宗教图式中的“工匠”概念

　　宗教图式中的“工匠”概念

　　张宝洲

　　内容提要：本文梳理了艺术史研究的两种范式：艺术家的艺术史(艺术家一作品)和无名的艺术史(主题－题材－工匠)，探讨了这两种范式的异同。宗教艺术具体表现为无名的艺术史形态，工匠是这一范式中的主要作者。宗教艺术的创制与沿袭，又可以对应于艺术家与工匠。“工匠”决不仅是一种身份指认，其概念的界定非常重要。

　　关键词：工匠

　　艺术家

　　无名的艺术史

　　礼仪艺术

　　艺术家的艺术史

　　一、引论

　　在艺术史研究中，特别是宗教艺术领域内，以艺术工匠作为切入点，可以解决一些重要的问题，例如对石窟艺术等不是进行片面地作品分析，而是将宗教艺术与制造者视为一个整体、包括工匠在内，开展更具深度的全面研究。但就切入点而言，“画家”与“工匠”的界限十分含糊、概念尚未确定。

　　敦煌石窟年代跨度宽又集中，全面和典型地反映了宗教艺术的形态，对其工匠的研究也做得较多。研究者开始时对画家与工匠的概念并无区别，往往出现“工匠”与“艺术家”、“画工”与“画家”的混淆。向达先生最早谈及工匠问题，史苇湘先生则提出过敦煌佛教艺术是艺术工匠们所创造之说。文中“画工”、“艺术工匠”、“画家”、“艺术家”经常混用。当然，由于未做专门研究，这种现象不足为奇。

　　对敦煌石窟营造中是否有艺术家参加、界定“画家”与“工匠”之概念，姜伯勤先生有专文。他分析了敦煌石窟艺术中画家参与的问题印。饶宗颐先生则将敦煌石窟艺术参与者的身份定为“画官”与“画人”。

　　马德先生就此做过专题研究，通过对石窟营造等史料的分析最后做了总结，其核心内容为：敦煌古代工匠是社会最底层的劳动者；在中古时期敦煌工匠或属于寺院的“寺户”受雇于寺院，并且在严格控制下世袭服役，从事本行业的劳动；敦煌古代工匠都是伟大的艺术家。

　　“画家”或“艺术家”与“工匠”的界定问题，专家学者们意见不一。在前引马德先生的著作《敦煌工匠史料》中，其综述总结也不得不做出“敦煌古代工匠都是伟大的艺术家”的折中结论。到底敦煌艺术的制造者是工匠，还是艺术家?或艺术家的介入是否存在?对宗教艺术的制作者的研究，如果仅从具体形态上分析其经济地位、社会身份；并以技艺高低为标准来处理问题，用概率的方法做层次高低的界定，以此来划分“工匠”与“艺术家”之间的界限，就显出难以得解，因为其边缘界限模糊难辨。

　　笔者认为，如果从艺术形态上而观，敦煌艺术属于宗教艺术。再从艺术史类型角度反观，可能会找到一个明确的理论概念。本文尝试由此分析一在艺术史的研究范式中，存在着“艺术家的艺术史”和“无名的艺术史”之分野。制作者在制作时所处的艺术形态不同，其身份性质的概念亦不同。如果他是某一种题材样式的创制者，他就是艺术家，如果他是某一题材样式的沿袭者，他就是工匠。有些制作者甚至本身处在两种形态之中，具备着两重身份，有时相互置换，他们既是艺术家、也是工匠。

　　总之，排除身份地位等因素，从理论原则出发，艺术家必与创制者对应，工匠必与沿袭者对应。为了说明问题，本文梳理“艺术家——作品，艺术家的艺术史”；“主题——题材——工匠，无名的艺术史”这一对范式，进一步阐明“工匠”概念的理论原则。

　　二、“礼仪美术”与工匠身份

　　在艺术史领域中存在着一个极为明显的分野：以研究画家为中心，结合其作品展开分析的“艺术家的艺术史”、仅见作品不知作者之“无名的艺术史”。这两个领域各自独立，有时甚至互相陌生，体现为相对隔离的现状。前者往往专注于“有名”的艺术家；后者主要研究类似于敦煌石窟或寺观中的宗教艺术，并包括考古发掘的墓葬艺术品，这些艺术形态的制作者往往是“无名”的工匠。

