不是同一个概念，把原始人艺术活动的实际信息，往现代概念中装，就无法正确认识和理解原始宗教与原始艺术的亲和关系。
　　其二、从情感表现上看，它们都带有情感特性
　　作为审美的艺术，它在内容上的重要特征，就是情感性，即以情动人。中外文论家、艺术家对此多有论述。白居易认为：“感人心者，莫先乎情。”阿·托尔斯泰说：“艺术就是从感情上去认识世界，就是通过作用于感情的形象来思维。”罗丹则明确指出：“艺术就是感情。”西方现代文艺理论家们，把艺术表现情感看得更为重要，苏珊·朗格认为：“艺术品本质上就是一表现情感的形式。”艺术的情感属性，已被越来越多的人所重视。
　　情感对于宗教来说，也同样重要。宗教信仰产生的条件之一，即为宗教情感。也就是说，宗教信仰是建立在感情基础之上的。宗教不是简单地要人们从观念上承认超自然物的存在，而是通过情感，使信仰者从心理上体验到自己同超自然实体的关系。只要使信仰者获得精神上的满足或安慰，超自然物就是真实存在的。因此，宗教情感是宗教信仰产生的动力，宗教信仰是人们对信仰的对象的情感态度的结果。许多理论家在探讨宗教本质时，总是把宗教情感放在十分突出的地位。马克思认为：“宗教是被压迫的生灵的叹息，是无情世界的感情”。(《马克思恩格斯选集》第4卷)恩格斯认为：“宗教可以在人们还处在异己的自然和社会力量支配下的时候，作为人们对这种支配着他们的力量的关系的直接形式即有感情的形式而继续存在。”(《马克思恩格斯选集》第4卷)黑格尔认为：“宗教所涉及的与其说是行动本身，毋宁说是人的心情，是心的天国”(《美学》第1卷)。从这些论述中，我们可以看到，宗教情感是宗教信仰者领地的主要动力。由于宗教情感和艺术情感所注重的都是人的情感，因而人类的生与死、善与恶、灵与肉问题，成为宗教和艺术共同探讨和表现的主题。不仅如此，艺术审美情感同宗教情感，还都是为了满足人们心理的需求，成为人们心理的需要和精神寄托的产物。
　　有人认为，宗教情感是建立在虚幻的、非真实的认识基础上的，具有非理性特点，用人类的知识和理性，无法对它进行验证，因此宗教情感与艺术的审美情感，是两种截然不同的情感。诚然，宗教情感与艺术的审美情感存在一定的差别，宗教中的如痴如狂的崇拜，义无返顾的献身，惊心动魄的自残行为，往往是与个人的生活目的、人生的价值等道德观念直接相联，而艺术审美情感与道德观念的联系则是间接的。审美活动本身只诉诸人的感情，通过对美的事物的感受和认识，获得精神上的愉悦。审美情感是在没有利害关系中，间接地实现美和艺术的道德价值。然而，我们不能因宗教情感无法以人类的知识和理性加以验证而否定它的现实性。马克思说：“费尔巴哈没有看到‘宗教情感’本身是社会的产物，而他所分析的抽象的个人，实际上是属于一定的社会形式的。”(《马克思恩格斯选集》第1卷)宗教信仰者是现实生活中具体的人，这就决定了宗教情感不可能是超现实的抽象物，而是与艺术的审美情感一样，都是一定的现实生活的反映。另外，我们还需看到，并非宗教情感具有非理性，艺术的审美情感也具有非理性特征。傅雷在给儿子的信中曾写道：“艺术不但不能限于感性认识，也不能限于理性认识，必须要进行第三步的感情深入。”(《傅雷家书》)这是对情感规律的深刻认识。情感有它自身的规律，往往在理性逻辑上显得毫无道理，但从情感变幻规律上看却是很微妙的。中国古代的“无理而妙”的命题，即是对艺术审美情感非理性特征的概括和肯定。由此我们可以说，艺术审美情感与宗教情感在非理性特征上，也存在着内在同一性。
　　其三、从思维方式上看，它们都运用想象和幻想把握世界
　　马克思在(《政治经济学批判》导言)中指出，人类认识世界和把握世界的方式，主要有四种，即理论方式、精神——实践方式、艺术方式和宗教方式。马克思在这里将宗教的思维方式，与艺术的思维方式相提并论，是因为宗教与艺术这两种意识形态，在把握世界的方式上非常接近，有着比其他意识形态更为一致的地方。
