宗教与景德镇瓷器纹饰（三）

　　宗教与景德镇瓷器纹饰（三）

　　近两千年来儒家的理想对于有为的帝王来说，是一种迂腐的理论，但对于绝大多数守成的帝王来说，是最好的办法。所以，儒家最终挤掉其他宗教、流派，成为统治者奉行的唯一政治理论。它的政治理想深深地影响、渗透了中国人的政治性格和日常行为规范。作为“民以食为天”的载体——瓷器纹饰（包括文字）均反映出当时历史的时代气息并与之相契合。

　　毫无疑问，曾为“出家人”而又提倡节俭的朱元璋使景德镇青花瓷，这部沉默不久的发动机重新运转起来，使它的轰鸣声再次震惊了整个世界。但洪武时期曹昭所谓“青花及五色花者俗甚”之论，一方面说明青花瓷的使用在起步阶段的步履维艰，另一方面表现出儒家得志后“居高临下”的姿态，体现出仕子们在元代受到不公平待遇之后对佛教的“逆反心理”，这使青花瓷的推广一直延续至宣德才见成效。真正使青花瓷普遍受欢迎应在朱棣夺权之后，明太祖虽以大汉子民自居恢复了科举制度，却直言不讳地认为，“孔子、佛祖、道仙，只能供皇家驱使、利用”。洪武期间，为巩固“朱家”江山，开国功臣刘基和文臣之首宋濂相继被害，随之“吴中四杰”之中的高启被腰斩，张羽投江、徐贲卒于狱中，杨基死于劳动改造。这使知识分子们惶恐不安以至恍然大悟，人们与生俱来的好奇心、创意、竞争天性在“皇家”面前显得如此渺小与无奈，只好“举杯邀明月”“对酒当歌”（图1－2），或是凭借萧何月下追韩信的故事（图3）聊以自慰。“文人”“武将”千辛万苦所换来的无非只是像落魄文人及韩信一样“食人之食者，死人之事”而落得鸟尽弓藏、兔死狗烹的下场。

　　据北京出土的大量明早期景德镇青花瓷和龙泉窑青瓷残片特定层的数量对比分析，大约在宣德前后，景德镇瓷已经超过龙泉瓷而成为北京消费者的首选。如此巨量的需求是原本元青花作者后代无法承受的，而这么多瓷画家又从哪里来呢？在景德镇南边：“江西吉安府素称文章礼仪之帮，科举鼎盛之地，‘父子、叔侄、兄弟、族姻自相为师友>>皆望由科举出仕>（《明英宗实录》卷28），仅在明早期的百年里竟考取477位进士，9名状元。”吉安府早在宋吉州窑时期便有在瓷器上绘画的传统，其中部分瓷画家可能流向景德镇。然而，从明早期某些景德镇瓷器纹饰（图4）上观察，它们所表现出的深厚笔墨功夫犹如书法家在瓷胚上任意挥洒。而良好的书写能力是通向仕途的敞门砖，凡儒家学子能参加殿试者都可谓书法家。“书画同源”，从瓷画简约、笔断意连的生动场景上，可以肯定明早期有部分“文人”画家（落选的考生和即便出仕却又遭迫害的知识分子，使瓷器作坊成为部分儒家文人的暂时逃避或劳改场所）会同元代“文人瓷画家后代”成为景德镇瓷器绘画的从业者。

　　元代文人画家倪瓒（1301－1374），自谓清高，其萧索荒凉的山水画风和赵孟“书画本来同”的理论尽显于早期的瓷画上，其孤傲、空虚的士大夫思想情感，“逸笔草草，不求形似”抒写胸中臆气之风在明早期瓷器纹饰上挥洒得淋漓尽致；有些人物绘画甚至于比宋代“减笔写意”画家梁楷更加豪放、概括，对于面目的描写有“计白当黑”，自现之妙；所绘“八哥”比朱耷更具神采；所绘兰、竹（图4）较郑板桥（图5）毫不逊色，也让成化官窑松竹梅（图6）相形见绌。