　　纵观中国传统的艺术史、治史方法中没有专门关注“艺术工匠”的论述。在文字训诂学中，做木工活的人被称为“匠”。《说文解字》释“匠”为“木工”。后引申为凡具有一技之长者，可称为匠。但中国传统的艺术史观念基本是以画家为中心，即“画家——品位”层次的研究法。甚至在西方的艺术史中，关于艺术工匠的研究也未成系统。但其中关于艺术风格起源演变之研究，可作此研究理念的基础，因为形式与风格的创制与沿袭，也是艺术家的艺术史与无名的艺术史之核心问题。

　　对艺术史的类型及阶段，德国学者汉斯·贝尔廷曾作界定：从罗马后期到1400年时西方基督教的宗教史，为“艺术时代之前的图像”阶段；1400年之后(即意大利文艺复兴之后)到1980年代，是艺术家创作的阶段；从1980年代至今，为“艺术史终结”阶段。

　　后者与本文无关，仅就前两类型进行分析。特别是第一阶段，这是以基督教艺术为中心的欧洲中世纪阶段。其形态性质、与敦煌石窟所代表的佛教艺术相同，都属于宗教艺术类型。美国学者阿瑟·C.丹托对此类型进行了归纳：

　　广义地讲。并非这些图像不是艺术，而是这些图像作为艺术在它们的创造中没有突出的地位，因为艺术的概念还没有完全作为一般的意识出现，某些图像——主要是圣像——在人们的日常生活中扮演着的作用，不同于艺术概念出现后艺术作品所扮演的作用……。它们甚至不被看作是艺术品，但是被视作具有神奇的起源，就像耶稣图像印在圣女维罗尼卡(Veronica)的圣帕上一样。

　　此中“艺术的概念还没有完全作为一般的意识出现”，这一现象可能与敦煌石窟艺术形态不同。在中国，宗教图式阶段与艺术概念同时出现，特别是隋唐及以后，中国的画家及绘画理论和艺术概念已十分成熟。但是，作为宗教艺术，审美不是第一功能的概念则相同。这一艺术形态的研究中，因为往往无法寻觅作品的制作者，不得不将研究范围放在艺术遗留的单一现象中。

　　中国的美术史论家郑午昌(1894-1952年)在1929年就做过类似的总结，他将中国古代美术发展归为四个阶段：一为“实用时期”(史前至唐虞)；二为“礼教时期”(唐虞至汉末)；三为“宗教化时期”(汉末至唐代)；四为“文学化时期”(唐代至清)。其中第二与第三阶段实为礼教性质的艺术。他也提出“无名的艺术史”的观点：“顾三代以前，画以实用为归，但见应用绘画之史实，未著制作绘画之家数。汉世祠堂石室，多有石刻画像，尚不署作者姓名，……”

　　这种性质的艺术形态被巫鸿先生称为“礼仪美术”：礼仪美术一方面与日常生活中使用的视觉物质形式不同，另一方面又有别于魏晋以后的“艺术家的艺术”。后者以作为独立艺术作品创作和欣赏的绘画和书法为主。礼仪美术大多数是无名工匠的创作，所反映的是集体的文化意识而非个人的艺术想象。它从属于各种礼仪场合和空间。包括为祖先所建的宗庙和墓葬，或是佛教和道教的寺观道场。(重点为笔者所加)

　　在此“礼仪美术”与“无名工匠”的形态关系得以明确确定。形态范畴包括墓葬与宗庙和宗教两大内容。

　　巫鸿先生在这里明确地界定了这种艺术形态的研究范畴：“礼仪美术”，并且是由无名的工匠完成的；它所反映的是“集体的文化意识”；其中的内容包括两个方面，就是“祖先所建的宗庙和墓葬，或是佛教和道教的寺观道场”中所需的图式。

　　关于敦煌艺术，其形态性质与内涵，陈梦家先生在20世纪50年代已做过类似的概述：

　　中国古代并元像佛教、景教一类的宗教，对于祖先的崇拜与祭祀只是一种家庭仪式。商代贵族墓室中，亡者所住所用的恐怕比生前还要富丽，其中石雕刻，铜铸器和壁上彩绘是主要的艺术。……等到佛教兴盛以后，对已亡父母的追念，作墓之外，更移之于开窟造像，希冀以此公德保佑先人。……因此崇佛与崇祖两事混淆起来，使地下的墓室变成了石窟与寺庙。……