　　丰富的想象和幻想，是艺术思维的重要特点。艺术创作的整个思维活动，都是在想象和幻想之中进行的，离开了艺术的想象活动，艺术形象就无从存在。为此，黑格尔在《美学》中说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”。宗教思维也同样运用想象和幻想，马克思指出：“宗教把人的本质变成了幻想的现实性”(《马克思恩格斯全集》第27卷)，这就是说，宗教的思维方式，甚至连对人的本质的认识，也都充满了想象和幻想。宗教教义则更不用说，是依靠丰富的想象和幻想，来建立自己的形象系统，并在教义中加以生动的描绘和表现。所以，宗教思维的想象和幻想，并不比艺术思维逊色，甚至比艺术思维的想象和幻想，更为生动和丰富。
　　所不同的是，两种思维在对现实的理解上，存在着一定的差别。艺术的想象和幻想，目的在于创造艺术真实，审美地反映真实的人生，即使采用变形的艺术形式，或者远离现实的荒诞形式，仍然是主体的现实精神的折射，其立足点主要是现实。艺术家并不把自己笔下的虚幻世界，当作现实。而宗教幻想，却把用幻想创造的虚幻世界，当作一种真实的存在，甚至把作为艺术品的“祖像看作神本身，看作实在的活的实体”(《费尔巴哈哲学著作选集》)。宗教思维中的这一现象，是由于它们“用理想的、幻想的联系来代替尚未知道的现实的关系，用臆想来补充缺少的事实，用纯粹的想象，来填补事实的空白”(《马克思恩格斯选集》第4卷)。但我们也须看到，正由于宗教和艺术两种思维方式在运用想象和幻想把握世界时，具有同中有异、异中有同的特点，才使它们在对世界的认识和反映中，产生了相互渗透、相互融合的现象，使宗教中融入了艺术因素，艺术中存在着宗教因素。
　　其四、从表现手段上看，它们都借助形象表达自身
　　黑格尔在《哲学史讲演录》中曾谈到：“艺术和宗教是最高的理念出现在非哲学意识——感觉的、直觉的、表象的意识中的方式。”理念是黑格尔哲学的中心思想，这里我们先不去探讨他的哲学命题，值得注意的是，黑格尔提出了一个十分重要的现象，即艺术与宗教同哲学不一样，它们离不开具体的感性来表达自身。文学艺术以形象来表现生活，并将艺术家的思想、感情、意志、愿望寄寓在具体的形象描绘之中，这是文学艺术的根本特征。宗教(指人为宗教)，就其本质来说，它本应该摈弃感性形象，因为从宗教眼光看，神灵具有无限性的特点，用物质手段无法描绘神灵形象，如果用感性形象表现神灵的话，本身就意味着将精神降到了物质，将无限变成了有限。若把神灵感性化、形象化，便是对神灵的亵渎。所以，犹太教“十戒”中有“不可崇拜偶像”的戒律，伊斯兰教禁止偶像崇拜，早期的佛教也禁忌直接表现佛陀，“十诵律”里就有“佛身不可造”的记载。但理论同实践往往是矛盾的，宗教在实际传播过程中发现，形象的直观性、可感性、生动性易为读者、听众所接受，是宣传宗教行之有效的方法。因此，宗教圣像以及有关神灵故事的雕刻、壁画、文学故事应运而生。这些形象化手段，对宗教的宣扬和传播，起了重要的作用。拜占庭神学家大格列高利曾直言不讳地说：在教堂里使用绘画和雕塑的诸多形象，为的是让那些不识字的人们朝壁上一看，至少就能读到他们在书上无法读懂的内容。实际上，现今流行于世的宗教，除了一些教义宣讲之外，大都通过生动的故事等形象进行传教。由于基督教的《圣经》、伊斯兰教的《古兰经》、佛教的《佛本生故事》等宗教经典，本身具有浓厚的文学成份，为宗剿用形象手段，提供了丰厚的基础。宗教的形象性，将宗教教义、宗教人物、宗教故事融为一身，成为一种特有的宗教艺术。这种宗教艺术，为非宗教信仰的欣赏者们，也同样提供了广阔自由的想象空间，具有很高的审美价值。
