试论中原文化对龟兹文化的影响

　　试论中原文化对龟兹文化的影响

　　朱英荣

　　摘　　要

　　本文从建筑、绘画和宗教思想等三个方面阐述了古代中原文化对龟兹文化的影响，并得出了这种影响遍及于早期龟兹文化与晚期龟兹文化的结论。

　　关键词 　　 中原文化　　 龟兹文化

　　据我国史书的记载，早在公元前一千年左右，中原与龟兹即有过交往，此事记载在《穆天子传》中，丁谦先生曾考证说：“ 按本传（指《穆天子传》）卷四里西土之数，自阳纡西至西夏氏，二千五百里；自西夏氏至珠余氏及河首襄山，千五百里；又西南至春山、珠泽、昆仑邱，七百里。西夏、珠余、河首襄山、均不见此文，当在本节以上脱简中。以今地核之，穆王盖由河源北行，至柴达木，又西北经罗布泊，至库尔勒城，又西经库车、阿克苏，折西南，经疏勒府东，又南至和阗直隶州境。再以道里核之，西夏、珠余当在库车地。 1

　　至汉武之世，张骞通西域，李广利击大宛，中原王朝的政治影响远达西域各地，于是西汉政府在龟兹地区筑驿亭、开屯田、置田卒，并设使者校尉领护。是时，龟兹与中原之间的关系已十分密切，故而发生了龟兹王绛宾偕其妻子乌孙公主女远涉流沙，到长安朝见汉帝之事。《汉书 · 西域传》记载其事说： “ 后公主（指乌孙公主）上书，愿令女比宗室入朝，而龟兹王绛宾亦爱其夫人，上书言得尚汉外孙为昆弟，愿与公主女俱入朝。元康元年，遂来朝贺。王及夫人子赐印绶。夫人号称公主，赐以车骑旗鼓、歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍凡数千万。留且一年，厚赠送之。后数来朝贺，乐汉衣服制度，归其国，治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。 ” 这段记载有力地说明当时中原文化对龟兹文化的影响已达到了多大的程度。到汉宣帝神爵三年，西汉政府更在西域设立都护一职，对整个西域地区实施行政管理。都护府即设在龟兹之乌垒城。这时的龟兹不仅在政治上与中原地区存在着密切的关系，而且在当时及以后的很长时间内受到了中原文化的浓厚影响，这可以从建筑、绘画和宗教思想等方面反映出来，今特分述如下：

　　一、

　　《册府元龟 · 外臣传》卷九五八记载： “ 龟兹国，王治延城，去长安七千四百八十里。…… 王宫壮丽，焕若神居。后秦吕光伐西域，龟兹其王出奔，光入其城。城有三重，外城与长安城等，室屋壮丽，饰以琅 玕 金玉。 ” 《太平御览 · 偏霸部九》卷一二五关于吕光进入龟兹城的记载说： “ 帛纯逃奔，王侯降者三十余国，进入其城，城有三重，广轮与长安城等。 ”

　　这两部史籍中记载的龟兹城，都说它与长安城相似。它说明龟兹城不论在建筑规模与建筑风格上都是仿照长安城而来的。这恐怕是从龟兹王绛宾 “ 乐汉衣服制度，归其国，治宫室 ” 开始的，及 “ 其子丞德自称汉外孙，成、哀帝时往来尤数，遇之亦甚亲密。 ”2 当时由于龟兹与中原之间世世代代的友好关系，加上历代龟兹王对中原文化的崇尚与爱好，故而按照长安城的建制来构筑龟兹城，也是很自然的。

　　而据考古学家的发掘，也证明史书中记载的龟兹城与长安城相似的说法是有事实根据的。黄文弼先生曾经发掘了《汉书 · 西域传》所述龟兹王所治的延城——今之库车东郊皮朗旧城哈拉敦遗址，出土物有莲纹铺地花砖、篮纹砖、简瓦等物，砖的纹饰形制与唐代长安城大明宫麟德殿出土的铺地砖大致相同，同时出土的还有建中钱、中字钱、大历元宝和开元通宝等。据实地查勘，皮朗旧城遗址周围约７公里左右，故而黄文弼先生说： “ 折合唐里则与《大唐西域记》所记规模出入不大。则皮朗旧城为汉之延城、唐之伊罗卢城得到更进一步之认识。3 ”

　　此外，今新和县之于什格提，发现一古城遗址，城墙虽已毁，但用夯土所筑之城墙的遗迹，尚高达 5 米、厚达 5 米，且有三重城墙。今沙雅县的羊达克沁大城遗址，城墙虽已圮，但其城亦为三重，犹历历可见。