　　敦煌画之可以断代和没有真伪的问题，使它成为最好的艺术史材料。敦煌画之成于无数无名的画人之手，使它成为最好的民间艺术的代表，成为某一时代一般性的代表。(重点为笔者所加)

　　所举中西学者在不同时期对这一艺术史形态的论述观点几乎是一致的，即宗庙墓葬主题的作品属于礼仪的题材，作者为无名的工匠。

　　通过对以上数家材料的分析，可将这种形态的艺术概括为：

　　1：此形态的艺术是“礼仪”的艺术，包括宗教和墓葬两个方面的图式内容。

　　2：这种“礼仪”性质的艺术，其首要目的不为观赏与审美。墓葬图式为祭祀逝者而作，其产生后随下葬便从现实中消失；寺观中的图式是为敬拜而设，敬拜者对宗教的敬畏心态超过了对图式本身的欣赏、审美。图式反映的不是“美”，而应是“庄严的样式”。

　　3：这种艺术形态的性质决定了它自身有着严格的宗教仪轨、丧葬礼俗的规定。制作者被雇用，不能违背雇主的要求和意愿随意创作。

　　4：这种形态的艺术，其制作者往往是被雇用的“无名工匠”。即使被雇用者社会地位上流、经济身份显赫、甚至是技艺职能高超的“画家”，身处这一艺术类型的“范式”中，也要转变身份，以“画匠”，“塑匠”或“石匠”的身份参与这种艺术形态的图式制作。

　　三、“无名的美术史”与“艺术家的美术史”

　　从艺术史类型上看，被巫鸿先生称为“礼仪”艺术的内涵包括宗教和墓葬图式。如果将这种艺术形态与工匠作为整体加以研究，它又被称为“无名的艺术史”，与此词相对应的另一名词“艺术家的艺术史”同时产生于西欧20世纪初期。两词根植于西方传统文化之中，其内涵与本文论述不尽相同，但其中也有可鉴因素。

　　“无名的美术史”(德语：Kunstgeschichte ohne Namsn；英语：Art History without names)是西方美术史学界对瑞士的形式主义美术史学家海因里希·沃尔夫林(Heinrigh W61ffin，1864-1945年)美术史理论的定论词。

　　中国学者中对沃尔夫林理论进行介绍，具有代表性的是潘耀昌先生：他(沃尔夫林)的特色是把文化史、心理学和形式分析统一于一个编年史体系之中，因此不去过多地研究艺术家，而是紧紧地盯着艺术品本身，力图创建一部“无名的美术史”，把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务。

　　在沃尔夫林的理论分析中，有两点值得本文借鉴：首先沃尔夫林创立风格理论是为了一反过去以艺术家——作品为核心的传统美术史范式，这个范式的研究相对狭窄，主要展示的是艺术家与作品的单一个案，因而忽略了美术史的本体形态规律；随之第二点是他开始注重研究艺术品自身规律并且关注其广泛的横向关系，即作品的形式与风格的问题。

　　与本文所论内容的不同之处，是沃尔夫林的研究重点在“艺术家的艺术史”范围之内，关注点是文艺复兴以及后来的艺术家及其作品。他的“无名的美术史”也是对这一范围具体研究的总体抽象，是“有名”而不言其名，只论作品的研究，与实质无名可循的艺术史研究有性质上的不同。本文仅借他的形式与风格的研究方法，对中国“礼仪美术”性质的“无名的美术史”进行尝试性的分析。

　　沃尔夫林“无名的美术史”的理论曾遭到意大利新黑格尔主义美学家贝奈戴托·克罗齐(Benedetto Coffee，1866-1952年)的批判，他认为沃尔夫林“不是深入探讨艺术作品和艺术人格，不是设法捕捉和理解其中细微而奥妙的内在冲动，从而确定其历史的和个人的面貌”，而是“从个别而具体的作品中提取出来的抽象的东西”，去研究艺术过程，研究风格。在克罗齐看来，没有美术史，只有艺术家的历史，只有最伟大的真正有创造力的艺术家才有资格在美术史上有立足之地。