　　明中期以后，瓷画水平普遍下降，这意味着儒家学子有了新的出路而不必再干“画匠”之事。群儒之首董仲舒认为真正的仁人君子是“正其义不谋其利，明其道不计其功”的，因而，瓷器纹饰在表达“高官厚禄”的意愿上明早期较明晚期含蓄得多。碗底心“忍耐”（图7）采取借用笔画之形式，体现出平民“瓷画家”的思维，外壁四周也辅以“雀鹿蜂猴”之谐音图案，表明持之以恒的对于科举追求的目的无非是“高科”（图8）或是“连科”（图9），就像悉达多没修炼成释迦牟尼之前所经历的禅定（心灵静虑）和苦行（痛苦折腾）一样，“忍耐”是“飞黄腾达”的必要前提，对于“功利”的追逐成为人生的唯一目标。

　　可悲的是，在风雨飘摇的明末，人们仍念念不忘孔子的谆谆教导，要求人们循礼而行（图10），而“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”在内忧外患之际显得那样苍白无力。“忠孝节义”似乎有一语双关之意（图11），董仲舒认为五行是构成万物的元素，其次序也是上天安排好的（五行按金木水火土的顺序，相邻相生，相隔相胜），而“忠孝节义”等道德要求也能在五行关系中体现出来，是由上天安排好的。世界由阴阳两种势力构成，阳永远比阴尊贵，当然，这要看“清”与“明”谁胜谁负来决定。明末清初瓷器纹饰中“太阳”或“月亮”悬空的纹饰较多，康熙时“大明”回天无力，终于日落西山。只要是“上天”的安排，百姓面对初升的太阳“忠孝节义”在情理之中。朱耷（1626－1705），为明宗室后裔，在他签押“三月十九日”（崇祯皇帝缢死煤山之日）的画上也只能把“八大山人”写成“哭之”“笑之”的模样，以示悲哀与抗议。明沈周（1427－1509），是正统“文人画”大家，他喜画的《策杖行吟图》及《策杖图》一类寄情山水的纹饰在明晚期的瓷画上频繁出现（图12）。其题诗“谈机忘岁月，一笑傲乾坤”是大多数人对乾（天、阳）、坤（地、明）究竟由谁执掌的超然与漠视，从明末瓷画及文字上可以看出失去民心的“大明”之火终将被“大清”之水熄灭。

　　然而，在清初全面恢复加强封建专制的进程中却依然“一切仿古制行之”。侧重于笔墨美的“复古派”画家备受青睐。在形式主义画风的熏陶下，瓷画亦多偏于“摹古”，其景致的构图与王的《秋山草堂图》（图13）相比较，不过是前者“平远”后者“高远”而已，表明“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃“大成”的思想。瓷画“芦塘野鸭”，颇具元文人画家陈琳（14世纪）《溪凫图》之笔意，而陈琳是受赵孟的影响“力求师古人，无一笔院体”的风格。受“革欲复礼”思潮的影响，康熙时期“博古图”之类的纹饰盛行（图14），此类盖碗约迄自宣德官窑的“合碗”明代较少应用。自康熙始，“盖碗茶”在北京宫中及官僚阶层普遍应用，“文人”给它起了一个“三才”碗的名字，并赋予它“天盖之（碗盖），地载之（托盘）、人育之”（茶碗）的儒学哲理，借以表达“治国、齐家、平天下”的胸襟。

　　清早期，由于著名画家王原祁把“我自发我之肺腑，扬我之须眉”的石涛赞誉为“大江以南第一”，使“纯用减笔”“不泥成法”特殊类型的异端“文人画”得以发展。文人画家聚首扬州，“扬州八怪”在扬州八大盐商的支持下使“纸高六尺价三千”。“文人”有了自己喜欢的谋生途径，“瓷画”便少有人问津。康熙时瓷器上的书法、纹饰，“文人”气味尚浓（图15－图16），主题纹饰为“曲水流觞”，附助纹饰为佛家“八宝”，显示出儒佛的亲密关系（图17）。康熙以后的纹饰日益世俗化，恰如苏东坡所言，非“士人画”而是“画工画”了。