　　因此我们说，在城市建筑上，古代龟兹人民确实吸收过中原文化的许多优秀成分。

　　在佛教建筑上，印度佛教徒早期活动场所多为石窟寺，即沿山崖开凿石窟，中置佛塔、佛像，作为佛教徒的崇拜物。这种石窟寺后来传入中国，即构成了今天的龟兹石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、云冈石窟、龙门石窟 ······ 等著名石窟寺。

　　但是，我国古代文化具有雄强的吸收与改造外来文化的能力。它们在吸收、溶化从印度传入的石窟寺建筑的基础上，走上了另一条发展道路，即建造佛教寺庙。

　　相传东汉明帝时在洛阳建立白马寺，为我国有佛寺之始，至今已有两千年。我国佛寺建筑经过了一段时期的发展，形成了一组有佛塔、佛殿、佛堂等各类建筑物组合在一起的完整的建筑群。这种佛寺建筑的风格也从中原传入到龟兹地区，使龟兹地区出现了一些类似中原佛教寺庙的建筑物

　　如梁慧皎《高僧传》卷二《鸠摩罗什传》中的雀梨大寺，也就是《水经注》卷二所引道安《西域记》中的雀离大寺。道安记云： “ 龟兹国北四十里，山上有寺，名雀离大清净。 ”

　　这个雀梨大寺或雀离大寺，也就是唐玄奘在《大唐西域记》中所记载的昭怙厘大寺。玄奘记云： “ 荒城北四十余里，接山阿，隔一河水，有二伽蓝，同名昭怙厘，而东西随称。佛像庄饰殆越人工。僧徒清肃，诚为勤励。东昭怙厘佛堂中有玉石，面广二尺余，色带黄白，状如海蛤，其上有佛足履之迹，长尺有八寸，广余六寸矣，或有斋日，照烛光明。 ”

　　史籍中记载的雀梨大寺、雀离大寺或东、西昭怙厘大寺，即今库车东的苏巴什东大寺和西大寺遗址。这个遗址位于库车西北偏东 23 公里，确尔达格山南麓、铜厂河出山口处。遗址分布在河的两岸，即玄弉所说的 “ 接山阿，隔一河水，有二伽蓝，同名昭怙厘 ” 。现在，我们在苏巴什东大寺和西大寺遗址上所能看到的就是几座引人注目的高塔和绵亘达数公里的墙垣残迹。

　　这里的佛塔与中原的楼阁式佛塔不一样，有的塔身是一个半球形的建筑物，高约 12 米。塔基是一个四方形的平台。有的塔身是一个高耸的方锥体，塔基是一个四方形的多层平台，最下面的一层平台最大，然后层层缩小，形成一个个台阶。这里的佛塔都用土坯砌成，　不以木、石、砖为材料，所以已经损毁得很历害。

　　苏巴什遗址中最壮观的是那些绵延不断的墙垣。尽管已经圮坍，但其残存部分最高处达 10 米，可见当时势建筑物是如何的高大雄伟。但是，与这些高达 10 米的墙垣残存在一起的还有高度在三四米与四五米之间的墙垣。此外，在遗址的边缘地区尚残存着一些高仅一二米的残墙断壁。因此，从苏巴什遗址残存的墙垣来看，那些高达 10 米的墙垣想必是安置释迦牟尼佛塑像的大雄宝殿或安置弥勒佛、金刚力士等的前殿的残存，而那些高度在三四米与四五米之间墙垣则是讲堂、斋堂、禅堂等建筑物的残存。至于那些散布于寺庙四周的低矮的墙垣想必是居民住宅的遗址。因为在那些区域里发现过铜钱、毛织物碎片、小米、核桃等堆积物。

　　这样，我们可以推论，当年的雀梨大寺、雀离大寺或昭怙厘大寺是由佛塔、佛殿、佛堂等各类建筑物组成的一个佛教建筑群，而这种佛教建筑的风格则来自中原地区，是中原佛教文化对龟兹佛教文化影响的反映。

　　二 、

　　中原的绘画历史悠久，并且形成了丰富的理论，如张彦远的《历代名画记》叙述了从轩辕时起至唐会昌元年（公元 841 年） 370 余位画家的小传，并作出自己的评论。特别是该书收录了历代画家的绘画理论，成为中国古代画史要籍之一。

　　张彦远在《历代名画记》中论到六朝的山水里，曾说： “ 魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山水，卒皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。 ” 令人感兴趣的是，我们从龟兹石窟壁画中可以发现中原地区六朝山水画的这种风格影响甚大。龟兹石窟壁画中所绘的佛本生故事十分丰富，其中如鹿王本生故事大都画作狩猎之状，因为此本生故事画中的主角是鹿王，所以画中之鹿往往驰突于山林之间，高大几逾半山；其中如猕猴本生故事发生在深山中，落崖人以怨报德，竟然把救他上崖的猕猴用石砸死。这个凶残的落崖人就被绘成高逾半山。张彦远 “ 人大于山 ” 的理论在龟兹石窟壁画中被屡屡反映出来。