　　克罗齐从美学角度提出：只有艺术家的概念，而无艺术史的理论。这正印证了巫鸿先生观点，即美学成为一个学科是属于哲学的，是从概念出发，最后还要回到概念，“美学没有史的基本框架”。

　　克罗齐在哲学上提出了“直觉说”理论。这种理论认为艺术家在自己的心灵中通过直觉到意象即已完成了“艺术活动”，他反对将这种心灵的直觉活动“物化”成外在的各种艺术形式(文学、图画、雕刻、音乐、建筑等)，从而提出“艺术家的艺术史”这一哲学理念。克罗齐所说的“艺术家”并非历史中真有实名的艺术家，他认为艺术创造过程仅仅是一个心理活动过程，在心理将直觉置换成意象，艺术创造就得以完成了，所以他的“艺术家的历史”并不是“艺术家——作品”的历史形态概念。朱光潜对这一理论也无法理解，艺术家怎能除了“想象”而无表现的作品呢?

　　克罗齐的“艺术家的历史”是一个哲学概念，所以他的批判没有真正对沃尔夫林的史学理论造成影响。真正对沃尔夫林观点进行批判并产生影响的应该是以后潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968年)的“图像学”(Iconology)理论。潘诺夫斯基校正了沃尔夫林理论中形式主义分析的单一性，强调对图像(包括形式与风格)分析中应注意图像与文本、文献之间的关系，即他的“图像志”(Iconography)理论。

　　“图像志”的文本、文献理论对于研究无名的美术史是具有启发意义的。作为“无名艺术史”的礼仪艺术，最重要的特点就是它寓意与象征的主题内涵，这是它受制于主题、题材限制的结果，在宗教艺术中对主题内容的解读就得依靠来自于背景的经典和文献材料。其负面作用就是在艺术表现中限制了画家之所以为画家的先天条件，在对经典文本进行诠释的过程中他们居于从属地位。仅佛教艺术而言，作为定式的“变相”、传记及本生等图式的表现，其限制既来自教典与教规，又受制于雇主。正因如此，使其独立于“艺术家的艺术史”之外，严格地说，它不以审美为第一目的，与其说他是“美术”，不如说它是“图式”更为恰当。在“无名的艺术史”研究领域中，正是从文本角度对作品进行解读，这一维度填充了作品缺失作者的空白。

　　四、工匠在艺术“创制”与“沿袭”中的作用

　　从艺术史角度讲，作为艺术家或“画家”应具有两个特点：一为美术史所记载开宗创派者；二为自由创作者，所画之作本身就是目的，基本不受主题和题材的内容限制，观赏者也不需对其进行文本或文献方面的解读，技艺占主导地位，作品以“品位”高低为标准。

　　再从“礼仪”艺术形态而言，区别制作者是工匠还是画家，完全由他所从事的绘事性质所决定，吴道子创“吴带当风”为画家，当他被雇于寺院画壁，即使他受雇主要求用自己的画风完成，其性质也是“工匠”，此时他为自己所创制风格的工匠，因为他实质上是在“沿袭”自己的风格，所画的主题、题材则受制于其雇主规定。同样，当敦煌工匠们在画邈真像时，如果他技艺达到一定的水 平，具有“创制性”他们可能就是“画家”，因为此时他们摆脱了佛教图式制作时的规定和制约。

　　一部艺术史，实质上就是艺术风格创制与沿袭的演变发展史。画家与工匠的区别就在于在艺术中所起的是“创制”还是“沿袭”作用。沃尔夫林的一段话有助于对这种关系的深入理解：

　　我们最终必须有一个艺术史，在这个艺术史中，现代观点的发展不仅仅是在讲述个体艺术家，而是可以沿着一个在连续的序列中揭示各种风格产生的原因和过程一步步展开。

　　佛教艺术由印度传人最初样式后，造像形式与风格经过历朝历代画家与工匠的创制与沿袭，使其逐渐演变为中国样式的佛教艺术史。

　　敦煌石窟艺术展现了中国中古时期一千多年的宗教图式沿革史，其“创制”与“沿袭”之关系，姜伯勤先生《敦煌的“画行”与“画院”》和《论敦煌的“画师”、“绘画手”与“丹青上士”》两文有深入分析。巫鸿先生在敦煌323窟研究中明确地提出了石窟艺术“原创性”的问题：