　　但我们应看到，宗教形象与艺术形象，还存在着一定的差别。其主要差别在于：艺术形象具有生活现实本身的特点，以及生命变化的特点和人的个性化特点。文学艺术中的人物形象，是按照人物自身的逻辑能动地发展着，并不断趋向完整和深化。而宗教形象，主张遵循固有的模式，反对鲜明的个性特征，特别对神灵形象的塑造，经典上都有十分具体的规定，如对佛祖释迦牟尼的塑造，必须依照佛经上所谓“三十二相”和“八十种好”的规定塑造。因此，宗教神灵的形象，实际上是一种符号，是一种建立在想象基础上的虚幻的象征。这种缺少现实性格的抽象化的神灵形象，限制了艺术家们创造个性的发挥，使宗教神灵形象，趋于类型化。
　　其五、从探究的对象看，它们都注重对人的研究
　　文学艺术是以人为主要研究对象的，因为人是社会生活的主体和本体，文学艺术要反映社会生活，必然把社会中的人，作为自己反映的对象。因而高尔基提出了“文学是人学”这样一个不朽的命题。由于“人的本质不是单个人所固有的抽象物，实际上，它是一切社会关系的总和”(《马克思恩格斯全集》第3卷)，因此，文学艺术对人的研究，又有别于医学、伦理学、心理学等其他学科对人的研究，它要对人进行整体地把握，特别关注的是人的精神世界，注重表现人的自我意识。艺术家们用心血塑造的优秀的艺术形象，都是为了揭示人的内心世界，探求和展示人生的价值和意义。正因为如此，丹麦文艺理论家勃兰兑斯把艺术创作，看成是“一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”
　　宗教的探究对象，说到底也是人，是对人灵魂和人生终极意义的探究。据说在古希腊的德尔裴神殿里，高高地悬挂着一条箴言：“认识你自己”。认识人自己，是宗教千百年来孜孜以求的目标。这种对人自身进行认识和探究的行径，从人类发展史上看，是人类进步的表现。人与动物的显著区别之一，就是人有自我意识，能够探究人与自然的关系，探究人与周围世界的关系，探究人自身的生命意义。为此，恩格斯曾深刻指出：宗教的价值在于寻求人的“自我意识和自我感觉”。人类认识到个体生命的有限，企望超越有限的肉体生命，探求灵魂的永生不灭，追求人生的终极意义。这是人类自从有了自我意识以来，所致力探索的一个基本问题。宗教的产生，即是人类的这种探索、追求的反映。
　　宗教虽然以神灵和通往虚无缥缈的天国为出发点，探讨神和人的关系，但实际上却落脚于人间社会，探究的仍是现实中人的行为。因为毕竟是“人创造了宗教，而不是宗教创造了人”(马克思《黑格尔法哲学批判》导言)，神灵不过是人的代言人，是理想化了的现实中人的形象。宗教表现得最有说服力的地方，则是在上帝那里实现人性的地方。在各种宗教里，几乎都有善待父母、要行善、互相帮助、不杀生、不偷窃、不邪淫、不妄语、言行一致、秉公作证、不贪婪他人财物等戒律，这些戒律，与社会道德是相一致的，是对现实人性的思考。也就是说，宗教的道德观，是主张人性和人道主义的。但宗教的戒律，在于为“进天堂”而实行的道德的自我完善，宗教的动机与现实生活的人性动机，还不能完全等同。在阶级社会里，靠宗教的道德观，不能解决社会问题，因为在阶级社会里，人与人的关系，主要表现为阶级的关系。但从宗教的出发点来看，宗教是在寻求对人类自身本质的认识，在这一点上，与文学艺术具有内在的一致性。正因为如此，文学艺术里的人物，常带有宗教观念，而宗教中的神灵，又常具有人性的特点，使宗教与艺术纽合难分，你中有我，我中有你。
　　其六、从审美角度看，它们都具有审美价值
　　艺术的审美价值是不言而喻的，艺术的本质在于审美，没有美，就没有艺术。