　　龟兹石窟壁画中最常见的为菱格画，即在一个菱形格中画出一个本生故事、佛教故事或因缘故事。在此类菱格画中其背景多为山林树木，而古代龟兹画家在绘作树木时，往往运用中原画家的 “ 列植之状，则若伸臂布指 ” 的风格，很多树木被画成如一只伸出的手臂或张开的手指，这在龟兹石窟的早期壁画中几乎比比皆是。

　　汉刘安《淮南子》说： “ 寻常之外，画者谨毛而失貌。 ” 高诱注： “ 谨悉微毛，留意于小则失其大貌。 ” 按八尺为寻，倍寻为常，意思是说对象必须置于寻常之外，才可不因容易看见细小部分而忽其大貌；假使画家仍注意微毛，则必失其大貌。这可见汉代时中原画家已经重视形象的完整性了。

　　只求形象的完整性。而不重视形象细部的描绘，这种风格在龟兹石窟的早期壁画中也可以见到。如克孜尔石窟４７号窟壁画中的立佛像，身穿长袍，袒露右臂，衣服无褶襞，袍端劲直如锥刀，人体的曲线在画中简直没有丝毫表示。而４７号窟后室东壁的四个举哀弟子：第一个匍伏在地，第二个双手合十，第三、第四个摇摇欲坠地似乎将要倒了下去。他们的僧衣用粗线勾出，细部不作任何刻划。这些画反映了画家们只追求形象完整而不作刻意经营的稚拙古朴的风格，这正如张彦远在《论画六法》中所说的： “ 古之画或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也。 ”

　　张彦远在《历代名画记》中还说： “ 上古之画，迹简意淡而雅正，顾（恺之）陆（探微）之流是也。 ” 按顾恺之为东晋画家，多作人物肖像及神仙、佛像画，其画人物的特点是以 “ 刻削为容仪 ” ；陆探微为南朝画家，也擅长于人物画，其特点是 “ 秀骨消像 ” 。这种画风在龟兹石窟的早期壁画中也屡有出现，如克孜尔石窟１７号窟拱顶菱格画中的人物都画成面相清癯瘦削，给人的印象是睿智、威严、坚定。他们虽然有的嘴角也带着一丝微笑，仍使人感到其中一股森严的力量。

　　中原绘画发展到隋唐两代，出现了向新的高峰发展的趋势，开始摆脱了汉代原始稚拙之气，摆脱了人物画初期朴素的状态，以及 “ 人大于山，水不容泛 ” 等稚拙画法，在技法上达到了精密熟练。作到了色彩的合理使用，并科学地解决了空间处理等问题，使这时期的绘画作品大大地向前迈进了一步，从技法上看造形的优美生动，线描的劲健流畅，色彩的富丽大方，以及解剖的准确掌握，都达到了精确熟练的程度。

　　中原隋唐绘画的风格对龟兹石窟壁画的影响，大量地表现在菩萨像的描绘上，在龟兹石窟的晚期壁画中，菩萨都作俗家装，顶梳高髻，头戴宝冠，胸前杂饰珠串璎珞，臂腕佩带环钏；天衣飘举，长裙覆足，披帛从肩上一直垂搭地面；袒胸露臂，面相丰满端丽，曲线毕陈，身体权衡很美。这些肌肉丰腴、有酣姿如睡神态的菩萨像都显示了中原隋唐绘画的显著特点。

　　在龟兹石窟的晚期壁画中，不仅人物画受中原隋唐画风的影响，变化很多，而且山水画也比以前有不少的进步，正如张彦远所说隋杨契丹、展子虔及唐初阎立德、阎立本兄弟所作山水 “ 状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉缕叶，多栖梧苑柳 ” 那样，在树木的画法上，不像过去只画出主干以及矛头形，蝶形、圆掌形、长指形的顶部，而且画出了支干、树叶和花朵；在山的画法上，也不像过去只作图案形的勾勒，而是正式画出了山的形状，并有了类似初步的皴法、在房屋的画法上，已有了 “ 向背分明 ” 、 “ 深远透空 ” 的手法。