　　所谓“原创性”是指这些石窟设计者和装饰者引进了以往不见的新样式，这些样式有的是昙花一现未能推广，有的则成为广泛推广的模式。

　　郑炳林、沙武田先生有专文谈对莫高窟“原创性”洞窟的研究。指出这类石窟不少，对此做过专题研究的专家亦多，成果斐然。“研究前景极为可观，但是这是一项艰巨的任务”。

　　最重要的“创制”历史记载是张彦远《历代名画记》中的两条记载：一为“曹创佛事画，佛有曹家样，张家样及吴家样”；二为“至今刻画之家，列其模范，日曹、日张、日吴、日周。斯万古不易矣。”在佛教艺术的形式与风格发展中，曹仲达、张僧繇、吴道子，周昉等创制者阶段性地展现出线性的发展演变历史。

　　这种点与点之间的连续组成了风格的延续和发展阶段。以画家们的创制为纲，各时期具有时代风貌的风格范式由工匠们在石窟佛寺中具体实施，得以发扬。姜伯勤先生曾详细地分析过各种创制风格在敦煌石窟艺术中的“对位”展现。

　　在“礼仪”艺术形态的宗教艺术中，研究样式的历史就是研究工匠沿袭形式与风格发展的历史。

　　在有画家“创制”与“延续”历史资料记载之外，还存有大量无史可证却流传至今的艺术遗产。这些遗产表现在石窟艺术和佛教造像中，展现着形式与风格的历史演变进程。为此宿白先生曾提出过“凉州模式”与“云冈模式”的问题。

　　宿白先生采用排年、分期、形制和考古类型学的方法，并结合历史文献对中国早期石窟进行研究，突显了新疆地区石窟与河西走廊地区石窟的关系，得出了以武威天梯山石窟为中心的“凉州模式”的发展历程。通过历史文献考证，认为当时北魏政权“特别注意人才，技巧的搜求”，接续造像传统开凿了云冈石窟，继而创造了“云冈模式”。这也从侧面反映了创制与艺术工匠在迁徙的历史中在佛教艺术史中所起到的重要作用。

　　在佛教艺术中还存在有创制记载、沿袭遗产大量存留的现象。典型范例为南朝顾恺之创制的“维摩诘”与唐代周防创制的“水月观音”图式。“维摩诘”创制在江南，流传于中原和广大的河西地区，在敦煌艺术中达到高潮；“水月观音”自创制后对西夏民族的佛教信仰起到了极大的影响作用。图式的发展与完善说明了画家与工匠在其中所起的作用缺一不可。

　　五、结论

　　在宗教艺术甚至在整个作为“礼仪”艺术的无名艺术史类型中，工匠是一个角色的概念，而不是一种固定的身份。甚至名载“艺术家的艺术史”中的画家，在“礼仪”的艺术中被雇从事制作时，他就是工匠。唐代“画圣”吴道子既是“吴带当风”的画家，同时又是画工的代表人物。民间画工行会中设有他的神位，被尊为工匠的祖师。艺术工匠在“礼仪”艺术中，是将一种典型的时代“模式”进行延续的主要力量，起着不可或缺的作用。

　　由宗教与墓葬艺术构成的“礼仪”艺术是艺术史类型中的另一形态，它与“艺术家的艺术史”类型中的画家“品位”的形态并行发展，它沿续着自己的“图式”规律自律地进行，并无间断。

　　这是一个伟大艺术家与伟大的工匠跨艺术史范式界限的合作，甚至有时是某人自己与自己的合作，他用艺术家的身份创制，同时又以工匠的身份在“礼仪”艺术规范下延续自己的风格样式。两者的天地同样广阔，两者的劳动同样伟大。

　　“礼仪”艺术既是一种艺术史类型，更是一种具有深厚积淀的人文传统。它们的制造者是无数的工匠，在对这种图式的形式与风格演变的分析和对其内在涵义的解读中，我们充分感到了工匠创造的伟大，更加感到这种延绵不绝的图式史是一座神奇的中国文化历史的纪念碑。