　　同治十二年（1873年）江西巡抚刘坤上奏：“咸丰时官窑被毁，同治时兵乱，从前各匠类流亡，现在工匠且后学新手，选作，法度诸失其质。”它造成粉彩瓷的衰落并给清末民国的浅降彩画提供了发展空间。“浅降画”本是宋元以来的“文人画”，通过移植使清末民国的瓷器纹饰增添了少许活力。而真正“文人”参与瓷画的是“珠山八友”，这些人都师从名家，其中王琦的人物画与“黄慎”（扬州八怪之一）的画风别无二致；江野亭的山水类似泼墨于宣纸之上，可称之为真正的文人瓷画。1912年以高剑父为首的“岭南三杰”创办了中华瓷业公司，高剑父亲手制的瓷器参加了巴拿马万国博览会并获奖，在“文人瓷画”和瓷像方面取得了相当成就。其后，岭南画派的赵少昂、黎雄才、杨善深、关山月都曾继续他们的瓷画创作。这进一步说明“文人画家”是否参与“瓷画”具有在政治、经济领域中划时代的重大意义。同时进一步证实明早期“文人瓷画“开启了中国大写意书画之先河，或者说中国近现代大写意书画是对明早期“文人瓷画”的回归。

　　伊斯兰教顶礼膜拜青花瓷

　　1299年奥斯曼一世初建独立王国，1331年其子乌尔汗夺取尼西亚，进而征服拜占庭在小亚细亚的全部领土。其后版图逐渐扩大到今天亚洲土耳其、伊拉克、叙利亚、巴勒斯坦等地。奥斯曼帝国在征战中不但赢得了领土，还出于对中国瓷器的偏爱，大肆掠夺并珍藏景德镇青花瓷，土耳其共和国伊斯坦布尔拓普卡比博物馆收藏着近百件珍稀的元青花，足以证实伊斯兰民族，对其视若拱璧之情。

　　伊斯兰民族很早便在陶器上使用釉下钴料，据说是在9世纪上半叶，与中国使用的时间相仿。元政府实施了对外开放的政策，“凡邻海诸郡与番国往还互易船舶货者，其货以十分取一，粗者以十五分取一，以市舶官主之”（《续文献通考》卷26），以较低的关税鼓励贸易，这使景德镇青花瓷以及进口的钴料有了较多机会往来。可以想象，富有中国原始图腾和传统纹饰的景德镇青花瓷，当时一经在奥斯曼帝国出现，即便震撼了整个伊斯兰世界。就连前述佛教用的钵碗都予进口，可见其“饥不择食”。“中国元代青花瓷早在14世纪上半叶就输往伊斯兰世界，并于14世纪末首先在叙利亚进行了仿制”。（JA.Pope,Chinese Porcelain form Ardebil Shrine,SecondEdition.pl.131-132,London and NewJersey,1981）约在1435年，土耳其埃迪尔纳（Edirne）修建的穆拉德二世清真寺，其拱顶所饰的青花壁砖的纹饰（图18，修长的葫芦叶环绕着佛莲），明显是仿元青花的典型图案。世界各大博物馆收藏的西亚青花陶器也均出现了仿中国瓷器纹饰风格的图案（详见《中国瓷器与土耳其陶器的相互影响》马文宽，《故宫博物院院刊》总115期），其中绝大部分是15世纪以后的作品。与此同时（郑和下西洋之后），景德镇仿西亚金属器型（图19）及“细密”纹图案也日渐增多，逐步成为景德镇瓷器器形及纹饰的外来宗教民俗化形式的又一组成部分。

　　中国伊斯兰教的信仰最初只是唐朝与中、西亚交往的副产品，仅限于中国西北一隅和东南沿海。元朝时中、西亚及欧洲的部分地区名义上都是蒙古人的藩属，当时穆斯林内迁约有二百万人。这些人构成了仅次于蒙古人的二等人——色目人（大多属于伊斯兰教徒），初步形成了以他们为主体的“回族”。在不断与中国土著居民杂居融合的过程里，伊斯兰逐步发展为一种如同佛教一样根基牢固的中土化宗教。中、西亚地区的器型及纹饰自然便体现于中国瓷器上。