　　宗教的审美价值，主要指宗教借用艺术，并与艺术结为一体的宗教艺术所具有的审美价值。宗教艺术，一般来说是宗教思想的艺术表现，是宗教教义的外化形式。但在宗教艺术中，宗教性与艺术性，并非时时和谐地统一在一起，而常常处于既对立又统一的关系之中。“如果艺术为宗教服务，那么宗教就庇护它；如果艺术号召尘世间的欢乐，那么宗教对此不能容忍，它把这种艺术宣布为罪恶，特别是当艺术同宗教开始争执的时候，当艺术开始嘲笑宗教的神职人员——神甫，揭露他们的虚伪、贪婪的时候”(卢那察尔斯基《为什么不能相信上帝？》)。宗教艺术的这种双重职能，使宗教艺术的审美价值具有不稳定性。当宗教职能占主导地位时，艺术便失去自己独立的内容，成为表达宗教观念的手段，作品中的人物形象，表情呆滞，缺少个性特征，这类宗教艺术，是宣扬宗教思想的概念化、图解式的作品，谈不上审美价值。只有当艺术职能起主导作用，宗教职能降为次要地位时，宗教艺术的审美价值才得以体现。如达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗的宗教艺术作品，他们将世俗精神注入宗教艺术中，在宗教艺术里歌颂人性的崇高和伟大，表达了艺术家崇高的人道主义思想，以及对现实生活真实性理解和对人生价值的肯定，具有极高的审美价值。从艺术本身看，因宗教艺术以形象来表达自身，这就决定了宗教艺术形象具有朦胧性和多义性，而这种朦胧性和多义性，使宗教艺术形象往往高于抽象教义，超出宗教的思想原型，成为不信宗教人们的审美对象。人们能够从庄严肃穆的本尊大佛身上，看到胸怀宽广、博大精深的智者形象；能够从慈祥的观音菩萨身上，看到贤惠婉丽的女性形象。此外，艺术的美学原则，也使得宗教艺术在表现现实、讴歌人生、肯定人的价值方面，与现实主义艺术具有共通之处，从而给人们带来持久的艺术魅力和美的享受。
　　在谈宗教艺术时，应提及的是，不能把宗教艺术和以宗教为题材的艺术混为一谈。一般说来，宗教艺术，是指在思想内容上为宗教服务的艺术品。而以宗教为题材的艺术，并不一定为宗教服务，有的甚至具有反宗教的内容。但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》、拉辛的《以斯帖记》、《亚他雅记》等作品，虽取材于《圣经》，却是借用宗教题材，反映艺术家对现实的思考和情感。马克思说“伦勃朗曾把圣母马利亚的像画成尼德兰的农妇”(《马克思恩格斯全集》第1卷)，也是说伦勃朗借用了宗教故事，反映现实生活矛盾，表达他对劳动人民的同情。象这类借用宗教题材的作品，不属宗教艺术之列。“文艺复兴三杰”的作品，大都为宗教艺术，是因为作品本身表现了基督教内容，并且这些艺术家，当时几乎都是虔诚的基督教信徒。他们反对教会的腐朽、黑暗，目的在于反对封建主义的统治，并不主张废除宗教或取消教会，而是希望教会能进行“自我纯洁”，成为理想的教会。所以，人文主义艺术家们在作品中，十分强调基督的“人性”思想。由于“文艺复兴三杰”是在不脱离宗教意识的范围里，对“真、善、美”理想的追求，他们的作品才会被教会所接受。
　　宗教和艺术不仅在历史上攀结在一起，在现今社会里也常形影不离。特别当宗教趋于萧条时，就越向艺术攀附，借用艺术的力量来维持着自己的地位。这种情况在当今西方基督教中表现得尤为突出。当代西方社会的基督教教堂，多建成现代派样式，从外表看，同传统教堂建筑截然两样，有的象大歌剧院，有的象俱乐部，人们可以在那里听音乐、喝咖啡，谈天说地。这些现代派建筑的教堂，实际上成了人们娱乐的场所。因为只有这样，才能把人们吸引到教堂里来。在我国现实生活中，也常可以看到宗教借助艺术的力量，发挥它的教组织，常采用民间曲调或民间说唱等形式，编写圣歌、圣诗，宣传教理、教义。这些曲调具有广泛的群众性，易学易唱，歌词也通俗易懂，颇能起到宣传作用。因现代人的审美观念和审美情趣在不断地发生变化，这就迫使宗教趋向世俗化。如果宗教仍留在中世纪那种僵死、呆板的水平上，将会失去更多的信徒，不利于宗教的发展。文学艺术，则在宗教世俗化过程中，起到了不可忽视的中介作用。正是由于宗教与艺术之间存在着许多相通之处，才使宗教和艺术，在整个历史发展过程中结伴同行，相互影响和渗透，并在对立和统一的关系中，不断发展自己。
　　原载《社会科学战线》1999年1期作者系南京大学中文系