　　因此说，龟兹石窟的早期和晚期壁画都在不同程度上受到过中原汉晋画风和隋唐画风的影响，这在我们仔细的观察龟兹石窟壁画时，是十分清楚的。

　　三、

　　从宗教上来说，龟兹是一个小乘佛教占统治地位的国家，但是也流行着大乘佛教，如著名的龟兹高僧鸠摩罗什就是先学小乘学说，后再学习大乘学说，终于成为一个著名的大乘佛学大师的。看来，龟兹统治阶级对各派宗教是宽容的，是允许不同宗教与不同教派同时存在的。 正是由于对宗教采取了一种兼容并蓄的开放政策，使我们看到了中原地区的一些佛教教派在龟兹境内的流行情况。

　　净土宗，亦称“ 莲宗” ，以东晋慧远为初祖，但实际创宗者为唐代善导。此宗以《无量寿经》、《观无量寿经》、《阿弥陀经》和《往生经》为主要经典，以阿弥陀佛为本尊。净土宗称人类世界为秽土，说阿弥陀佛世界，名为极乐。在这个极乐世界中，没有一切人世间的烦恼，唯有无量清净快乐。净土宗为了扩大影响，便把阿弥陀佛世界绘成图画，这就是“ 净土变” 。

　　净土宗曾经传入过龟兹，对龟兹佛教产生过影响，在龟兹石窟壁画、特别是在库木吐拉石窟壁画中留下过净土宗传入龟兹的痕迹。

　　在库木吐拉的一些石窟壁画中绘有 “ 净土变 ” ，表现在画面上是阿弥陀佛端坐在中间的莲座上，左右是观音、势至两大菩萨，围绕他们的是无数眷属圣众，包括罗汉、护法的天王神将、夜叉力士和许许多多的供养菩萨。佛的座前是一部伎乐，舞者在中央，或独舞，或对舞，两旁是乐队，多至数十人，乐器各异。再前面则是宝池、莲花，有种种奇妙杂色的鸟。阿弥陀佛的身后则是菩提双树，楼台殿阁，虚栏相连。上面彩云缭绕，飞天临空，并且远山杂树。整个画面以阿弥陀佛为中心，构成了一个极乐世界。

　　在库木吐拉石窟壁画中， “ 净土变 ” 并不只是画出阿弥陀佛的极乐世界，还画出了 “ 十六观 ” ，说的是阿 阇 世王心生恶念，不禁把父王钉死，还把母后韦提夫人幽禁起来。图中绘的就是韦提夫人受佛的启示，作种种沉思默想的故事：如日想观就是对太阳来默想；水想观，就是对水来默想。其它为地想观、树想观、宝池观、宝楼观、华座观、像想观、真身观、观音观、势至观、普想观、杂想观、上辈生想观、中辈生想观、下辈生想观等，这些画在敦煌莫高窟是大量出现的，但在龟兹石窟壁画中则数量极少。

　　除了阿弥陀佛的极乐世界以外，净土宗还宣杨东方药师佛的极乐世界，称 “ 东方净土变 ” 。 “ 东方净土变 ” 在库木吐拉石窟壁画中也出现过，整个画面与阿弥陀佛净土无大区别，只是画中的主人公换成了东方药师佛和日光、月光两菩萨，另外增加了十二员药叉大将，分列药师佛前。两侧也附加有小画，主要为 “ 十二大愿 ” ，即《大愿经》中所指的来生十二种美好的愿望：如得种种上妙衣服、鼓乐众伎、随心所欲；如能脱刑戮牢狱一切忧苦；如转女成男；如众病悉除，等等。

　　净土宗对龟兹佛教文化的影响还在于龟兹石窟壁画中出现了 “ 西方三圣 ”—— 阿弥陀佛、观音菩萨、势至菩萨的单独形象。

　　在中原地区的佛教教派中，以净土宗对龟兹文化的影响较大，其次是禅宗。

　　禅宗是南朝宋末印度僧人菩提达摩来华传授禅法而创立的。由达摩而慧可、僧璨、道信，至第五世弘忍门下分为北方神秀的渐悟说和南方慧能的顿悟说两宗，但后世唯南宗顿悟说盛行，主张不立文字，直指人心，见性成佛。

　　禅宗也曾经传入龟兹地区，但是现在留下的遗迹甚少。如克孜尔石窟中有一个石窟，窟中无壁画塑像，只在正壁上镌刻着 “ 寂然而静 ” 四个字。再如克孜尔石窟中的无画窟，似乎也是禅宗传播的结果。因为禅宗强调心的作用，认为 “ 心作物、心自见，心是佛心，佛心是我身。 ” 禅宗认为除了人心以外，一切皆无、一切皆空，甚至连佛及佛土都不实在，都如梦幻一样，是心念的产物。因此一旦心念突现，佛性顿悟，成佛的目的也就达到了。

　　由于心即佛，佛即在心中，那么，佛的信仰就在心中，当然可以不要有佛像和其它佛教绘画的存在了，故而出现了无画窟。