　　元顺帝至正年间，杨受益在其撰写的《重建礼拜寺记》中认为：“伊斯兰教的教义与儒家思想无殊异。二者均‘奉正朔，射庸祖>维护纲纪伦常。”这牵强附会之说，显然是为迎合官方的意愿。就像11世纪时篡夺阿巴斯帝国实权的塞尔拉突厥人普遍皈依于伊斯兰教一样，驻足中、西亚地区的蒙古人放弃传统的萨满教而普遍皈依伊斯兰教。蒙古人在自己喜欢用的高足杯上用青花绘制，是受佛教徒和伊斯兰教徒的双重影响，也是元代宫廷不重视青花瓷，而在宗教上层社会却屡现其身影的原因所在。这使“俗甚”的元青花瓷被埋没了五百年之后才得以昭然天下！也说不清楚这究竟是皇权的威严还是百姓的悲哀。

　　明太祖在洪武初年敕修礼拜寺于西安、南京、海南及闽粤等地，亲书“百字赞”褒颂伊斯兰教的穆罕默德。由于朱元璋手下得力干将常玉春、胡大海、沐英等人均为伊斯兰教徒，为报战友夺取天下之恩，朱元璋使“回族”在明朝得以继续顺利发展。永乐五年（1407年）朱棣颁布保护伊斯兰教的敕令：“官员军民一应人等，毋得慢侮欺凌，敢有故违朕命，慢侮欺凌者，以罪罪之。”（泉州清凉寺、福州清真寺，苏州太平坊的清真寺内均有保存）同时，重用伊斯兰教徒郑和（祖与父都曾到过伊斯兰圣地麦加），率领当时举世无双的航海舰队“七下西洋”，从而进一步提高了景德镇瓷器的知名度，尽管它仍属于封建官手工业生产为基础的国家垄断行为。前述永乐时期“官样”莲花的寓意，四朵莲花其中便有伊斯兰教的位置，至宣德“官样”一把莲图，周围其中之一明显缩小成为花骨朵，恐不是简单的构图需要，而是朱元璋的孙子辈对伊斯兰教开始淡漠及伊斯兰教已被儒家思想同化的表现。

　　明孝宗弘治五年（1492年），王鳌认为穆罕默德与孔子“其心一，故道同也”（净觉、礼拜二寺碑铭），即是“心一”又“道同”，何必多此“一莲”。后在刘智的《天方典礼择要解》中索性把儒家的五典（君臣之义、父子亲、夫妇之别、长幼有序、朋友之信）与伊斯兰教的五功（念功、拜功、斋功、课功、朝功）并列在一起。伊斯兰教的传统节日“吉尔邦”节也被中国穆斯林改为“忠孝节”（禅宗把儒家的宗教思想援入佛教教理中，故而颇受中国士大夫的钟爱），甚至连寺院的建筑风格也变成殿宇式和四合院式。“入乡随俗”导致伊斯兰教的器型、文字、纹饰在景德镇瓷器上的影响极为有限。瓷器作为日常必需品，其表现出的形式和审美取向，尤其是每个时期的主题流行纹饰、文字，都能恰到好处地与那个时代相吻合。例如上个世纪日本侵华战争期间的“军司炊事及中国”文化大革命“时期毛主席像章”“红色海洋”（图20、21）所表现出的本来时代特色。

　　正德帝朱厚照能念喇嘛经，还特意为著名的山西应县木塔题词。在“豹房”期间，可能是为了逃避“祖制”“祖法”，“官样”里出现了很多书有阿拉伯文字的瓷器（图22），并为自己为何信仰伊斯兰教找出理由：“儒者之学，虽可以开物成多，而不足以穷神知化；佛教之学似类穷神知化，而不能复命皈真；盖诸教之道，皆各执一偏。惟清真认主之教，深厚于正理，此所重教万世于天壤也。”（黄焙照《唐代的中阿文化关系》）把孔圣、释迦牟尼称之为“学”，只把伊斯兰（穆罕默德）称之为“教”，难怪文房日常起居用瓷皆以阿拉伯文铭之。然而，北京至今尚未见到带有阿拉伯文字的民窑青花瓷片出土，证实其论“曲高和寡”。

　　正像中国穆斯林自己评论的诗云：“僧言佛子在西空，道说蓬莱往海东。唯有孔门真实事，眼前无日不春风。”谨遵儒家伦理规范和现实秩序的回族同胞，自始至终没有遭受过像“三武一宗”那样的灭佛厄运（不过在清代宁夏地区小有挫折）。他们陶醉在儒家思想的“春风”里却“尽其礼以达乎天”。读儒书，应科举而逐步忘记了自己。